A technológiához való viszony két korszaka David és Brandon Cronenberg filmjeiben
A kortárs tudományos-fantasztikus filmeket olyan esztétikai paradigma határozza meg, amely releváns politikai üzenetek megfogalmazása helyett dizájnközpontú és látványorientált világépítést helyez előtérbe. Pedig egykoron a tudományos-fantasztikus műfaj lényegi sajátosságának számított, hogy jövővízióival képes volt a jelen valóságára reflektálni úgy, hogy a létrehozott fiktív valóság az adott kor társadalmi és politikai horizontjával állt kritikai viszonyban. Ezen paradigma megváltozását az ezredforduló környékére tehetjük. A tudományos-fantasztikus filmek kulturális konszolidációjának sémája jól megvilágítható a Mad Max filmsorozat első, 1979-ben, illetve a 2024-ben megjelent epizódjainak különbségével. Frank Miller posztapokaliptikus világában az erőforrások kimerülése miatt törzsi logikák szerint működő társadalmi rend alakult ki, amelyet rablóbandák vezetnek. A filmekben ezen rablóbandák történetét ismerjük meg. A két alkotás összevetésekor szembetűnő különbséget figyelhetünk meg világalkotásukban és kritikai nézőpontjukban. A posztapokaliptikus ábrázolásmód a filmsorozat részeit követve fokozatosan dizájn fókuszú világteremtéssel egészül ki, amely egyre jobban átveszi a film formai kifejezésmódját. Míg az első rész a hétköznapi valóságból mintázza a tárgyak ábrázolását, addig a sorozat későbbi részei egyre inkább elmozdulnak ettől. Ez az elmozdulás a technológia nem-racionális és funkcionális szemszögből irreleváns bemutatása felé halad, ami dizájnos megjelenésnek adja át a helyet.
A posztapokaliptikus világalkotást kiegészítő dizájncentrikus sémák rámutatnak arra az esztétikai paradigmaváltásra, amely a technológiához való megváltozott viszony egyik következményeként magyarázható. Jelen tanulmányban az említett paradigmaválást vizsgálom David és Brandon Cronenberg filmjein keresztül. A két rendező közötti generációs különbség miatt alkotásaik két eltérő technológiai korszakot jelenítenek meg, amelyek nem pusztán leképezik, hanem releváns kritikával is illetik saját koruk társadalmi berendezkedését. Véleményem szerint a kortárs tudományos-fantasztikus filmekből kiolvasható konszolidációs kulturális trend megfigyelhető David Cronenberg radikális, konfrontációs esztétikájából, Brandon Cronenberg letisztult, komfort esztétikájába való átmenetben. David Cronenberg filmjeit Scott Wilson konfrontációs filmeknek nevezi, de a fogalom részletesebb meghatározására nem törekszik.[1] Elemzésemben a konfrontációt olyan esztétikai kategóriává terjesztem ki, amellyel adekvátan leírhatók David Cronenberg ábrázolásmódjai, cselekményei, történetei. Brandon Cronenberg komfort esztétikájával a konfrontációs esztétikára jellemző képi és tematikus aspektusok átalakulásának tendenciáját írom le. Ezzel azon technológiai kor tudományos-fantasztikus filmjeinek ábrázolását jellemzem, amelyben az egykoron idegenként ható technológia otthonossá vált, reflektálatlanul integrálódott az élet legelemibb szféráiba, amelynek következtében a hozzá való reflexív viszony elveszett. Ezzel egyidőben a hatalom technológiai kiterjedése és megszilárdulása is bekövetkezett, amely az uralom eddig nem látott formáit tette lehetővé.
David Cronenberg Agyfürkészők (Scanners, 1979) és Brandon Cronenberg Gyilkos tudat (Possessor, 2020) című filmjei egyrészt tudat és technológia viszonyára helyezik a hangsúlyt, másrészt a hatalom technológiai kiterjedésére. David Cronenbergnél a technológia idegenként jelenik meg, amely elsősorban a testekre fejti ki hatását. Ehhez a technológiai korszakhoz a karakterek konfrontatív attitűdje és a megfigyelési technikák korlátozott formája is hozzátartozik. Brandon Cronenberg filmjeiben a David Cronenbergre jellemző aspektusok konszolidációja figyelhető meg. Immár a technológia nem jelent testi fenyegetést, hanem belső viszony fűződik hozzá, amely elsősorban a tudat szféráit gyarmatosítja. A technológia dizájn vezérelt ábrázolási módja kiszakítja azt funkcionális jelentéséből, valamint elrejti belső működésimódjának megismerését. Ugyanakkor a hatalom technológiai kiterjesztése és megerősödése révén a megfigyelési technikák mindent átfogó formáit láthatjuk, és az ezen technológiai korhoz tartozó rezignált attitűd mutatkozik meg a szereplők cselekvőképességében is. Brandon Cronenberg filmjei szereplői elveszítik cselekvőképességüket, és kifulladnak a konfrontatív attitűdök gyakorlásában. Az említett filmek esettanulmányként szolgálnak ahhoz, hogy bemutathassam a technológiához való viszony két különböző paradigmáját.
A sci-fi aktuális helyzete
Vivian Sobchack a tudományos-fantasztikus műfaj privilégiumvesztéséről szóló cikkében rámutat, hogy a fent vázolt tendencia végső soron a technológiához való viszony megváltozásának egyik következménye.[2] Fontos hangsúlyozni, hogy Sobchack szerint a tudományos-fantasztikus filmek nem tűntek el a képernyőről, csupán mélységükből veszítettek. Értelmezésében a CGI-technika filmes elterjedése és a digitális kultúrában való mindennapos használata megfosztotta a tudományos-fantasztikus filmeket különös látványviláguktól azáltal, hogy magától értetődővé tette a speciális effektek használatát. A szerző kulcsfontosságú állítása, hogy a technológia nem vonja maga után racionális magyarázat igényét, helyette a mitikus ábrázolás és értelmezés jellemzi.[3] Ezzel a technológia elveszíti eszközszerű, funkcionális jelentését és megágyaz varázsszerű értelmezésének, amelyek a racionális magyarázatok helyébe lépnek. A fantasy térnyerése és a tudományos-fantasztikus műfaj térvesztése a jövőkoncepciók elvesztésével is rokonítható.[4] Emellett a technológia otthonossá válása is hozzájárult ahhoz, hogy a tudományos-fantasztikus műfaj elveszítse műfaji sajátosságait. Sobchack elemzéséből kiderül, hogy a technológia mindennapokban egyre meghatározóbbá és természetesebbé válása a mágikus értelmezés térnyerését és a racionális reflexió lehetetlenségét vonta maga után. Azzal, hogy beépült a hétköznapokba, már nem lehet csupán eszközként értelmezni. Ez a tendencia kulturális sémaként a technológia feketedobozszerű, transzcendens ábrázolásában is megmutatkozik.
A digitális technológiák elterjedésének e folyamata olyan társadalmi viszonyokat hozott létre, melyek egyre szilárdabban és szélesebb körben biztosították a hatalom új formáinak kialakulását, amellyel a kizsákmányolás gyakorlata is hatékonyabbá vált. Fredric Jameson szerint a technológia fejlődése elválaszthatatlan a tőke fejlettségének az állapotától.[5] Annak státuszát mindig a fennálló társadalmi viszonyok határozzák meg, nem egy saját törvények által működő entitás. Az érvet elfogadva tehát kijelenthetjük, hogy a technológia mindig beágyazott a fennálló társadalmi rendszerbe és nem olyan transzcendens, mint ahogyan a kortárs tudományos-fantasztikus filmekben ábrázolják. Jameson továbbá amellett érvel, hogy a huszadik század végére kifejlődött technológiai innovációknak köszönhetően a kapitalizmus addig még nem látott formájában volt jelen, amelynek következtében olyan létszférák esnek a termelés logikája alá, melyek addig érintetlenek voltak.[6] A technológia fejlettségi szintje a reprezentációjában is megmutatkozik.[7] Jameson nyomán tehát kijelenthetjük, hogy egy adott kor technológiához fűződő viszonya megmutatkozik abban, hogy kulturális produktumaik miképpen ábrázolják magát a technológiát.
Sobchack és Jameson érveléseiből kiindulva kijelenthetjük, hogy jelenünk technológiai fejlettsége olyan kortárs reprezentációkat von maga után, melyek nem képesek ahhoz kritikus módon viszonyulni. Ezen viszonyok paradigmatikus esete a kortárs tudományos-fantasztikus filmek narratív kiüresedése. Nemes Z. Márió a Dűne-filmek kapcsán fogalmazza meg kritikáját a kortárs tudományos-fantasztikus filmek apolitikus, dizájncentrikus tendenciájával kapcsolatban.[8] Szerinte a kortárs tudományos-fantasztikus filmek képtelenek a valóságra reflektálni vagy releváns társadalomkritikát megfogalmazni. Míg a David Lynch által rendezett 1984-es Dűne számításba vette adaptált világának politikai és társadalmi horizontját, addig a franchise 2021-es Denis Villeneuve által rendezett darabjai kifulladnak a látványos világtextúra létrehozásában.[9] Azzal, hogy Villeneuve Dűnéje csupán a felszín, a látvány káprázatos megkonstruálását hajtja végre, lemond a reflexív kritika megfogalmazásáról. Ahogyan Nemes megfogalmazza, az ilyen filmek nem termelnek futurisztikus jövőlátomást, amely valamilyen alternatív viszonyban lenne világunkkal, hanem a látvánnyal eltakarják az ábrázolt világ mélységét;[10] így létrehozva a mélység nélküli felszínt. Ezen dizájnesztétikai paradigma a kortárs körülményeket tükrözi, amelyben az ember olyan poszthumán technológiákkal van viszonyban, amelyek a kitakarás és kiterjesztés logikája mentén működnek.[11] A feketedobozszerű, esztétizált dizájn miközben naturalizálja és komfortossá változtatja a technológiát, elfedi funkcionalitását és másságát, amelynek következtében a hozzákapcsolódó reflexiókat is ellehetetleníti. András Csaba a kultúripar természetesség idiómáját vizsgálva kijelenti, hogy a közgazdasági, majd kultúripari elemzések tárgyait képző naturalizációs tendencia mindent átható általánosággá vált, és sokkal inkább oka a történeti tudat elvesztésének, mintsem „kísérő jelensége”.[12] Éppen ezért beszélheti el Nemes Villeneuve filmjét a kortárs digitális kapitalizmus kulturális logikájának kifejeződéseként, ami a futurisztikus jövőtermelés helyett az adott világ „újradizájnolását” hajtja végre, amellyel újat már nem képes létrehozni, pusztán vizuális kollázsba helyezi a „sci-fizálódó” technológiai kort.[13] A totális dizájnesztétikai ábrázolásmód a jelentéssel bíró világalkotás helyére lép és természetessé teszi azt, ami történetileg és társadalmilag konstruált.
A tudományos-fantasztikus műfaj egykoron olyannak bizonyult, amelynek szükséges feltétele volt a valóság új konstellációba helyezése, az új létrehozása. Darko Suvin a tudományos-fantasztikus művek differentia specifikájának a nóvum létrehozását tekinti.[14] Suvin kihangsúlyozza, hogy nóvum alatt nem radikálisan új világkonstrukciót ért, hanem egy olyan világot, ami ontológiai szinten azonos a befogadó világával.[15] Ahhoz, hogy a jelent felfüggesztő új perspektívát hozzon létre a tudományos-fantasztikus világ, meg kell felelnie az adott kor tudományos és társadalmi paradigmáinak. Domokos Áron Suvin kategóriáját elemezve kijelenti, hogy a nóvum lehet bármilyen fogalmi, politikai, technológiai újítás, ami bár újként hat a befogadó empirikus tapasztalatának szemszögéből, mégis a racionális befogadáson belül helyezkedik el azért, hogy reflexióra tudja késztetni.[16] Csak az empirikus tapasztalattal analóg viszonyban lévő világ képes a valóság történeti dimenzióját feltárni, és így új viszonyrendszerbe helyezni. Ennek kapcsán világossá teszi Suvin, hogy a nóvum nem esztétikai, hanem elsősorban történelmi kategória.[17] Funkciója nem abban áll, hogy esztétikai újítással vagy értékkel bír, hanem abban, hogy történeti dimenzióval látja el a befogadó jelenét. Fő funkciója a jelen átstrukturálásában áll. E tendenciákkal ellentétben a kortárs tudományos-fantasztikus filmekből éppen az új világ teremtésének mozzanata hiányzik. A valóság új konstellációkon keresztüli megragadását felváltotta a világ dizájnfókuszú megragadásának sematizmusa.
Bruno Latour a dizájn jelentéstartományait vizsgálva amellett érvel, hogy a dizájnolás egyben újradizájnolást jelent.[18] Latour szerint ezen működésmód felemészti a dolgokat, és az, hogy mindenre kiterjed egyértelmű tünete a cselekvésről alkotott meghatározásunknak:[19] úgy érezzük, cselekedeteinkkel, gondolatainkkal nem tudunk változást elérni a világban. Ezen értelmezést követve kijelenthetjük, hogy a dizájn azért képtelen valami új létrehozására, mert mindig már az előre adottból indul ki. Ezentúl pedig a múlttal való szakítás és az új létrehozásának ellenszereként funkcionál, amellyel biztos helyettesítője a forradalomi, radikális újdonságnak.[20] E logika kifejeződéseként értelmezhető a kortárs tudományos-fantasztikus filmekre jellemző kulturális tendencia. A sematizmus által vezérelt filmek képtelenek valamilyen új konstellációban mutatni a valóságot; helyette az eleve meghatározott adottsággal bíró dizájn-kapitalizmust reprodukálják. Releváns politikai és társadalmi kérdések megfogalmazása helyett atmoszférikus világépítésre törekednek.
David Cronenberg konfrontációs esztétikája
A kortárs tudományos-fantasztikus filmek olyan technológiai korszakot jelenítenek meg, amelynek ábrázolása dizájnos, otthonos formával rendelkezik, valamint a fejlettség olyan szintjén áll, amelyben a technikai uralom és kizsákmányolás új formái érvényesülnek. A tudományos-fantasztikus filmek attitűdjére jellemző reflektálatlanságot és a technológia ábrázolását elemezve, Nemes amellett érvel, hogy az otthonosság látszatával bíró technológia elfedi a szociotechnikai világ megváltozását, amelynek következtében felfüggesztődik az ehhez kapcsolódó értelmezés és a politikai viszonyulás kidolgozása.[21] Szerinte a probléma ezzel az, „hogy ha a poszthumán idegenség világgá, normalitássá zárul körülöttünk, akkor elveszítjük az ütközéstapasztalat okozta önreflexió vagy határsértés lehetőségét”.[22]
David Cronenberg filmjei olyan kort jelenítenek meg, amelyben még lehetséges a technológia és az ember ütközésére vonatkozó reflexió. Karakterei konfrontatív módon szembesülnek a technológiával, amelynek hatásai fizikai, testi szinten realizálódnak, ezért filmjei elemzésekor elengedhetetlen a testkoncepció tárgyalása. Ebben a külső, testi viszonyban a technológia még nem vált a mindennapi élet részévé, így Cronenberg hősei képesek vele reflexív kapcsolatba kerülni. A technológia és az ember kapcsolatának értelmezéséhez ezért először Cronenberg testkoncepcióját kell vázolni. Filmjeiben a testek társadalmi, hatalmi mechanizmusok megjelenítői, amelyek nyitottak a külvilág felé és folyamatos változásban vannak. A nyitott testekkel járó határátlépések miatt többen tartják Cronenberget a testhorror-műfaj atyjának.[23] A műfaji kódoknak megfelelően határsértő, transzgresszív módon konstruálódik technológia és ember egy olyan rendszerbe, amelyben az eredetileg két különböző szféra egyetlen sorozat részévé válik. Kalmár György ezt vizsgálva emeli ki, hogy Cronenberg filmjei a létezés olyan szféráit jelenítik meg, ahol nem működnek a megszokott szavaink és fogalmaink.[24] A határsértő elemek nem pusztán a képi megjelenítésre – a nézőben undort keltő hatásra – redukálódnak, hanem leképezik test és technológia viszonyát is. Ezért is nevezhetjük Cronenberg esztétikáját konfrontatívnak.
David Cronenberg filmjeiben nincs semmilyen érzékfeletti, befogadhatatlan gonosz, ami megbontaná a normális világ keretrendszerét, és nincsenek metafizikai értékek sem jóról és rosszról. Csak testi létezés van. Minden, ami létezik csak testileg, testet öltve létezhet. Ahogy Cronenberg egy interjúban megfogalmazza: „Számomra az emberi test a létezés elsődleges szubsztanciája. Azt hiszem, a halállal vége van mindennek, nincs túlvilági élet; ezért a test létezése az egyén létezése; filmjeimben azért fókuszálok a testre, hogy az élet különböző aspektusait tárjam fel; ilyen egyszerű.”[25]
Minden a testek jelenlétére van redukálva, így minden a testekhez való viszonyából nyeri az értelmét. A vágyak, az érzelmek, az elme tevékenységei megtestesült formában jelennek meg anélkül, hogy leválasztható lenne egymásról tudati és testi szféra. Tulajdonképpen nem csak a vágyak vagy az érzelmek kapnak testi artikulációt, hanem különböző társadalmi hatások egyaránt a testen mutatkoznak meg. Cronenberg alkotásaiban a testen egyszerre jelenik meg politika és technológia hatása.[26] Testcentrikusságából adódóan nem önmagába záródó testet fogalmaz meg, amely leválasztható lehetne környezetéről, hanem egy folyamatosan nyitott, a környezetével szimbiózisban lévőt. Éppen ezért Nemes Cronenberg testközpontú művészetét esszenciális nyitottsággal jellemzi, amelyet nem lehet leírni hagyományos humanista fogalmi kerettel.[27] A filmjeiben lévő testek olyan szingularitás megkonstruálását mutatják, amely a határok egybemosásával túlnyúlik a bevett kategorizációkon; filmjeit ezért poszthumanista elméletek fogalmi készletével értelmezi.[28]
Cronenberg technológiához való viszonya megmutatkozik a test központúságában. Karakterei képesek reflexív kapcsolatban lenni a külső, testi szinten artikulálódó technológiával. Ezzel a konfrontatív, reflexív viszonnyal David Cronenberg képes hűen megragadni korának a technológiához kapcsolódó hozzáállását. William Beard Cronenberg korai recepciójából kiindulva megjegyzi, hogy filmjei adekvát kifejezését nyújtják a posztmodern korszak szorongásainak.[29] Filmjei jól artikulálják a kései kapitalizmus ellentmondásosságaival asszociált problémákat: a jövőre vonatkozó koncepciók disztópikusságát, vagy a félelmet attól, hogy a szubjektum technológia miatt kibillen a középpontból.
Tudat testhez kötöttsége az Agyfürkészőkben
Cronenberg test centrikusságának legszemléletesebb példái a Videodrome (1983) és a Légy (The Fly, 1986) című filmek, mivel ezekben mutatja be legexplicitebben technológia és test határának egybemosódását. Cronenberg filmjeiben megnyilvánuló testközpontúság és a test elsőbbségének adekvát bemutatásához olyan filmet kell választanunk, melyben a fókusz a testről a tudatra kerül át, mert így válik láthatóvá, hogy e fókuszváltás után is a test marad a középpontban. Ezzel együtt az is igazolódik, hogy filmjei azt technológiai korszakot jelenítik meg, ahol a hozzá kapcsolódó viszony mindig megmarad testi, külső szinten; sosem lesz belső viszony. E jelenség szemléletes példája az Agyfürkészők (Scanners, 1981) című film, amelyre a továbbiakban támaszkodom.
Az Agyfürkészők főszereplője, Cameron Vale (Stephen Lack) telepatikus, „szkennelő” képességre tett szert egy gyógyszer mellékhatásaként, amelyet anyja vele való terhessége alatt szedett. Telepatikus képességét kontrollálni nem tudja, ezért akaratlanul hallja más emberek gondolatait, tudata automatikusan rácsatlakozik más emberek tudatára. Egészen addig passzív szenvedője képességének, míg egy fegyverkereskedelemmel és rendfenntartással foglalkozó cég, a ConSec maga mellé nem állítja, hogy telepatikus képességét a vállalat felhasználja megfigyelésre és egy érdekeivel ellentétes, alternatív telepatikus képességekkel rendelkező „szkennelő-csoport” kivégzésére.
Cronenberg test és tudat viszonyáról alkotott elképzelései az Agyfürkészőkben hangsúlyossá válnak azáltal, hogy a telepátiát is testi folyamatként jeleníti meg, nem pedig két tudat közötti kapcsolatként. Ezt hangsúlyozza Dr. Paul Ruth (Patrick McGoohan) orvos, aki a főszereplő beiktatásáért felel: „A telepátia nem gondolatolvasás, hanem egymástól térben elválasztott idegrendszerek közvetlen összekapcsolódása”. Tehát a telepátia nem két tudat között végbemenő immateriális folyamatként jelenik meg, hanem mint két neurális hálózat neuronjainak kapcsolataként. Cronenberg alkotásaiban alapvetőnek tűnik, hogy a tudati folyamatokat testi folyamatokra redukálja. A tudati történések testi megjelenésére megfelelő példa a filmben a szkennelésekkel együtt járó testi diszfunkciók ábrázolása, mint az orrvérzés vagy rosszullét. Valamint a szkenneléseket bemutató jelenetek alatt hallható lihegések és különböző emberi hangok is a testi jelenlétet igyekeznek bemutatni. Ezekben a jelenetekben a kamera közeli felvételeket készít arcokról, amelyek hangsúlyozzák a test megerőltetését, igénybevételét. Shaviro szerint Cronenberg filmjeiben test és tudat egymástól elválasztható és dichotomikus viszonyának lebontása az egyik legfontosabb aspektus.[30] Ezt a dichotomikus kapcsolatot bontja le az Agyfürkészők is.
A technológiához való külső, testi viszony lehetővé teszi a reflexív attitűd fenntartását, amelynek következtében megismerhető a technológia működése. A technológiai eszközöket nem borítja dizájnos felszín, ami eltakarná a mélységét, működését. Ennek leglátványosabb példája az a jelenet, amelyben belelátunk egy hálózati rendszer működésébe: Cameron telepatikus képességével telefonon keresztül rácsatlakozik az ellenség bázisának hálózati rendszerére és felrobbantja. A jelenetet egy montázs kíséri, ami azt az érzést kelti, mintha feltárulna a néző előtt az eszköz belső működése. Azáltal, hogy a film ábrázolja a technológiák belső működését, lehetővé teszi a feléjük irányuló reflexív viszony kialakítását. Cronenberg filmjeiben a technológia ábrázolásának azon paradigmáját látjuk, melyben az eszközök nem természetességet és komfortérzetet keltve rejtik el eszközszerűségüket, hanem láthatóak maradnak mechanisztikus, konstruált vonásaik, a cselekmény során pedig működésük módja is megismerhetővé válik.
A technológia mechanikus aspektusát hangsúlyozó ábrázoláshoz a karakterek konfrontatív attitűdje is társul. A szereplők nem pusztán befogadói a technológiai környezetnek, hanem alakítói is, megpróbálják fenntartani eszköz és eszközhasználó dichotóm viszonyát. David Cronenberg filmjei lehetővé teszik a reflexív konfrontáció látszatát. A látszat fenntartása megmutatkozik karakterei konfrontatív attitűdjében, melyben lázadni próbálnak a technológiai uralom ellen. Ugyanakkor azt is megfigyelhetjük, miképpen borul fel eszköz és eszközhasználó egymástól elválasztható kapcsolata, és hogyan merül ki a technológiai hatalom ellen harcolók forradalmi lendülete. A technológia uralma átveszi a kontrollt az egyre kiszolgáltatottabb helyzetbe került karaktereken, amelynek elsősorban testre mért hatásait láthatjuk. Erre szolgál a testhorror műfaji kódjainak megfelelő ábrázolásmód, amely test és technológia kapcsolódásának konfrontatív minőséget igyekszik hangsúlyozni.
A filmben egy új megfigyelési és fegyelmezési struktúra mutatkozik meg, amely – Scott Wilson értelmezésében – Michel Foucault panoptikus hatalomról alkotott elemzését radikalizálja.[31] A „szkennelők” képesek behatolni a testbe és feltárhatják a szubjektivitás eredetileg rejtett régióit.[32] Így olyan új megfigyelési és fegyelmezési formát hoznak létre, amely elől az élet semmilyen aspektusa sem maradhat rejtve. Ezzel a film problematizálja a tudat privátságának és sérthetetlenségének kérdését, hiszen éppen arról szól, hogy egy vállalat a „szkennelőket” mint új megfigyelési struktúrát sajátít ki annak érdekében, hogy a hatalmát növelhesse. Wilson azonban megjegyzi, hogy ennek gyakorlati aspektusa nincs tökéletesen kidolgozva, mivel a szkennelés aktusa megmutatkozik a végrehajtók testén, ami felfedheti kilétüket.[33] Ebből következtethetünk arra, hogy a David Cronenberg filmjeiben ábrázolt technológiai korban a megfigyelés eszközei még nem terjedtek ki az élet minden régiójára és nem láthatatlanok teljesen. Azzal, hogy a megfigyelés aktusa feltárja a megfigyelőt, fenntartja az ellenállás, a reflexió lehetőségét. A megfigyelési technikák és technológiák még expliciten, külsődlegesen és láthatóan jelennek meg a filmben. A láthatóság problémáját jól mutatja az a jelenet, melyben a vállalat orvosa Cameron Vale-t szkennelő-képességének használatára tanítja. Képek gyors váltakozását látjuk biztonsági kameráról, nézők soráról és a lekötözött főszereplőről, amely explicitté teszi a megfigyelés jelenlétét. Ez a jelenet kulcsszerepet játszik a film értelmezésében, mivel végigkísérhetjük Cameron szubjektivációjának folyamatát, amely különböző megfigyelésre szolgáló eszközök hatására megy végbe. Ezen a folyamattal Cameron képes lesz uralkodni tudatán – így telepatikus képességén – és immár nem hallja a környezetében lévő emberek gondolatait, tehát képes lesz a vállalat utasításainak végrehajtására. A szubjektum megkonstruálásának eseménye azért fontos mozzanata a filmnek, mivel ez az aspektus hiányzik Brandon Cronenberg filmjeiből. Az általa reprezentált technológiai korban a dologiság mindent uralmába kerített, ezért filmjeiben a szubjektummá-válás lehetetlenségét láthatjuk. David Cronenberg konfrontatív esztétikájához hozzátartozik a szubjektiváció folyamata, melyet hangsúlyosan hatalmi mechanizmusok hatásának megtestesüléseként jelenít meg.
Az Agyfürkészők úgy tükrözi David Cronenberg technológiához való konfrontatív viszony, hogy külső, testi szinten jeleníti meg a technológia uralmát annak ellenére, hogy a film fókuszát technika és tudat alkotja. Az eszközök nem-rejtett, feltárulkozó működéséből adódóan a megfigyelési technikák sem tudnak teljesen rejtettek maradni. A test központi jelentésének megtartása fenntartja a technológiához való viszony konfrontatív esztétikáját. Ennek a külső, testi kapcsolatnak köszönhetően képesek karakterei lázadni a techno-hatalom ellen. Hangsúlyos ugyanakkor filmjeiben, hogy a karakterek testi környezetük hatására konstruálódnak meg.
Brandon Cronenberg és a komfort esztétikája
Brandon Cronenberg filmjeiben olyan megváltozott technológiai korszakot látunk, amelyben a technológia használata az élet minden területére kiterjed és a vállalati hatalmak eszköztárának már alapvető részévé vált. Ebben a korszakban a technológia nem a testhez mért kapcsolatából fakadóan nyeri értelmét, mint David Cronenbergnél, hanem a tudatra kerül a hangsúly. A technológia testi hatásának feladásával megszűnik a konfrontációs esztétika és helyébe a dizájncentrikus ábrázolás lép. A technológiához való viszony ezen korszakát ezért a komfort esztétikájának hívom. Ez a külsőből a belsőbe és a konfrontációból a komfortba való átmenet, amely David és Brandon Cronenberg munkáján keresztül kirajzolódik, elsősorban a technológiához való – fent bemutatott – megváltozott viszonnyal magyarázható.
Brandon Cronenberg filmjeiben a hatalom radikálisan használja fel a technológiát. Hangsúlyos vonás filmjeiben, hogy a különböző vállalatok technológiai eszközök segítségével zsákmányolják ki dolgozóikat. Filmjei középpontjában technológia és kizsákmányolás elválaszthatatlan kapcsolata áll. A dizájnos esztétikával ellátott technológiák és kizsákmányolás kapcsán Schneider Ákos – a modern dizájn fogalomtörténetének elemzésekor – hangsúlyozza, hogy az elválaszthatatlan kapcsolatban van a technológiai fejlettséggel és az ipari termelés viszonyaival.[34] Elemzésében kitér arra, hogy a modern dizájn az emberi test hatékonyabb termelésre való mechanizálására helyezte a hangsúlyt. Ennek ékes példája, hogy a gyári munkások mozdulatsorainak tökéletesítésére tett kísérletek manapság olyan gyakorlatokban testesülnek meg, mint az agyhullámok monitorozását végrehajtó technológiák alkalmazása.[35]
A dizájn-technológia által felfokozott kizsákmányolás és hódolat, valamint ezek reflektálatlan befogadása fő motívuma Brandon Cronenberg filmjeinek. Karakterei hangsúlyosan olyan vállalati szektorban dolgozó munkások, akiket a kizsákmányoló technológiai uralom egyre jobban maga alá gyűr. Első filmje, a Vírusgazda (Antiviral, 2012) olyan vállalat dolgozójáról szól, aki hírességek fertőzéseit injekciózza be vásárlóinak, hogy ugyanolyan betegséggel büszkélkedhessenek, mint kedvenceik. A Gyilkos tudat főszereplője egy bérgyilkosokat alkalmazó techvállalatnál dolgozik, a Végtelen víztükörben (Infinity Pool, 2023) testek sokszorosítását és az ebből következő visszaéléseket láthatjuk. Filmjeinek hőseit a technológiához belső, reflektálatlan kapcsolat fűzi, amelyhez a tudat kitettségének konceptualizálása társul. E viszonynak legkidolgozottabb bemutatása a Gyilkos tudat című filmjében látható.
A tudat kizsákmányolása a Gyilkos tudatban
A Gyilkos tudat főszereplője Vos (Andrea Riseborough), aki bérgyilkosként dolgozik egy vállalatnál. Vos tudatát a vállalat segítségével mesterségesen töltik fel idegen testekbe, amelyeket ezután képes irányítani és el tudja velük végeztetni a „piszkos munkát”. A megszállt testeket többnyire kontroll alatt tudja tartani a küldetései idejére. A film elején megbízást kap egy adatbányász cég igazgatójának a kivégzésére. Ez különösen fontos feladat, mivel a pénz mellett részesedés is illeti a bérgyilkos céget. A film során Vos tudatának meggyengülését és a megszállt testek feletti kontroll elvesztését követjük végig.
A filmben hangsúlyos szerepet kapnak azok a jelenetek, amelyekben Vos tudatának meggyengülése látható. A film Vos kontrollvesztésének állapotát az eredeti formát felfüggesztő absztraktfilmes szekvenciákkal ábrázolja. Lichter Péter a hagyományos narratív játékfilmekben megjelenő absztrakt szekvenciákat keretezett absztrakciónak nevezi, amelyeket általában összezavart tudatállapotok bemutatására alkalmaznak.[36] Ezt a formai megoldást kézenfekvő a technológiához való komfortos viszony kritikájaként értelmezni. Brandon Cronenberg a korszakra jellemző esztétikai ábrázolást használja, amelyet absztraktfilmes szekvenciáival függeszt fel. Így a film nemcsak tartalmában, hanem formájában is kritikával illeti a korszakot. Későbbi filmjében, a Végtelen víztükörben egy pszichedelikus orgia jelenetében láthatunk hasonló formai megoldást, ugyanakkor ez nem bír semmilyen kritikai erővel, pusztán az érzékiség felfokozott állapotát hivatott ábrázolni. A tudat technológia által való módosítását Nemes Z. Márió a korszak sajátosságának gondolja. Amellett érvel, hogy a Brandon Cronenberg által megjelenített karakterek már nem olyan korban élnek, melyben a technológia újként, illetve külső, testi szinten fejeződik ki; ők már reflektálatlanul (magukba integrálva) befogadták tartalmát, amely befogadás a tudat kiszolgáltatásával jár együtt.[37] A reflektálatlanul befogadott és kizsákmányoló technológia a tudat szférák gyarmatosítását hajtja végre, ennek köszönhetően a hangsúly az előre programozott és irányított pszichére került filmjeiben,[38] melyhez a technológiai eszközök feketedobozszerű ábrázolása tartozik. Ennek bemutatására kézenfekvő azokat a jeleneteket elemezni, amelyekben Vost láthatjuk, amint gépekre rákötve vezérli az elrabolt testeket. Ezekben a jelenetekben olyan kontraszt rajzolódik ki, amelyben Vos kidudorodott nyaki erekkel szenved a letisztult, sima eszközök között. Brandon Cronenberg azzal, hogy ilyen kontrasztba állítja karaktereit a dizájn technológiákkal, adekvát módon mutatja be technológiai korszakára jellemző kizsákmányoló tendenciákat. Ugyanakkor a korszak paradigmatikus esztétikáját használja fel arra, hogy kritikával illesse tartalmában és formájában.
Karkaterei a belsővé-tétel logikáját követve elvesztették az eszköz és az eszközhasználó felosztást, amelynek következtében elveszítették a reflexív viszony fenntartását is. A technológia transzcendensként való bemutatásának következtében működése túlnyúlik a megismerhetőség határán, amivel uralma is gyarapszik. Ebből fakadóan hiányzik bármilyen forradalmi attitűd karaktereinek cselekedeteiből. Nem képesek reflektálni környezetükre, amelyből fakadóan a teljes rezignáltág és hódolat jellemzi őket. A reflektálatlanul belsővé tett dologi világ kizsákmányolja tudatukat és ellehetetleníti a kritikai viszonyulást. A Brandon Cronenberg filmjein végigvonuló tendencia a fennállóval szembeni egyre nagyobb kitettséget mutatja be. Ilyen körülmények között a szubjektivitás egyre nagyobb fokú eltörlése látható a filmekben, amelynek következtében a szereplők elfeledkeznek a munka világán kívül eső életszférákról. A Gyilkos tudatban Vos kénytelen a családjával kapcsolatos emlékeitől megszabadulni, hogy bérgyilkos-munkáját tökéletesen végezze. Az ezekről való megfeledkezés következtében Vos emlékei és tudata teljesen kiszolgáltatott lesz a vállalatnak. A jelenet, amely családja látogatása előtt látható, jól hangsúlyozza az emlékek gyarmatosításának problémáját. Ebben a jelenetben azt láthatjuk, hogy Vos megpróbál emlékezni arra, hogyan szokta köszönteni családját, majd el is próbálja a gesztusokat, mielőtt belépne hozzájuk. Ezzel a film hangsúlyozza Vos kiszolgáltatott helyzetét, amelyben nemcsak családi élete, hanem egész tudata a vállalat markában van.
A megfigyelési technikák vonatkozásában is észrevehető a kitakarás és kiterjesztés logikája. Ebben a technológiai korban a megfigyelés már láthatatlan formát öltött és kiterjeszkedett az élet legtöbb területre. A digitális eszközöknek köszönhetően az emberek akkor is fegyelmezésnek vetik alá magukat, amikor nincsenek egy konkrét intézmény normáinak betartására kényszerítve. Erre hívja fel a figyelmet Gilles Deleuze, aki a megfigyelés és az ellenőrzés új formáját elemezve arra jut, hogy azok nem tömörülnek egyetlen lehatárolható térbeli helyhez, hanem folyamatos ellenőrzést hajtanak végre.[39] Az ilyen társadalmat az ellenőrzés társadalmának hívja.[40] Itt már nem olyan szabályok érvényesülnek, amelyhez az ember tartja magát, amint belép egy meghatározott intézménybe, az emberek már folyamatosan kiszolgáltatottak az ellenőrzésnek, mivel folyamatosan gyakorolják magukon. Az otthonainkban meglévő digitális eszközök, amelyek adatok feldolgozását és továbbítását hajtják végre, megkönnyítik a felhasználóról való információk gyűjtését. A különböző programok használata során termelt adatokból kinyert információt nagyvállalatok felhasználják a fogyasztás növelése céljából. Látványos példája ennek a filmben, amikor az adatbányász-cég alacsony beosztású dolgozói a felhasználók eszközeinek kameráján keresztül figyelik meg őket. Ebben az esetben nemcsak a végtelen adatgyűjtés és -termelés valósul meg, hanem a láthatatlan, minden pillanatban jelenlévő megfigyelés is. Brandon Cronenbergnél visszatérő motívum a testrablás, a testcsere és a testsokszorosítás, amelyek a tudat testtől való függetlenségét idézik. Ez magyarázható a kódszerű, programozható tudattal kapcsolatos elképzelésekkel. A felhasználók kódókká való átalakítását hajtják végre a filmben lévő adatbányász-cég dolgozói is.
Brandon Cronenberg a Gyilkos tudat című filmjében adekvát kritikáját nyújtja kora technológiához való viszonyának. David Cronenberg konfrontatív esztétikájához mérten megfigyelhető azonban afféle konszolidációs mozzanat, mivel a kortárs tudományos-fantasztikus filmek esztétikai paradigmáját használja, ám a hagyományos elbeszélési módot felfüggesztő absztraktfilmes szekvenciákkal formailag, a tudat gyarmatosításával és a fennállóhoz való behódoló viszony hangsúlyozásával tartalmilag fogalmaz meg kritikát.
Összegzés
Tanulmányomban a technológiához való megváltozott viszonyt vizsgáltam tudományos-fantasztikus filmeken keresztül. A kortárs tudományos-fantasztikus filmekre jellemző dizájnesztétikai kulturális trend szemléletes esetei a technológia térhódító paradigmájának. E filmek a technológiát otthonosnak ugyanakkor megismerhetetlennek mutatják be. David és Brandon Cronenberg filmjei között látható hangsúlyeltolódás beilleszkedik a fentebb említett kulturális trendbe. A két rendező összehasonlításakor olyan megváltozott tendencia rajzolódik ki, amelyet a technológiához való konfrontatív viszonyból a komfort esztétikájába való átmenetként írtam le. Ezen változás magába foglalja a technológia ábrázolását, a karakterek technológiához való viszonyát, a test és a tudat átmenetét és a megfigyelési technológiák hatékonyságát, azaz az egész technológiai korszakot. Ezt David Cronenberg Agyfürkészők és Brandon Cronenberg Gyilkos tudat című filmjein keresztül mutattam be. Az előbbi saját technológiai korszakának paradigmatikus eseteként mutatkozott meg, mivel hűen reprezentálja a hozzá való testi, külső viszonyulást. Az utóbbi elemzésével viszont megmutatkozott az ezen tendenciákkal együtt járó depolitizáló dimenzió, amelyre válaszul Brandon Cronenberg kidolgozza saját kritikáját a filmben. Annak ellenére, hogy filmjei a kortárs tudományos-fantasztikus alkotások esztétikai paradigmájába illeszkednek, mégis megvilágítanak olyan aspektusokat, amelyeket kortársai láthatatlanul hagynak. Ezzel Brandon Cornenberg felhívja a figyelmet arra, hogy szükséges olyan kritikai pozíció kidolgozása, amely láthatóvá tesz olyan tényezőket, amelyeket más kulturális produktumok láthatatlannak mutatnak.
[1] Wilson, Scott: The Politics of Insects – David Cronenberg’s Cinema of Confrontation. New York: Continuum, 2011.
[2] Sobchack, Vivian: Mittudományos fantasztikum – Egy műfaj hanyatlása a technológiai varázslat korában. Ford.: Erdei Lilla. Apertúra, 2015. tavasz–nyár. URL: https://www. apertura.hu/2015/tavasz-nyar/sobchack-mittudomanyos-fantasztikum-egy-mufaj-hanyatlasa-a-technologiai-varazslat-koraban/. Hozzáférés: 2026.10.12
[3] Sobchack: Mittudományos fantasztikum?
[4] Jameson, Fredric: The Great Schism. In: Jameson, Fredric: Archaeologies of the Future – The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London – New York: Verso, 2005. 57–71.
[5] Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája. Ford.: Dudik Annamária Éva. Budapest: Noran Libro, 2010. 54.
[6] Jameson: A posztmodern…, 54.
[7] Jameson: A posztmodern…, 55–56.
[8] Nemes Z. Márió: Gótikus sivatag a globális piacon. Prizma 3. sz. (2024). 6–24.
[9] Nemes: Gótikus sivatag a globális piacon. 15–18.
[10] Nemes: Gótikus sivatag a globális piacon. 20.
[11] Nemes: Gótikus sivatag a globális piacon. 15.
[12] András Csaba: Konszenzuális mozi. A kortárs emancipatorikus tömegfilm politikai esztétikája. Budapest: Napvilág, 2025. 165–166.
[13] Nemes: Gótikus sivatag a globális piacon. 23.
[14] Suvin, Darko: Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven –London: Yale University Press, 1979. 63.
[15] Suvin: Metamorphoses…, 71.
[16] Domokos Áron: Világgyár. Anyanyelvi kultúraközvetítés 2. évf., 2. sz. (2019). 66–67.
[17] Suvin: Metamorphoses of Science Fiction… 80.
[18] Latour, Bruno: Óvatos Prométheusz? – Lépések a dizájn filozófiája felé. Ford.: Kun János Róbert. In: Latour, Bruno: Hibrid gondolkodás – Válogatott tanulmányok. Budapest: Kijárat Kiadó, 2021. 106.
[19] Latour: Óvatos Prométheusz…, 106.
[20] Latour: Óvatos Prométheusz…, 107.
[21] Nemes Z. Márió: „Nincs szex sebészet nélkül” (David Cronenberg öröksége), Filmvilág 67. évf., 7. sz. (2023). 28–30., 28.
[22] Nemes Z. Márió: „Nincs szex sebészet nélkül”. 30.
[23] Wilson, Scott: The Politics of Insects… 15.
[24] Kalmár György: Testek a vásznon (test, film, szubjektivitás). Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2012. 118.
[25] A dokumentumfilm, amelyben elhangzik: David Cronenberg and the Cinema of the Extreme (BBC, 1997). URL: https://youtu.be/bJMq-T40K_A?t=526. Hozzáférés: 2026.10.20. (Fordítás tőlem.)
[26] Uo. 127.
[27] Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség – Esztétika és antropológia a humanitás határvidékén. Budapest: L’Harmattan, 2015. 177.
[28] Nemes: Képalkotó…, 178.
[29] Beard, William: The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press, 2001. viii.
[30] Shaviro: The Cinematic Body…, 129.
[31] Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: A börtön története. Ford.: Fázsy Anikó – Csűrös Klára. Budapest: Gondolat, 1990.
[32] Wilson, Scott: The Politics of Insects… 167–171.
[33] Wilson: The Politcs…, 168.
[34] Schneider Ákos: Az emberközpontú tervezés határai – Spekulatív design és poszthumán állapot. Budapest: Typotex, 2022. 53.
[35] Schneider: Az emberközpontú…, 54.
[36] Lichter Péter: Az amerikai avantgárd film absztrakt formái az amerikai science fiction filmekben. (Doktori disszertáció) ELTE BTK PHD/Filozófiatudományi D. I., 2017. URL: https://edit.elte.hu/xmlui/bitstream/handle/10831/33991/dissz_lichter_peter_filozofiatud.pdf.PDF?sequen ce=1&isAllowed=y. 85. Hozzáférés: 2026.10.12.
[37] Nemes Z. Márió: „Nincs szex sebészet nélkül”. 30.
[38] Nemes Z. Márió: „Nincs szex sebészet nélkül”. 30.
[39] Deleuze, Gilles: Utóirat az ellenőrzés társadalmához. Ford.: Hideg János. In: Sugár János (szerk.): Buldózer: médiaelméleti antológia. Budapest: Média Research Alapítvány, 1997. 11–17.
[40] Deleuze: Utóirat…, 11.
