Film és baloldal – Válaszok a körkérdésre #2
Alább a Filmszem rovat első cikksorozatának újabb esszéit közöljük. A szövegek egy felhívásra születtek, melyet pár hónapja küldtünk körbe a kortárs magyar baloldali szcéna több, filmmel és/vagy kultúrával foglalkozó szereplőjének. A megszólítottak között helyet kaptak oktatók és hallgatók, alkotók és kutatók, közéleti személyiségek és filmes szakemberek, valamint olyanok is, akik érzésünk szerint határozottan idegenkednek a filmtől.
Felkért szerzőink közül nem mindenki tudta vállalni az esszé megírását, és tudjuk, hogy sokakat lenne érdemes még megszólítanunk. Azon fogunk dolgozni, hogy az itt megkezdődő közös gondolkodásba a későbbiekben minél többen bekapcsolódhassanak. A rovat szerkesztősége örömmel fogadja a további válaszokat vagy az eddigi válaszokhoz kapcsolódó hozzászólásokat – ahogy bárminemű, a filmekhez baloldali perspektívából közelítő írást – a [email protected] címen.
Az esszék publikálásával a célunk valami olyasmi létrehozása, mint a hajdani Kettős Mérce blog WTF baloldal cikksorozata – csak itt nem a „baloldaliság” meghatározása a cél, hanem a baloldal filmhez való viszonyának körbejárása. A kérdésünk egészen pontosan így hangzott: Hogyan viszonyuljon a filmhez a baloldal? Mi volt, mi ma, és mi lehet a film politikai relevanciája?
Felkeresett szerzőinknek jeleztük, hogy a válaszban nem szükséges a kérdés minden részéhez kapcsolódni: már arra is rendkívül kíváncsiak vagyunk, hogy ki melyik részét tekinti elsősorban átgondolásra és megválaszolásra érdemesnek. A bekért szövegek terjedelmét 8000 és 16 000 leütés között határoztuk meg.
A második blokkban Vas Máté – Vida Kamilla A film lehetőséget ad, hogy vitázzunk róla, milyen világban akarunk élni és Zsupos Norbert Egy másfajta élet értelme című esszéjét közöljük. A cikkeket illusztráló képeket a szerzők választották.
A sorozat első része itt olvasható.
A film lehetőséget ad, hogy vitázzunk róla, milyen világban akarunk élni
Más művészetekhez képest egészen eltérő befogadói viszonyulást tesz lehetővé a film. A totalitása, a hang, kép, nyelv együttes hatása, valamint bizonyos vonatkozásban a könnyű hozzáférhetősége, és az, hogy nem a pillanatban jön létre, mint a színház, egyszerre jelent függetlenséget, korlátokat és teszi sokkal inkább ügyhöz hasonlóvá a filmeket.
Ebben a totalitásban olykor akadályoztatva van az aktív befogadás. Megtörténhet, hogy a néző úgy válik külső szemlélővé, hogy nem intim, hanem hivatalos jellegű a filmélmény. Nem az alanyi költő hangjával maradunk egyedül, hanem egy másfél-két órába sűrített polifon világnézetet kapunk. Közösen vagyunk jelen a moziban, ahol tömegek ismernek meg „világnézeteket”: a film a róla való beszéd által inkább ügyként, és kevésbé alkotásként válik közössé. Ez a sajátossága rendkívüli lehetőségeket rejt magában médiumként.
Minden művészeti alkotást lehet ügyként kezelni, így a politikai gondolkodás szerves részévé lehet tenni a kultúráról való gondolkodást. A filmben azonban ez sokkal inkább tetten érhető. Az egyeduralkodó ideológia termeléséről, vagy az ezzel kapcsolatos dilemmákról szóló viták nagyobb téttel rendelkeznek egy rendkívül költséges, de a lakosság számára hozzáférhetőbb médium kapcsán. A kultúráról való gondolkodást a filmekről való elmélkedés során is gyakoroljuk. Ez azonban nem szentségteleníti meg a filmet mint médiumot, nem arról van szó, hogy ezek a szempontok kiszorítanák az esztétikai olvasatokat, hanem a film apropót teremt az embereknek a közügyek tárgyalására, hiszen a filmekről való beszéd a közösségi érintkezéseink gyakori formája.
Esztétika és politika nem szétválasztható vonatkozások, ugyanis az esztétikai döntések egyben politikai döntések is. Például hogyan ábrázolok egy távoli kort, miért az adott zenéket választom, milyen jellemzőket domborítok ki egy-egy eszköz használatával? Ha szándékosan ferdítek, azt milyen nagyobb igazság megmutatásáért teszem? Hol kezdődik a nagyobb igazság keresése, és hol végződik a propaganda?
Vegyünk két példát, hogy érthetőbbek legyenek a kérdések.
I.
Marie Kreutzer Fűző (2022) című filmje nem tündérmeseként mondja újra Sissi történetét, hanem egy Osztrák–Magyar Monarchia szorításában vergődő nőt ábrázol, akinek férje nekiszegezi: a te feladatod az, hogy reprezentálj.[1] Nehezen hihető, hogy ezzel a nyelvi megoldással adta Ferenc József a felesége tudtára, hogy mit vár el tőle. Ahogyan az is, hogy Rudolf trónörökös 1877-ben azon töpreng, hogy szétesőben van a Monarchia. A Fűző lepattogzott vakolatú kastélybelsőkről mesél, amelyek jégtáblaként tüntetik fel a birodalmat, amely a válság felé sodródik.
Közben a csontok deformálódását is okozható fűzőt egyre szorosabbra húzzák Erzsébeten. A császárnétól időtlen és tökéletes megjelenést várnak el, miközben testileg és lelkileg is szenved, emellett újszerű szemlélete szintén koridegennek hat.[2] Könnyű kitapintani az analógiát, miszerint a birodalomtól szintén változatlan tökélyt vár el a politikai elit, miközben az állam öreg, a díszletek szétmállanak.
Olykor Erzsébet lázad: bemutat, dohányzik, és ha Ferenc József az asztalra csap, akkor a császárné ökle is lesújt. Sokkal közelebb áll hozzánk, mint saját történeti valóságához. A filmben még a „nincs objektív kép” kijelentés is elhangzik, amikor Sissiről filmfelvétel készül, melynek során teli torokból kiáltozni kezd, amikor megtudja, hogy nem rögzít hangot a készülék. Kreutzer filmje kevésbé a történeti valósággal, inkább a romantikus Sissi-feldolgozásokkal felesel. Itt is távol vagyunk Erzsébettől és korától, csak épp az irány más, ahová száműzik a nézőt.
Sissi régiesre áthangszerelt popszámokkal kísért lázadása nekünk szóló udvarlás és a múlt gyarmatosítása. Mintha egy természeti nép azért érdemelné meg az empátiát, mert majdnem úgy gondolkodnak, mint az európaiak. Épp ezért a film legyen buzdítás, hogy a jelenközpontúságból kiszakadva érteni, és ne idomítani akarjuk azt, ami a horizontunkból kilóg: legyen az a múlt, távoli kultúra, vagyis a másik ember, aki nem mi vagyunk. Egy közösség képes együtt cselekedni, de ehhez szükség van arra, hogy kíváncsiak legyünk a másikra. Különben csak monológok ütközhetnek, mint jégtáblák a zajló Dunán.
II.
Szintén 2022-ben debütált a mozikban a Blokád. Habár a film olyan benyomást keltett, mintha a taxisblokád a rendszerváltás és Antall József történetét mondaná el, végül csak ezek torzóit kaptuk.[3] Elsősorban szobrot állít Antallnak, akinek a becsületességén túl csak érzelmi elfojtása a nagyobb, de a Blokád utóbbiból is erényt kovácsol.
Bár a rendszerváltás rengeteg honfitársunk megélhetési válságával járt, mindezt sikerült kiradírozni a filmből. Valószínűleg Göncz Árpád ármánykodásai helyett erre kellett volna „pazarolni” a játékidőt, de ennek híján csak az válik világossá, hogy Antall és az MDF tényleg nehezebben tudna mennybe menni a bármire kapható főgonosz nélkül. A filmnek nem sikerült magáévá tennie a blokád alatt gyakran elhangzott mondatot: „ebben a történetben nincsenek hősök”.[4]
A rendszerváltás után fél évvel beköszöntött kormányválság megértése mindenképp fontos lenne, és a téma egyértelműen méltó feldolgozásért kiált. A jelenlegi kormány válságkezelése szintúgy más lenne olyan ismeretek nélkül, amelyek a taxisblokád miatt épültek be a döntéshozók emlékezetébe. Mindenképp fontos, hogy egy politikai közösség tanulékony legyen, a gyakorlatot pedig ne az elmélet távoli rokonaként kezelje, hanem a két szféra egységesítésében legyen érdekelt.
Rendkívül érdekes, ahogyan a Blokád finoman összecseng a NER rendszerváltásról formált képével. Valójában a blokád nem a taxisokról, és még csak nem is azokról szólt, akik a váratlan veszteségek és be nem váltott remények miatt szimpatizáltak a megmozdulásokkal.
Habár Antall egész életében történeti analógiákban gondolkodott, 1848-at megfeleltette 1956-tal, a Bach-korszakot pedig a Kádár-rendszerrel, a forgatókönyv mégis a szájába adja, hogy Göncz hisztérikus művészember, hiszen azt hiszi, a blokád hasonló történeti szituáció, mint az 1956-os forradalom volt.[5] Ahogyan Rudolf trónörökösből is az utókor kesztyűbábja lett, amikor a Fűző a Monarchia széthullását jósoltatja meg vele, úgy Antall is mindent ért és tud. Nem lenne átélhető azt megmutatni, hogy politikai szereplőknek mennyire behatárolt a látótere, holott az események sűrűjében gázolnak? Amíg az Ószövetség Istene még esendő, például hirtelen haragra gerjed, addig az Újszövetség Istene a teológusok nyomán később időtlen és tökéletes lett.[6] Ebből az „evangéliumból” is csak Antall esendősége hiányzik, viszont a mozdíthatatlan tökélyű bálvány ott van.
Miért hoztuk fel ezt a két példát? Meglepőnek találtuk, hogy amíg a Fűző vállaltan rúgta fel a történeti hitelesség kívánalmát, addig a Blokád – bár a hiteltelenség éppúgy igaz rá – elvárja, hogy még higgyünk is neki. A sajtóvetítés után Köbli Norbert forgatókönyvíró először amellett érvelt, hogy minden úgy történt, ahogyan látjuk, utána már mentette, amit tudott: „vigyázat, csalok” – fogalmazta meg – „miért csalok?” Köbli úgy folytatta: mert a film mágia, amellyel a nagyobb igazság kereshető.[7] Tősér Ádám rendező velős magyarázatot adott: „ez csak egy film.” Mondhatta volna azt is: ez csak a rendszerváltás. Nem érdemes róla jól mesélni, hanem annyit kell róla beszélni, hogy a nagyobb igazság betemesse azt az igazságot, ami kicsi, de legalább nem hamis.
A Fűzőre és a Blokádra egyaránt igaz a nagyobb igazság iránti szenvedély, ahogyan a nézők sem csak múlatják az idejüket, amikor jegyet váltanak, hanem az elmúlt időkhöz igyekeznek közelebb kerülni. A Fűző számtalanszor szól nekik, hogy itt most nem ez a tétje az utazásnak. A Blokád ugyanúgy önfeledten játszik, mégis azt a benyomást kelti, mintha komoly munkát végzett volna el. Ahogyan az önmagát becsapó is könnyebben ver át másokat, úgy ez a film is egészen addig titkolja a trükközést, amíg a kártyapartner igazán feszengeni nem kezd. Nem úgy ültünk le az asztalhoz, hogy a szabályok be lesznek tartva? „Dehogynem” – feleli a hamiskártyás, és mormogva hozzáteszi: „nem érted a lényeget”.[8]
A film lehetőség, hogy a lényegről gondolkodjunk. Szembesüljünk egymás igazság iránti szenvedélyeivel, megpróbáljuk magunkat és egymást kiásni az átköltött valóságok alól. Nem ugyanezt tesszük nap mint nap? Van értelme bármi másnak is?
Ha a művészet esszenciális értelméről gondolkozunk, és ha elvetjük a defetista nihilt, akkor egészen magától értetődő magyarázatokra találunk: a művészetnek éppen az a lényege, hogy megmutatja az értelemhez való közeledési kísérleteket. Valamint empátiát fejleszt és közösséget teremt. Közösséget, amennyiben az ember közösségi lény: szinte minden politikai oldal és vallási meggyőződés szerint a közösség önérték. Bár ez ellentmondásban áll azokkal a politikai mozgásokkal, melyek vállaltan rombolják a közösségi tereket, például a várost, és építenek arra gazdaságot, hogy az emberek elsősorban az önzés, ne pedig a szolidaritás által igyekezzenek előrébb jutni. Egyezzünk meg abban, hogy a közösség a baloldal számára önérték.
Tehát a filmekről szóló viták helyei akár agoraként is felfoghatók. Ezek olyan fontos társadalmi terek, ahol az élet értelméről, az ábrázolás, a történetmesélés mikéntjéről, a jó társadalomról tudunk beszélgetni. Kevés már az ilyen apropó, kevés már az ilyen hely.
Egy számunkra érdekes vitát úgy is lehetne nevezni, mint a hatás vitája. Mi a fontosabb: rámutatni, hogy az adott mű előállítási körülményei, esztétikai kompromisszumai illeszkednek-e a fennálló rend logikájába, vagy pedig azt „ünnepelni”, hogy a hatás, a formálódó vita – akár roncsolt formában is, de – tömegekhez juthat el, akik kapcsolódni tudnak egy baloldali dilemmához?
Valójában milyen következtetéseket vonhatunk le az Élősködők (2019) vagy a Squid Game (2021) sikeréből? Örülhetünk a viták sokaságának, vagy elborzadhatunk, mert tömegek értelmeznek félre baloldali közhelyeket?[9] A szomorúság háromszöge kapcsán számtalan kritika skandálta, hogy Ruben Östlund filmje nem állít semmi újat, mert az nem nóvum, hogy társadalmi egyenlőtlenségek vannak. Valóban nem az.
A recepciót, másként mondva a kritikusok feszengését érdemes hozzákapcsolni a vállaltan didaktikus filmhez, és úgy értelmezni A szomorúság háromszögét: nem azért okoz a jelenlegi rendszer sokaknak szenvedést, mert ne tudnánk arról, hogy ez így van. Tudjuk, és mégis tesszük – ahogyan Slavoj Žižek költötte át a marxi-jézusi mondatot.[10] Pont azért lesz nehéz dolga a filmeknek, amelyek rendkívüli módon szétszakadt társadalomról beszélnek, mert valóban: az információ nem új, ahogyan a helyzet sem az.[11] Kinek a hibája, hogy nehéz újat mondani akkor, ha az idő megfagy, a dolgok rendje pedig megkövül?
Ezzel nem tagadjuk, hogy a kortárs kultúrában meglepően tör előre az osztályharc-giccs mint ábrázolási eszköz.[12] Ehhez elég az Arcane című 2021-es fantasysorozat első részét megtekinteni, ahol a tehetős városrész felett kék az ég, az óváros lakói azonban takonyzöld homályban nyomorognak. Ahogy látjuk, ez a fantáziavilág épp azáltal nyer hitelesítést a befogadó előtt, hogy a növekvő társadalmi egyenlőtlenséget, mint háttérelemet használja fel a világépítés során. Kétségtelen, hogy az eszképizmus is politikai ügy, hiszen nem egyszer olyan másvilágokba „menekülünk”, ahol a társadalom nem kevésbé igazságtalan.
Mi a helyzet a politikai képzelettel? A befagyását jelenti az, hogy hiteltelennek érzünk olyan társadalmakat, amelyek emberhez méltó körülményeket biztosítanak? Vagy épp azáltal is felszabadul, hogy tulajdonképpen nincs menekvés, mert nem tudunk mást elképzelni, mint amiben létezünk? Hiába lépne át valahová a megpihenni vágyó elme, az ismerős fenyegetettségben inkább otthon érzi magát. Művekkel szembesülni, eszmét cserélni és politizálni pedig egyaránt hosszú bolyongás, amely nem számol le a hazatérés lehetőségével.[13]
Hol húzzuk be a potmétert az esztétikai minőség, a társadalmi felelősség, a politikai kompromisszumok számegyenesén? És melyek azok az alkotások, amelyeknél ezt a potmétert kitépjük és azt mondjuk: mit bánom én, csak élvezzük, mert jó?
Vajon van ilyen? Vannak nagy művek? Létezik ez az emelkedettség, ahol minden beszéd értelmetlenné válik és történjen bármi: a korszakos mű, korszakos mű marad? Vagy a kanonizáció folyamata számtalanszor önkényes és olykor politikai erőket is szolgál?
Mi már nagyon várjuk a Most vagy soha! című Petőfi-filmet. Tanulságos lesz hozzánézni az 1953-ban vászonra vitt Föltámadott a tengert, amely azt a Rákosi-korszakra jellemző történelemszemléletet erősítette, mely szerint a magyar szabadságharcok mind előképei a sztálinista rémuralomnak.[14] Várjuk az alkotást, és – ha naivan is, de – reméljük, hogy nem kell újfent azzal szembesülni, hogy több mint fél évszázaddal később még mindig nem a történelem számít, hanem a nagyobb igazság, amelyet a történelemnek gondolunk. Tudjuk, hogy az árboc készen áll. És a szirének is. Aki csak azt a dalt hallgatja meg, ami tetszésére van, végül csak a saját elfogultságainak a tudósa lesz. Az pedig soványka tudás.
A történeti emlékezethez pedig hozzátartozik, hogy bizonyos kérdéseket sokkal relevánsabbnak érzünk az idő előrehaladtával, más elemekről pedig hajlamosak vagyunk megfeledkezni. Semmi baj, így működik a memória. Ahogy az egyén sosem tapasztalhatja meg saját életét a maga teljességében, úgy minden társadalom ugyancsak arra ítéltetett, hogy változó mértékben, de lemaradjon a múlt teljességéről. Azonban csak a teljesség felé érdemes menetelni, hiszen a táj is csak a toronyban állva, nem pedig a pincemélyben gubbasztva látható be.
Viszont aki önös érdekeiből kifolyólag másokra a felejtés átkát szórja, könnyen úgy járhat, mint a törött pálcát meglendítő Gilderoy Lockhart: az átok visszahull rá, és már maga sem tudja, mit kellene felejteni. Ha megtörtént a baj, nincs mese: a restaurátor fehérre mázolta a festményt. Így távolról szemlélve már azt sem lehet tudni, hol végződik a fal, és hol kezdődik a kép. Ezért aki történeti emlékezetet akar ápolni, annak csak egy tanácsunk van: kezdje a történelemnél![15] A következő lépés csak könnyebb lehet.
A végszavak legyenek: hatás és közösség. Baloldaliként ezért is lehet fontos filmeket nézni.
Egy másfajta élet értelme
Il faut confronter les idées vagues avec des images claires.[16]
As a philosopher, I could venture to talk about cinema not because I was an expert in it but because it was something that mattered to me.[17]
A film és a baloldali politika közötti szoros kötelék meghatározását több szempont nehezíti. A legkézenfekvőbb nehézséget minden bizonnyal a kifejezések pontos megragadása jelenti. Nemcsak abban a nominális értelemben, hogy „mi a film?” vagy „mi a politika?”, esetleg „mit nevezünk politikai filmnek?” vagy „mi a baloldali film?”, hanem abban a szélesebb értelemben, hogy milyen történeti és társadalmi viszonyok keresztmetszetében beszélhetünk a két homályos terület kapcsolatáról. Ha még általánosabban és „távolabbról”, a művészi gyakorlatok és a hatalom viszonya szempontjából vesszük szemügyre a fogalmak közötti kapcsolatot, további nehézségekbe ütközünk. És nem pusztán azért, mert a kifejezések által jelölt területeket – meghatározott történelmi és gazdasági keretek között – olyan változó szükségszerűségek determinálják, amelyek következtében akár egymással ellentétes következtések vonhatók le, hanem azért is, mert mindkét terület, de legalábbis a kettő között fennálló viszony megnevezhetetlen halmazt alkot. E definíciós nehézségekből származnak végül az olyan kísérletek, amelyek a film és politika kapcsolatát mindenekelőtt a propaganda kérdése alapján járják körül.
Úgy gondolom, az emancipációs politikáknak, amennyiben azok elméleti erejét és cselekvési hatalmát a szolidaritás és egyenlőség jegyében határozzuk meg, elengedhetetlen figyelembe vennie a filmnek mint specifikus művészi gyakorlatnak a hatalomhoz való, alapvetően megnevezhetetlen, ugyanakkor a politikai közösségek szempontjából konstitutív viszonyát. Ezt a viszonyt megragadva, illetve megértve kerülhetünk közelebb ahhoz a „mélyebb”, láthatatlan kötelékhez, amellyel magának a politikumnak a lényegét megismerhetjük, egyúttal a politika feltételeire rákérdezhetünk. Ezzel nemcsak azt a redukciót kerüljük el, amellyel a filmet valamilyen „eszköznek” tekintjük, hanem azt a még sematikusabb eljárást, hogy egyfajta „hierarchiát” teremtünk a művészi gyakorlatok sokasága között, amely politikai valóságunk egyik, meghatározó horizontját teremti meg.
Az alábbiakban a film és politika kapcsolatán keresztül a film emancipációs erejét vizsgálom. Ha a politikum lényegét a politikai közösségekre ható, azokat szabályozó és reprezentáló szenvedélyek és affektusok szempontjából ragadjuk meg,[18] ebben az értelemben a film kitüntetett, tulajdonképpen megkerülhetetlen szerepet tölt be. Először a művészi gyakorlatok és hatalom viszonyát ezen szerepen keresztül mutatom be annak érdekében, hogy kiemeljem a film specifikus, a politikai gyakorlatokra ható mechanizmusát. Másodszor a film kritikai aspektusára helyezve a hangsúlyt azon fogalmakat emelem ki, amelyek képesek megalkotni és keretet biztosítani az emancipációs politikák feltételeinek. Közvetlenül nem teszek utalást konkrét művekre: előzetes hipotézisem, hogy a filmek – függetlenül a szerzői szándéktól, műfajtól, narratívától vagy éppen az ideológiai tudattól – olyan szituációkat hoznak létre, amelyben a politikai közösségek új eszmékkel és szenvedélyekkel, egy másfajta élet értelmével és lehetőségével találkoznak. E szituációkban kitermelt új gondolatokat, szenvedélyeket és vágyakat a film formanyelve oly módon biztosítja, hogy egyszersmind a film politikai szubjektivitását létrehozza.
A művészi gyakorlatok függése a hatalmi struktúráktól régi probléma. A művészet modern fogalmának kialakulásától kezdve olyan létező belső feszültségről van szó, amely minden esetben felbukkan, ha a művészet és politika kapcsolatát próbáljuk felfejteni. Nemcsak azért, mert valamennyi művészi gyakorlat feloldhatatlan viszonyban áll a különböző hatalmi rezsimekkel, hanem ezzel együtt azért, mert e kapcsolat konstitutív alapját éppen a kritika, a más és az új affirmációja, valamint a szabadság sajátos értelemmel felvértezett játéka jellemzi. Jóllehet ez utóbbi fogalmak a művészet lényegére vonatkoznak, alárendelődnek a különböző értelmezéseknek, hovatovább az értelmezésekkel együtt születnek meg, és teremtik meg a művészi gyakorlatok heterogén struktúráját. Ha a modernitás eltérő, mégis egymással korreláló – művészi és politikai – gyakorlatait abban a dialektikus keretben figyeljük meg, amely a kritika mellett egyaránt magában foglalja restaurációs logika valamennyi megnyilvánulását,[19] azt láthatjuk, hogy minden művészi gyakorlat kritikai aspektusa és politikai ereje azon az affirmáción és játékon mérettetik meg, amely egyszersmind létrehozza a mű szingularitását.
A művészi gyakorlatokban gyökerező kritikai aspektus előfeltételezi, ám egyúttal megerősíti az emancipatorikus cselekvés politikai szubjektumát. E szubjektum azonban csak oly módon létezhet, amennyiben nem pusztán „objektív szereplőnek” tekintjük, amelyet elsősorban a történelmi és gazdasági szükségszerűségek határoznak meg, hanem sokkal inkább olyan politikai szereplőnek, amely felismerve e szükségszerűségeket „magáévá teszi” a művészi gyakorlatok kritikai erejét. Amikor Alain Badiou egyik korai, a lehetséges „proletárművészetről” szóló írásában a művészet és politika szoros összefüggését vizsgálja, a proletariátust nem egyszerűen kizsákmányolt, a kapitalista termelési módnak alárendelt, objektív tömegnek mutatja be. Hogy miért? Ha csupán abban az objektivitásban rögzítjük a proletariátus társadalmi szerepét, amelybe a gazdasági struktúrák kényszerítik, a művészi kifejezés nem maradna több annál a realista törekvésnél, amely egyszerűen kritika nélkül megjeleníti és elhelyezi ebben az objektív keretben. Annak érdekében, hogy a „proletárművészet” létező művészi gyakorlatként jelenjen meg, elengedhetetlen azt a politikai szubjektumot aktívnak tekinteni, amely ezen gyakorlatok feltételét alkotja. Mindez, Badiou meglátása szerint, mindenekelőtt a fennálló hatalmi struktúrákkal szemben elgondolt szubjektivitáson keresztül lehetséges, azáltal, hogy a proletariátust az „erejét koncentráló és megtisztító szubjektumként” fogjuk fel.[20] Noha Badiou megállapítása meghatározott történeti időszakra – az 1960-as évek francia baloldali pártok (különösen a PCF, a francia kommunista párt) helyzetére, illetve a munkásosztály korabeli állapotára – reflektál, aminek középpontjában a művészet és kritika viszonya áll, az a mód, ahogy a művészi gyakorlatokra, azon belül a filmművészetre fókuszál, megvilágítja a művészi gyakorlatok kritikai aspektusát, továbbá a művészet és politikai szubjektumának lehetséges kapcsolódását. Ha ezen a vonalon haladunk tovább, nem pusztán az a kérdés, miként jöhet létre az a politikai szubjektum, amely egyszerre „történelmi és politikai szereplő”, hanem ezzel együtt az, hogy a művészet kritikai oldalát milyen módon ragadhatjuk meg a legközvetlenebb módon.
Művészet és politika kapcsolatát alighanem a filmművészet terepe reprezentálja leginkább. Kétségkívül egyetérthetünk Gilles Deleuze azon megállapításával, miszerint a jelentéktelen művek hatalmas aránya ellenére a film mégis a gondolkodás sajátos és egyedülálló képességével bír, ami néhány kivételes filmművész, valamint alkotás esetében tapasztalható meg,[21] ez az aránytalanság közel négy évtizeddel később még látványosabb. A film elkerülhetetlenül ki van téve azon gazdasági és politikai kényszereknek, amelyek – ha minden elemét nem is feltétlenül – elkészítésének körülményeit szükségképpen befolyásolják. Milyen kritikai erővel bír ennek ellenére a film, amely feltételezésünk szerint képes felszabadítani a politikai képzeletet a fennálló szituáció alól? Milyen módon teszi hozzáférhetővé a film azt a kritikai gondolkodást, amely képes ellenállni a későkapitalizmus spektakuláris viszonyainak, egyszersmind megalapozni az egyenlőségen és szolidaritáson alapuló kollektív kapcsolatokat?
A film mint specifikus művészi gyakorlat, mely kritikai aspektusát tekintve talán közelebb áll a képzőművészethez,[22] nem egyszerűen a gondolkodás, a fogalomalkotás meghatározott módját jelenti, hanem azokat a lehetséges tapasztalatokat foglalja magában, amelyek megalapozzák az emancipációt előteremtő politikai szubjektivitás feltételeit. A film politikuma ebben az értelemben egyetlen pillanatba sűrítve megjelenhet a film világán belül. Ez a pillanat éppúgy reprezentálja a filmet befogadó, értelmező szubjektumok valós viszonyait, mint a film világában játszódó fiktív, de szintén valós viszonyokat. A filmművészet politikumát ebből a szempontból a közvetlensége adja. Ez a közvetlenség a film létezésének egyik, ha nem legalapvetőbb módja. A filmben megszülető politikum elválaszthatatlan az általa közvetlenül és meghatározott módon feltételezett szubjektivitástól. Az a váratlan, de mindig bekövetkező pillanat, amely a film világában konstruktív módon létrehozza az egyenlőség és szolidaritás feltételeit, aprólékosan, elemről elemre alkotja meg a film idejével együtt keletkező szubjektivitást. A nehézséget mindenekelőtt az jelenti, milyen fogalmakkal ragadhatjuk meg ezt a közvetlen pillanatot, amit a filmben megszülető, a film világát konstituáló politikum tesz láthatóvá.
Ezt a közvetlenséget a film két, elsőre talán egyértelmű sajátosság alkotja: a vizualitás, valamint mindaz, amit „el akar mondani” annak, aki nézi.[23] Ezek nem egyszerűen a közlés, a bemutatás közvetlenségét, a képek vagy a látvány reprezentációját jelölik, hanem azt a reflektív viszonyt, ami leginkább összekötheti a többi művészeti formával – és egyúttal el is különíti azoktól. A film reflektív viszonya nem pusztán a film és a filmet néző alany kapcsolatára redukálható. Ez a reflexivitás, melyet éppen úgy magukon viselnek a német expresszionizmus filmjei, mint például a Dogma-filmek, a jelenlét meghatározott struktúráját és kontingens logikáját fejezi ki a film fikciós világában. Ha valóban létezik tetten érhető, a jelenlétet és gondolkodást konfiguráló logika bármely film világában, e logikai konstrukció minden esetben a politikai gyakorlatokat mozgató kérdésekhez kapcsolódik: Hogy éljünk együtt? Milyen feltételek mellett élhetünk együtt? És milyen eszközökkel változtatható meg az a világ, amelyben élünk?
A film közvetlensége alighanem a „legkézzelfoghatóbb” eszközökkel kínál válaszolni a politikai gyakorlatok mögött húzódó motivációkra, vágyakra és szenvedélyekre. Ez nem azt jelenti, hogy puszta „reprezentációról”, a vágyak és szenvedélyek reprezentációjáról van szó, hanem ezzel együtt azt, hogy a film világában megszülető szubjektivitás a filmet befogadó közösség révén konstruálódik meg. Ezek az aspektusok még hangsúlyosabban kidomborodnak akkor, ha a film világát lokálisan – de nem kevésbé univerzálisan –, egy adott téma, szituáció, közösség szempontjából vesszük figyelembe. Ily módon nemcsak arra találhatunk választ, milyen elemekből épül fel a film világa, amely a saját valóságunkkal áll kölcsönhatásban, továbbá milyen politikai tapasztalatot közvetít a befogadó közösség számára, hanem egyúttal arra is, hogy a film reflexív viszonya milyen kapcsolatban áll az emancipatorikus politikai cselekvés feltételeivel.
A filmi világ, az e világot működtető sajátos logika olyan élet értelmének a körvonalazásával építkezik, amely nem különbözik attól a világtól, amelyben vágyaink és szenvedélyeink politikai formát öltenek. A különböző, a filmekben körbejárt világok arról az örömről „beszélnek”,[24] amit a megalkotott politikai közösség egalitárius törekvése, a közösség tagjainak szolidaritáson nyugvó cselekvése képvisel. Az egyenlőség ezen eszméjét egy olyan helyen mutatja be Jacques Rancière Tarr Béla filmjeiről írt monográfiájában,[25] ahol nemcsak a film világában megfigyelhető kapcsolódásokra, látható és kialakuló szenvedélyekre esik a hangsúly, hanem arra a formanyelvre, amely a film szerkezetét létrehozza:
Ez az egyenlőség azt jelenti, hogy ugyanakkora figyelem irányul minden elemre és arra, ahogy belépnek a folytonosság mikrokozmoszának kompozíciójába, és a folytonosságok maguk is egyenlő intenzitásúak. Ez az egyenlőség teszi lehetővé, hogy a film megfeleljen annak a kihívásnak, amit az irodalom intéz hozzá. Hiszen az nem képes átlépni a látható határait és megmutatni, mit gondolnak a monászok, amelyekben a világ visszatükröződik. Nem tudjuk, miféle belső képek lelkesítik át a kamera által körüljárt szereplők tekintetét és összezárt ajkait. Nem tudunk azonosulni érzéseikkel. Valami sokkal lényegesebbhez jutunk hozzá, ahhoz a tartam-időhöz, amelyben a dolgok beléjük hatolnak és hatást gyakorolnak rájuk, az ismétlődés kiváltotta szenvedéshez, egy másfajta élet értelméhez, amelynek méltósága van ahhoz, hogy álmodozzanak róla és hogy kitartsanak csalódásaikban.[26]
Rancière leírása szerint ezen egyenlőségen keresztül kerülünk közelebb ahhoz a „tartam-időhöz”, amelyben a film világát konstituáló emberi és nem emberi kapcsolatok sajátos módon láthatóvá válnak, továbbá a kapcsolatokat befolyásoló, megerősítő vagy romboló érzelmek és szenvedélyek értelmezhetők lesznek. Függetlenül attól, hogy a fenti idézet mindenekelőtt Tarr-filmjeire (különösen a Sátántangóra [1994] és a Werckmeister harmóniákra [2002]) összpontosít, a Rancière által bevezetett gondolatok a film világában létrejövő egyenlőség ideájáról általánosan vonatkoztatható a filmre mint művészi gyakorlatra. Ha elfogadjuk, hogy a film a gondolkodás, a fogalomalkotás sajátos gyakorlatával azonosítható, mely bizonyos értelemben „ideákat teremt”,[27] a film világát meghatározó és működtető logika azon ideákat hozza létre, amelyek közvetlenül reprezentálják a filmi világban körvonalazódó kapcsolatokat és élethelyzeteket. Ez a közvetlenség, ahogy korábban bevezettük, egyúttal nemcsak láthatóvá teszi ezeket a kapcsolatokat, de hozzáférhetővé, tulajdonképpen megtapasztalhatóvá teszi a film által teremtett ideákat. Ahogy Rancière megfogalmazza, nincs arra rálátásunk, pontosan milyen belső motivációk vezérlik és láthatatlan vágyak hajtják a filmben megszülető szubjektumokat, azonban az egymáshoz kapcsolódó, egymásra ható és reflektáló viszonyaik egy másik, lehetséges valóság politikumát alapozhatják meg az általuk kifejezett ideákon keresztül.
Az emancipációs politikák szempontjából a film politikuma értelmezésem szerint ebben a másik valóságban, életben nyílik meg. Ez a film világában artikulálódó „másfajta élet”, amely akár egyetlen pillanatba sűrítve megjelenik a filmet befogadó, a film világával azonosuló (vagy attól eltávolodó) közösség előtt, magában foglalja a film politikumát kifejező és fenntartó gyakorlatokat. A film formanyelvét, de éppen úgy narratíváját, a gesztusokat vagy a különböző beállításokat meghatározó logika elválaszthatatlan ezen gyakorlatoktól. Mindez, tehát a film világát működtető logika, illetve a film politikumát tükröző gyakorlatok teszik felismerhetővé azokat az azonos szituációkat, élethelyzeteket, továbbá az azonos cselekvési formákat, amelyek ennek a másfajta életnek értelmet és vágyakat termelnek.
[1] Az írás vonatkozó része a Semmi kóla podcast divattal kapcsolatos adásán alapul, amely itt meghallgatható.
[2] Erzsébet magánéletéről lásd Bihari Dániel újságíró beszélgetését Vér Eszter Virág történésszel: Miért írt kurvácskákról Ferenc József Sissinek? (24.hu, 2021); Kurrens divattörténeti írásokért, melyek közül több Erzsébet császárnéval, valamint korával is foglalkozik, lásd: F. Dózsa Katalin, Szathmári Judit Anna, Vér Eszter Virág (szerk.): Divat, egyén, társadalom. A divattörténeti tudományos konferencia tanulmánykötete. Budapest: ELTE Eötvös, 2017.
[3] Az írás vonatkozó része a Semmi kóla podcast taxizással kapcsolatos adásán alapul, amely itt meghallgatható.
[4] A kötet – melyben az idézet is szerepel – és amelynek hatása a Blokád számos pontján visszaköszön: Szekér Nóra, Nagymihály Zoltán (szerk.): Taxis „blokád” I–II. 1–990–10–25–28. Egy belpolitikai válsághelyzet története. Tanulmányok, interjúk, segédletek. Lakitelek: Antológia, 2015. A kötet a Rendszerváltás Történetét Kutató Intézet és Archívum közreműködésével készült, amelynek alapítványi fenntartója 2020-tól Lezsák Sándor kormánypárti képviselő.
[5] Antall József történelemképéről, politikai gondolkodásának fejlődéséről lásd: Rainer M. János: Jelentések hálójában. Antall József és az állambiztonság emberei, 1957–1989. Budapest: 1956-os Intézet, 2008. (A kötet itt is elérhető.)
[6] Michel, Kai – Van Schaik, Carel: Az ember három természete. A Biblia evolucionista elmélete. Budapest: Typotex, 2019. 374–375.
[7] Persze van fehér és fekete mágia is, habár erre az aspektusra az alkotók már nem tértek ki.
[8] A Zámbó Jimmy életét feldolgozó A Király (2022) című sorozat úgy próbálta meg feloldani ezt a dilemmát, hogy minden rész elején látható volt egy felirat, mely szerint a történet „igazságok és hazugságok alapján” íródott.
[9] Ezzel a filmes trenddel foglalkozó, bíráló hangvételű írásra példaként lásd: Kapelner Zsolt: A szegények meg fognak enni minket: három film a szociális kérdésről, Mérce 2020. URL: https://merce.hu/2020/02/10/a-szegenyek-meg-fognak-enni-minket-harom-film-a-szocialis-kerdesrol/. Hozzáférés: 2023. 02. 26.; A témával kapcsolatos véleményünket jobban tükrözi ez a videóesszé, amelyen szerkesztőként Kósa Leventével közösen dolgoztunk: A Squid Game többet mond annál, hogy a kapitalizmus rossz, Partizán, 2021. URL: https://www.youtube.com/watch?v=VNuEbm3OcnE. Hozzáférés: 2023. 02. 26.
[10] Kiss Viktor: Ideológia, kritika, posztmarxizmus. A baloldal új korszaka felé. Budapest: Napvilág, 2018. 99–130. (A vonatkozó rész itt is hozzáférhető.)
[11] A kultúrán belül a nosztalgia, vagyis a régi formák preferálását és a politikai képzelet hiányát kötötte össze Mark Fisher kortárs klasszikussá váló kötetében, mely magyarul is hozzáférhető: Fisher, Mark: Kapitalista realizmus. Nincs alternatíva? Ford. Tillmann Ármin – Zemlényi-Kovács Barnabás. Budapest: Napvilág, 2020.
[12] Az osztályharc-giccsre hozható fel példaként a rendszerkritikát vásári mutatvány szintjére silányító A menü (2022) is, amely úgy pazarolja el remek színészeit – mindenekelőtt a kielégülésre képtelen, „óceánt felfaló” tehetőseket meggyűlölő séfet alakító Ralph Fiennest – mintha egy csomag garnélát fűrészporban hempergetnénk meg, utána pedig petróleumban sütnénk ki. A szatíra infantilis cselekményszövése inkább bénító, mintsem felszabadító erejű. Nem beszélve az Ari Aster filmek zárlatát majmoló végső rítusról. Persze értjük: a rendszer egyre szilárdabb, a szabályszerűségei túl jól működnek, és aki lázad, csak őrült lehet, a mobilizáció pedig háromnegyedrészt véletlen, egynegyedrészt pedig szorgalom vagy szélhámosság kérdése. Már csak arra vagyunk kíváncsiak: lesz final girl a klímakatasztrófa után?
[13] Természetesen a mese társadalmi feszültségeket kezelő funkciójáról sokan értekeztek már, többek közt Robert Darnton történész, ahogyan a mítosz szintén reflektált a továbbmesélő közösség szükségleteire. Erről megbizonyosodhatunk, ha olyan vallással foglalkozó tudósok műveit olvassuk, mint Georges Dumézil, Mircea Eliade, vagy épp Joseph Campbell. Éppígy, persze nem mindig vagy épp nem célzatosan, a spekulatív irodalom számtalan kortársakat feszítő problémát épít magába, és foglalkozik azokkal a fantasztikum keretei között. Véleményünk szerint semelyik kor sem vizsgálható a maga teljességében, ha a kutatásból kizárjuk a korabeliek meséit, mítoszait és fantáziavilágát, ahol ideákra, utópiákra, és a továbbköltésre érdemes rend szerkezetére éppúgy ráakadhatunk.
[14] A Rákosi-korszak Petőfi-filmje kapcsán lásd: Takács Rita: „Ez remekmű lesz, vagy semmi” – Föltámadott a tenger #71. Nemzeti Filmintézet Magyarország, 2022. URL: https://nfi.hu/filmarchivum/kutatasoktatas/konyvtar/120-ev-120-kep/ollo/ez-remekmu-lesz-vagy-semmi-foltamadott-a-tenger-71.html. Hozzáférés: 2023. 02. 26.; Murányi Gábor: Rákosiék éppúgy nem sajnálták a pénzt Petőfi-filmjüktől, mint most Rákay Philipétől a Fidesz, HVG 360, 2022. URL: https://hvg.hu/360/202206__foltamadott_atenger__illyes_revai_pudovkin_es_atobbiek__remekmurendelesek. Hozzáférés: 2023. 02. 26. Ahhoz kapcsolódóan, hogy a Rákosi-korszak miként silányította propagandatermékké a magyar történelmet, lásd: Hermann Róbert: Az 1848–49-es forradalom és szabadságharc a magyar történetírásban. Aetas. 1999/1–2. sz. 62–85.; „Rákosi a kommunistákat, de főleg saját magát, Dózsa, Rákóczi és Kossuth örökösének tartotta. Ebben Révaira alapozhatott, aki remek pszichológiai érzékkel hamar rájött, hogy a meglévő nemzeti hősöket felhasználva, azokat »átprogramozva« sokkal gyorsabb és erősebb hatást érhet el, mint új példaképek kreálásával. Így lettek a fentiek mellett a Hunyadiak, de alkalom adtán még Szent István is, a haladásért és a kizsákmányolás ellen folytatott harc hősei, vagyis Rákosi méltó és közvetlen elődei.” Az idézet forrása: Dr. Gőzsy Zoltán, Dévényi Anna: A történelem tanításának tartalmi és módszertani változásai. Egyetemi jegyzet a Történetírói irányzatok és hatásuk a történelemtanításra című kurzushoz. Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, Történettudományi Intézet Pécs, 2011).
[15] Hiszen „kutya nehéz úgy…”
[16] Godard, Jean-Luc: La chinoise (1967).
[17] Badiou, Alain: „Cinema has given me so much. An Interview with Alain Badiou by Antoine de Baecque.” In uő. Cinema. Ford. Spitzer, Susan. Polity, Cambridge, 2013. 5.
[18] Bagi Zsolt: Az esztétikai hatalom elmélete. Kulturális felszabadítás egy újbarokk korban. Budapest: Napvilág, 2017. 45–82.
[19] A fenti megfogalmazásban restaurációs logika alatt mindenekelőtt Alain Badiou értelmezésére támaszkodom. E kifejezéssel nemcsak azokat a politikai gyakorlatokat, illetve hatalmi berendezkedéseket jelölöm, amelyek a művészeteket puszta eszközként, a hatalmi logikát reprezentáló objektumként tekintik, hanem azokat, amelyek a művészi gyakorlatokat óhatatlanul alárendelik a gazdasági struktúráknak. Ld. Badiou, Alain: A század. Ford.: Mihancsik Zsófia. Budapest: Typotex, 2010. 52–73.
[20] Badiou, Alain: Art and Its Criticism. The Criteria of Progressivism. In: Badiou, Alain: Cinema. Ford.: Susan Spitzer. Cambridge: Polity, 2013. 40.
[21] Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Ford.: Kovács András Bálint. Budapest: Palatinus, 2008. 5–6.
[22] Sipos Balázs: Filmről és szocializmusról. Mérce, 2020. URL: https://merce.hu/2020/02/22/filmrol-es-szocializmusrol/ Hozzáférés 2023. 01. 05.
[23] Bukatman, Scott: A látvány, az attrakciók és a vizuális élvezet. Ford. Kisantal Tamás. In: Kiss Gábor Zoltán (szerk.): Narratívák 10. A narrációtól az attrakcióig. Budapest: Kijárat, 2011. 143–156.
[24] András Csaba: Az emancipáció öröme. a szem, 2019. URL: https://aszem.info/2019/02/az-emancipacio-orome-ember-a-felvevogeppel/ Hozzáférés: 2023. 01. 05.
[25] Rancière, Jacques: Utóidő. Tarr Béla filmjeiről. Ford. Sutyák Tibor. Budapest: Műcsarnok, 2011.
[26] Rancière: Utóidő. Tarr Béla filmjeiről, 2011, 40–41.
[27] Badiou, Alain: Cinema as Philosophical Experimentation. In: Badiou, Alain: Cinema. Ford. Spitzer, Susan. Cambridge: Polity, 2013. 202–207; 216–222.
