John Berger angol író és kritikus Susan Sontag A fényképezésről című kötete nyomán gondolja tovább a fotográfia kulturális szerepét és alkotói lehetőségeit. Az esszével születésének 100. évfordulója alkalmából emlékezünk a szerzőre.
Susan Sontagnak
Le szeretném írni néhány válaszom Susan Sontag A fényképezésről című könyvéhez. Az általam használt idézetek mindegyike az ő szövegéből származik. A gondolatok néha sajátjaim, de mind könyve olvasásának élményéből fakad.
A kamerát Fox Talbot találta fel 1839-ben. A fényképezőgép – melyet az elit számára készült kütyünek találtak fel – mindössze harminc év elteltével a rendőrségi nyilvántartás, a háborús tudósítás, a katonai felderítés, a pornográfia, az enciklopédikus dokumentáció, a családi albumok, a képeslapok, az antropológiai feljegyzések (amelyeket gyakran – például az Egyesült Államokban élő indiánok esetében – népirtás kísért), a szentimentális moralizálás, a kíváncsiskodó vizsgálódás (a hibásan elnevezett „őszinte kamera” [candid camera]),[1] az esztétikai hatás, a híradás és a hivatalos portré eszközévé vált. Az első olcsó, könnyen hozzáférhető kamera egy kicsivel később, 1888-ban került a piacra. Az a gyorsaság, amellyel a fényképezés lehetséges használati módjait kiaknázták, bizonyára jelzi a fénykép ipari kapitalizmushoz való mélységes és központi alkalmazhatóságát. Marx épp abban az évben ért nagykorba, amikor feltalálták a kamerát.
A fénykép azonban csak a huszadik században, a két világháború közötti időszakban vált a megjelenések ábrázolásának meghatározó és „legtermészetesebb” módjává. Ekkor váltotta fel a szót mint közvetlen tanúságtételt. Ez volt az az időszak, amikor a fényképezést tartották a legnyíltabb gyakorlatnak, amely közvetlen hozzáférést biztosított a valósághoz: e médium olyan tanúságtevő nagymestereinek időszaka volt ez, mint Paul Strand és Walker Evans. Ez volt a fényképészet legszabadabb pillanata a kapitalista országokban: megszabadult a képzőművészet korlátaitól, és olyan közösségi médiummá vált, amelyet demokratikusan lehetett használni.
E pillanat mégis rövid volt. Épp az új médium „őszintesége” volt annak ösztönzője, hogy szándékosan propagandaeszközként használják. Elsők közt a nácik használtak módszeresen fényképes propagandát.
Talán a fénykép a legtitokzatosabb mindazon tárgyak közül, melyekből összeáll és szövevénnyé sűrűsödik az a környezet, amelyet modernnek látunk. Minden fénykép valóban egy-egy rabul ejtett élmény, s a fényképezőgép eszményi fegyver a bírni vágyással teli tudat számára.[2]
Létezésének korai időszakában a fénykép új technikai lehetőséget kínált: eszköz volt. Most, ahelyett, hogy új választási lehetőségeket kínálna, használata és „értelmezése” megszokottá, a modern észlelés egy nem vizsgált részévé vált. Ehhez az átalakuláshoz számos fejlemény hozzájárult. Az új filmipar. A könnyű fényképezőgép feltalálása – így a fényképezés rituális jellege eltűnt és „reflexszerűvé” vált. A fényképes újságírás felfedezése – amely által a szöveg követi a képet, és nem fordítva. A reklám mint lényeges gazdasági erő kialakulása.
A fényképek tükrében a világ nem egyéb, mint összefüggéstelen, egymástól elkülönülő részecskék sora, a történelem pedig – a múlt is, a jelen is – anekdoták és faits divers (színes hírek) halmaza. A fényképezőgép felaprózza a valóságot, kezelhetővé, de egyúttal átláthatatlanná teszi. A belőle fakadó világszemlélet tagadja az összefüggést és a folytonosságot, ám minden egyes pillanatot valamiféle rejtélyességgel ruház fel.[3]
Az első tömegkommunikációs magazin 1936-ban indult az Egyesült Államokban. A Life magazin elindításában legalább két profetikus mozzanat rejlett – a háború utáni televíziós korszakban e próféciák teljes mértékben kibontakoztak. Az új képes magazint nem a bevételei tartották fenn, hanem az általa közölt reklámok. A képek egyharmada reklámcélokat szolgált. A második prófécia a magazin – kétértelmű – nevében rejlett. Jelentheti azt, hogy a benne lévő képek az életről szólnak. Mégis úgy tűnik, a cím ennél többet ígér: hogy ezek a képek magát az életet jelentik. Az első szám első fényképe e kétértelműségre játszott rá. Egy újszülöttet ábrázolt. A kép alatti felirat így szólt: „Elkezdődik az élet…”
Mi töltötte be a fénykép szerepét a kamera feltalálása előtt? A kézenfekvő válasz a metszet, a rajz, a festmény. Az árulkodóbb válasz talán az emlékezet lenne. Amit a fényképek ott kint, a térben tesznek, korábban tükröződés útján valósították meg.
A fényképet Proust, annak alapján, hogy ő mire tudja használni, csupán az emlékezés segédeszközének tekinti, s mibenlétét így kissé pontatlanul fogalmazza meg: az ugyanis nem annyira segédeszköze, mint inkább találmánya vagy pótléka az emlékezésnek.[4]
Ellentétben más vizuális képpel, a fénykép nem tárgyának ábrázolása, utánzata vagy értelmezése. Valójában csak nyoma. Nincs az a festmény vagy rajz – legyen bármennyire naturalista –, amely annyira a tárgyához tartozna, mint a fénykép.
[…] a fénykép nem csupán kép (mint ahogy a festmény kép), nem csupán a valóság értelmezése, hanem nyom is, a valóság közvetlen lenyomata, akár a lábnyom vagy a halotti maszk.[5]
Az ember vizuális észlelése a filmfelvételeknél sokkal összetettebb és szelektívebb folyamat. Ennek ellenére mind a kamera lencséje, mind az emberi szem – fényre való érzékenységük okán – rendkívüli gyorsasággal és egy éppen történő esemény közepette lajstromoz képeket. A kamera azonban azt teszi, amire a szem sosem lesz képes: rögzíti az esemény megjelenését. E megjelenést leválasztja és megőrzi a megjelenések áramlásától – talán nem örökké, de addig, amíg a diafilm létezik. E megőrzés lényegi karaktere nem a kép állókép voltától függ: a vágatlan nyersek lényegében ugyanúgy őriznek meg, mint a kész fényképek. A kamera megjelenések egy készletét menti meg attól, hogy az újabb megjelenések elkerülhetetlenül felváltsák azokat. Változatlanul tartja őket. A kamera feltalálása előtt erre semmi sem volt képes – kivéve képzeletben, az emlékezés képessége.
Nem azt mondom, hogy az emlékezet egyfajta diafilm. Ez banális hasonlat. A film és az emlékezet összevetéséből nem tudunk meg semmit az utóbbiról. Azt tudjuk meg, hogy a fényképezés művelete milyen különös és példátlan volt.
A fényképek azonban – az emlékezettől eltérően – nem őrzik meg a jelentést önmagukban. Jelentésüktől lefeszítve kínálnak megjelenéseket – mindazzal a hitelességgel és komolysággal, amellyel a megjelenéseket kezeljük. A jelentés a működések megértésének eredménye.
S minthogy a működés az időben zajlik, megmagyarázni is az időben kell. Csak azt tudjuk megérteni, aminek története van.[6]
A fényképek önmagukban nem rendelkeznek történettel. A fényképek pillanatnyi megjelenéseket őriznek meg. A szokás immár megóv minket az efféle megőrzésekkel járó sokktól. Hasonlítsuk össze a kép készültekor használt záridőt az elkészült fotó élettartamával, és tegyük fel, hogy az előhívott képet tíz évig megőrizzük: az arány egy átlagos modern fénykép esetében nagyjából 20 000 000 000:1 (húszmilliárd az egyhez) lenne. Ez tán emlékeztetőként szolgálhat arra az erőszakos hasításra, amely során a kamera elválasztja a megjelenéseket azok működésétől.
Most meg kell különböztetnünk a fényképek felhasználásának két, egymástól teljesen eltérő módját. Vannak fényképek, amelyek személyes élményekhez tartoznak, és vannak amelyeket nyilvánosan használnak. A személyes fényképet – egy anya arcképét, egy lány fotóját, saját közösségünk csoportképét – annak a kontextusnak az összefüggésében becsülik meg és értelmezik, amelyből a kamera kiemelte. (A kiemelés durvasága néha hitetlenséget kelt: „Ez valóban apu?”) Ennek ellenére az ilyen fénykép továbbra is azzal a jelentéssel van körülvéve, amelytől elválasztották. A kamerát mint mechanikus eszközt arra használjuk, hogy hozzájáruljon egy élő emlékezethez. A fénykép egy megélt élet mementója.
A nyilvános fénykép általában egy eseményt, megjelenések egy megragadott készletét mutatja be, amelynek nincs semmi köze hozzánk, olvasókhoz vagy az esemény eredeti jelentéséhez. Tájékoztatást kínál, de e tájékoztatás elvált minden megélt tapasztalattól. Ha a nyilvános fénykép egy emlékhez járul hozzá, akkor az egy ismeretlen, teljesen idegen ember emléke. Ebben az idegenségben durvaság fejeződik ki. Feljegyzi azt a pillanatnyi látványt, amikor ez az idegen felkiáltott: Nézd!
Ki ez az idegen? A válasz lehetne: a fényképész. Mégis, ha a fényképezett képek teljes felhasználási rendszerére gondolunk, akkor „a fényképész” mint válasz egyértelműen nem kielégítő. Azt sem lehet válaszolni, hogy: akik fényképezőt használnak. Éppen mivel a fényképek nem hordoznak magukban biztos jelentéseket, olyanok, mint egy teljesen idegen ember emlékképei: bármilyen célra használhatók.
Daumier híres rajza a hőlégballon kosarában álló Nadarról választ ajánl. Nadar Párizs fölött utazik az égen – a szél lefújta kalapját –, és kamerájával a várost és a benne élőket fotózza.
A kamera lecserélte Isten szemét? A vallás hanyatlása egybeesik a fénykép felemelkedésével. A kapitalizmus kultúrája a fényképészetbe zsugorította volna Istent? Az átalakulás nem lenne annyira meglepő, mint amilyennek első pillantásra tűnhet.
Az emlékezés képessége mindenütt arra késztette az embereket, hogy feltegyék a kérdést: ha ugyan ők maguk is meg tudnak őrizni bizonyos eseményeket a feledéstől, vajon nem létezhetnek más szemek is, amelyek észreveszik és rögzítik azokat az eseményeket, amelyekről egyébként senki sem tanúskodna? Ilyen szemeket tulajdonítottak az őseiknek, a szellemeknek, az isteneknek vagy egyetlen istenségüknek. Amit e természetfeletti szem látott, elválaszthatatlanul összekapcsolódott az igazságosság elvével. El lehetett ugyan menekülni az emberek igazságszolgáltatása elől, de nem az elől a magasabb rendű igazságszolgáltatás elől, amely elől semmi vagy alig valami maradhatott rejtve.
Az emlékezet egy bizonyos megváltást jelent. Amire emlékeznek, az megmenekült a jelentéktelenségtől. Ami feledésbe merült, azt hátra hagyták. Ha minden eseményt azonnal, időn kívül, egy természetfeletti szemmel látnak, akkor emlékezés és felejtés megkülönböztetése az ítéletalkotás aktusává, igazságszolgáltatássá válik, amely által az elismerés az emlékezéshez, az elítélés pedig a feledéshez kerül közel. Ez az ember hosszú és fájdalmas időtapasztalatából fakadó előérzet szinte minden kultúrában és vallásban megtalálható különböző formában – a kereszténységben pedig nagyon egyértelműen.
Először a 19. században, a kapitalista világ szekularizációja hagyta el a Haladás nevében Isten ítéletét a Történelem ítéletévé. A Demokrácia és a Tudomány váltak az ítéletalkotás képviselőivé, s egy rövid pillanatig – mint azt láttuk – a fényképészetet gondolták e képviselők segítőjének. A fényképészet máig e történelmi pillanatnak köszönheti etikai hírnevét: Igazságként való megnyilvánulását.
A 20. század második felében a történelem ítéletéről mindenki lemondott, kivéve az elnyomottak és a kisemmizettek. Az iparosodott, „fejlett” világ, amely meg volt rémülve a múlttól, és vak volt a jövőre, olyan megalkuvásban él, amely az igazságosság elvét minden hitelességétől megfosztotta. E megalkuvás mindent – természetet, történelmet, szenvedést, másokat, katasztrófákat, sportot, szexualitást, politikát – látványossággá változtat. Ennek eszköze pedig – amíg a cselekvés oly mértékű szokássá nem válik, hogy a kondicionált képzelet önmagában is képes legyen ezt megtenni – a kamera.
Helyzetérzetünket manapság a fényképezőgép közbeiktatásával fejezzük ki. A fényképezőgép mindenütt-jelenvalósága óhatatlanul azt sugallja, hogy az idő érdekes események – lencsevégre kívánkozó események – egymásutánja. Ebből aztán könnyen következik az a meggyőződés, hogy minden történést – morális tartalmától teljesen függetlenül – hagyni kell: ha már elkezdődött, menjen végbe a maga útján; mindezt azért, hogy létrejöhessen valami más: a fénykép.[7]
A látványosság egy azonnali várakozásból álló örök jelent hoz létre: az emlékezet megszűnik szükségesnek vagy kívánatosnak lenni. Az emlékezet elvesztésével a jelentés és az ítéletalkotás folytonossága is elvész számunkra. A kamera megszabadít bennünket az emlékezés terhétől. Istenként vizsgál, és a magunk számára vizsgál minket. Mégsem volt egyetlen más isten sem ennyire cinikus, hisz a kamera a felejtésért rögzít.
Susan Sontag ezt az istent a történelemben nagyon tisztán találja meg. Ő a monopolkapitalizmus istene.
A kapitalista társadalom képekre alapozott kultúrát igényel. Töméntelen szórakozási lehetőséget kell nyújtania, hogy serkentse a vásárlási kedvet, s hogy enyhítse az osztály-, faji és nemi hovatartozásból fakadó emberi sérelmeket. És végtelenül sok információt kell gyűjtenie ahhoz, hogy jobban kiaknázza a természeti erőforrásokat, növelje a termékenységet, fenntartsa a rendet, háborúzzon, munkát adjon a bürokráciának. A fényképezőgép kettős képessége – hogy egyszerre tudja szubjektivizálni és tárgyiasítani a valóságot – eszményi módon elégíti ki és fokozza tovább ezeket az igényeket. A kamera a fejlett ipari társadalom működéséhez nélkülözhetetlen kétféle meghatározását adja annak, mi is a valóság: látványosság (a tömegek számára) és az ellenőrzés tárgya (az uralkodó osztály számára). A képtermelés is uralkodási ideológiát szolgáltat. A társadalmi változást a képek változása helyettesíti.[8]
A fényképek jelenlegi használatáról szóló elméletéből következik a kérdés: vajon a fényképészet más működési módot is betölthet-e? Létezik másféle fényképészeti gyakorlat? E kérdésre nem szabad naiv választ adni. Ma nem lehetséges alternatív szakmai gyakorlat (ha valaki a fényképész szakmájára gondol). A rendszer magához igazíthat bármilyen fényképet. De lehetséges, hogy a fényképeket elkezdjük egy másféle jövőre irányuló gyakorlatnak megfelelően használni. E jövő egy olyan remény, amelyre most szükségünk van, ha továbbra is fenn akarjuk tartani harcunkat és ellenállásunkat a kapitalista társadalmakkal és kultúrával szemben.
A fényképeket gyakran használták szélsőséges fegyverként plakátokon, újságokban, pamfletekben és így tovább. Nem kívánom lebecsülni ezen agitációs kiadványok értékét. De próbára kell tenni a nyilvános fényképészet jelenlegi rendszeresített használatát. Nem egyszerűen ágyúként való megfordításával, más célpontokra irányozva, hanem gyakorlatának megváltoztatásával. De hogyan?
Vissza kell térnünk ahhoz a megkülönböztetéshez, amelyet a fényképészet személyes és nyilvános használati módjai között tettem. A fényképészet személyes használata során a felvétel készítésének pillanatában fennálló kontextus megőrződik, így a fénykép egy állandó összefüggésben él tovább. (Ha a szobád falán van egy képed Péterről, nem valószínű, hogy elfelejted, mit jelent számodra Péter.) A nyilvános fénykép – ezzel szemben – le van szakítva kontextusáról, és olyan halott tárggyá válik, amely – halálából fakadóan – bármilyen önkényes célú felhasználásra alkalmas.
A valaha volt legnépszerűbb fényképészeti kiállításon, amelyet Edward Steichen állított össze 1955-ben Az ember családja (The Family of Man) címmel, a világ minden tájáról származó fényképeket úgy mutatta/mutatták be, mintha egy egyetemes családi album állt volna össze. Steichen megérzése teljesen helytálló volt: a fényképek személyes használata példaként szolgálhat nyilvános használatukhoz. Sajnos az általa választott leegyszerűsítés az osztályokra tagolt világ családként való bemutatásában az egész kiállítást – nem feltétlenül az egyes képeket – elkerülhetetlenül érzelgőssé és nyájassá tette. Az az igazság, hogy az embereket ábrázoló legtöbb kép a szenvedésről szól, s e szenvedések legnagyobb részét maguk az emberek okozzák.
Az ember első találkozása [írja Sontag] az iszonyat végleteinek fotóleltárával egyfajta reveláció, méghozzá jellegzetesen modern reveláció: negatív előjelű kinyilatkoztatás. Számomra azok a bergen-belseni és dachaui fényképek jelentették ezt az élményt, melyekre véletlenül bukkantam rá 1945 júniusában egy Santa Monica-i könyvesboltban. Se fénykép, se élő látvány soha így belém nem hasított, ilyen élesen, ilyen mélyen, ilyen hirtelenül. Teljesen jogosnak érzem, hogy életemet két részre osszam: az előttre és az utánra, hogy – tizenkét évesen – megláttam azokat a képeket, noha még jó néhány évnek kellett eltelnie, míg tökéletesen megértettem, miről is szólnak.[9]
A fényképek a múlt ereklyéi. Annak nyomai, hogy mi történt. Ha az élők magukra vállalják e múltat, ha a múlt szerves részévé válik annak a folyamatnak, amelyben az emberek saját történelmüket írják, akkor minden fénykép újra élő kontextust szerezne, és ahelyett, hogy feltartóztatott pillanatok lennének, továbbra is léteznének az időben. Lehetséges, hogy a fényképészet a társadalmi és politikai szempontból még elérésre váró emberi emlékezet próféciája. Egy efféle emlékezet a múlt bármely képét – legyen az bármilyen tragikus vagy bűnös – saját folytonosságába zárná. A személyes és nyilvános képhasználat közti különbségtétel meghaladottá válna. „Az ember családja” létezne.
Mindeközben a mai világban élünk. De a fényképészet e lehetséges próféciája egy irányt jelez, amerre a fényképészet bármely másféle használati módjának fejlődnie kell. Egy másféle fényképészet feladata, hogy a fényképészetet beépítse a társadalmi és politikai emlékezetbe – ahelyett, hogy olyan pótlékként használják, amely elősegíti az efféle emlékezet elsorvadását.
A feladat meghatározza majd mind a készítendő képek típusát, mind azok felhasználásának módját. Persze ennek nem lehetnek képletei, sem előírt gyakorlatai. Ha azonban felismerjük, hogyan terjedt el a fényképészet használata a kapitalizmusban, akkor legalább egy másféle gyakorlat néhány alapelvét meg tudjuk határozni.
A fényképész számára ez azt jelenti, hogy magára ne annyira a világ többi embere számára tudósítóként gondoljon, hanem feljegyzőként azok számára, akik érintettek a fényképezett eseményekben. E különbségtétel döntő jelentőségű.
E képeket az teszi oly tragikussá és kivételessé, hogy rájuk nézve az ember biztos benne, nem azért készültek, hogy tábornokok kedvében járjanak, hogy a civil lakosság morálját javítsák, hogy a hős katonákat dicsőítsék, vagy hogy megdöbbentsék a világsajtót: ezek olyan képek voltak, amelyek az ábrázoltak elszenvedőihez szóltak. S mivel e fényképek ilyen tisztességgel viszonyultak témájukhoz, később emléktáblákká váltak a háborúban elesett húszmillió orosz számára, azok számára, akik gyászolják őket. A háború által kiváltott, mindenkit érintő borzalom miatt e tisztességes magatartás természetes volt a hadifotósok (de még a cenzorok) részéről is. A fényképészek azonban kevésbé szélsőséges körülmények között is tudnak hasonló szemlélettel dolgozni.
A fényképészet másféle, már létező használati módjai ismét visszavezetnek bennünket az emlékezés jelenségéhez és képességéhez. A célnak annak kell lennie, hogy kontextust hozzunk létre egy fényképhez: hogy szavakkal vagy más képekkel, a fényképek és képek áramló textusában elfoglalt helyükkel hozzuk azt létre. De hogyan? A fényképeket általában nagyon lineáris módon szokták használni – egy állítás illusztrációjaként vagy egy gondolat bemutatásaként. Ez így néz ki:
Nagyon gyakran tautologikusan is használják őket. Így a fénykép csupán megismétli azt, amit szavakkal elmondanak. Az emlékezet azonban egyáltalán nem lineárisan működik. Az emlékezet sugárszerűen működik, vagyis rengeteg asszociációval, amelyek mind ugyanahhoz az eseményhez vezetnek. Az ábra így négy ki:
Ha vissza akarunk helyezni egy fényképet a tapasztalat, a társadalmi tapasztalat, a társadalmi emlékezet kontextusába, figyelembe kell vennünk az emlékezet törvényeit. A nyomtatott fényképeket úgy kell elhelyezni, hogy megszerezzék annak meglepő végességét, ami volt, és ami van.
Brecht egyik versének színészetről írt meglátásai vonatkoztathatók egy efféle gyakorlatra. Egy pillanatra a fényképezést tekinthetjük a kontextus újraalkotásának játékaként:
[…] Így csak ki kell
emelnetek e pillanatot, úgy, hogy közben ne rejtsétek el
azt, hogy miből is emeltétek ki. Játékotok
pedig tüntessétek ki folytonossággal, az előre kijelölt
feldolgozásának gesztusával. Így
mutatjátok meg a történések folyamát egyszerre
munkátok alakulásával és meghagyjátok a nézőnek,
hogy ezt a Mostot sokféleképpen élje meg; a Korábból jőve
és
az Utánba menve, míg minden más is
megesik vele. Mert nemcsak
a ti színházatokban ül, hanem
a világban is.[10]
Van pár remek fénykép, amely gyakorlatilag önmagában is képes erre. De bármely fénykép képes efféle „Most”-tá válni, ha megfelelő kontextust hozunk létre hozzá. Általánosan elmondható, hogy minél jobb a fénykép, annál teljesebb kontextus hozható létre.
Egy ilyen kontextus visszahelyezi a fényképet az időbe – nem a saját idejébe, hisz ez lehetetlen lenne, hanem egy elbeszélt időbe. Az elbeszélt idő akkor válik történeti idővé, amikor a társadalmi emlékezet és a társadalmi cselekvés magába fogadja. A létrehozott történeti időnek figyelembe kell vennie az emlékezet folyamatát – amelyet serkenteni kíván.
Egy felidézett emléknek sosincs egyetlen megközelítési módja. Az emlékezet nem az út végállomása. Számtalan megközelítési mód vagy inger közelít felé, és vezet el hozzá. A szavaknak, az összevetéseknek és a jeleknek hasonló módon kell létrehozniuk a nyomtatott fénykép kontextusát. Vagyis különböző, nyitott megközelítési lehetőségeket kell felvázolniuk. Sugárszerű hálózatot kell létrehozni a fényképek köré, hogy az egyszerre legyen értelmezhető személyes, politikai, gazdasági, drámai, mindennapi és történelmi szempontból.
1978. augusztus
Fordította: Hegedüs Ferenc
A fordítást az eredetivel egybevetette: Csabay István
Eredeti megjelenés: Berger, John: Uses of Photography – For Susan Sontag. In: Berger, John: Understanding a Photograph. Szerk.: Dyer, Geoff. London: Penguin Books, 2013. 49–60.
A fordítás a Tudományos és Technológiai Minisztérium 2026-2.1.1-EKÖP-2026-00011 kódszámú Egyetemi Kutatói Ösztöndíj Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.
[1] A magyar „kandi kamera” kifejezés nem adja vissza az angol „candid” szó jelentéseit: őszinte, nyílt, elfogulatlan. (A fordító megjegyzése.)
[2] Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford.: Nemes Anna. Budapest: Helikon, 2023. 10.
[3] Sontag: A fényképezésről. 34.
[4] Sontag: A fényképezésről. 212.
[5] Sontag: A fényképezésről. 198.
[6] Sontag: A fényképezésről. 35.
[7] Sontag: A fényképezésről. 19–20.
[8] Sontag: A fényképezésről. 229.
[9] Sontag: A fényképezésről. 30.
[10] „[…] So nur hervorheben / Sollt ihr den Augenblick und nicht verbergen dabei / Das, aus was ihr ihn da hervorhebt. Eurem Spiel verleiht / Jenes Hintereinanderweg, jenes Gehabe des / Aufarbeitens des Vorgenommenen. So / Zeigt ihr den Fluß des Geschehens zugleich mit dem Ablauf / Eurer Arbeit und gestattet dem Zuschauer / Dieses Jetzt vielfältig zu erleben, aus dem Vorher kommend / und ins / Nachher gehend und manches andere jetzt / Neben sich habend. Er sitzt nicht nur / In eurem Theater, sondern auch / In der Welt.” Brecht, Bertold: Darstellung von Vergangenheit und Gegenwart in einem. In: Brecht, Bertold: Gesammelte Werke 9 – Gedichte 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1967. (Ignácz Barbara fordítása. A fordítást Berger saját fordításához alakítva módosítottam – H. F.)
