Simon Emőke: Isten mosolya

A reprezentáció és a végtelen

Az értelemképződés különböző módjainak szentelt szövegben, a Logique du sens-ben Gilles Deleuze felveti a reprezentáció és a kereszténység viszonyának egy aspektusát, miszerint a kereszténység hatására a reprezentáció megnyílik a végtelenség felé: „Egy harmadik mozzanat rajzolódik ki: a kereszténység hatására már nem csak a reprezentáció megalapozása, lehetőségének a megvalósítása, vagy véges jellegének a körülhatárolása, illetve ennek megfelelő sajátosságának a megjelölése számít, hanem a végtelenítése, a végtelenül kicsi meghódítása, ennek megnyitása a legnagyobb csoportok fölötti Létre, illetve a legkisebb fajok alatti egyedire”[1].

Deleuze három mozzanatot különböztet meg a reprezentáció mint kép és tárgy viszonyának alakulásában. Az eredeti és a másolat fogalmainak bevezetésével Deleuze szerint Platón még nem bontakoztatja ki a reprezentáció erejét, hanem csak felméri területét, megalapozza és kizárja mindazt, ami a határait veszélyeztetné. Arisztotelész lesz az, aki gondolkodásának középpontjába helyezi a reprezentációt, mint jól megalapozott és véges műveletet. A közös álláspont mindkét esetben a mimesist dicsőíti: „A platóni másolat a hasonló: az a pretendens (vállalkozó), aki másodrendűleg fogadja be. A modell vagy az eredeti tiszta identitásának az utánozó (imitáló) hasonlóság felel meg”.[2]

A mimesis által megkövetelt bináris rendszer valóban korlátolt mozgásteret nyújt a reprezentációnak, tekintettel arra, hogy a kép és a tárgy viszonyának dinamikája egyirányú, sőt még magát a tárgyat is kizárja, lévén hogy a kép nem a tárggyal lép kapcsolatba, hanem a tárgynak megfelelő Ideával: a kép az Idea felé irányul, hasonlóságában az eredeti felé törekszik, az eredetivel történő azonosulásra. A tiszta hasonlóság jegyében – „la pure ressemblance” – keresi a kép a létjogosultságát, pontosabban létjogosultságának autentikusságát.

Andrej Tarkovszkij, Le sacrifice (Az áldozathozatal, 1986) című filmjében egy ajándékba adott XVII. századi térkép kapcsán merül fel az itt tárgyalt problematika, az eredeti és a másolat azonosságának a lehetősége. A következő kiemelt párbeszéd az ajándékot hozó postás és Alexander, a születésnapját ünneplő visszavonult színész felesége és barátja között hangzik el:

„ – Eredeti?  (feleség)
– Hogy is lehetne az? Természetesen egy másolat, egy reprodukció. (barát)
– Nem, dehogy, szó sincs róla. Ez egy eredeti. Egy eredeti példányról van szó. (postás)
– Hogy is tudná valaki… Nem lehet. (feleség)”[3]

A jelenet olvasata sokrétű interpretációnak adhat teret, mi egyelőre csak a párbeszéd által generált komplexitásra fogunk utalni. A szereplő, aki megkérdi, hogy eredeti-e vagy sem, tulajdonképpen még szemügyre sem vette a képet, egy pillanatig láthatta csak, futólag, amíg a képet leemelték a kerékpárról és megfordították. A térkép mögé állva lenéz rá, és kezével végigsimít az üveglapon. Kérdése tehát megelőzte látását, és feltételezzük, arra volt hivatott, hogy ezt meghatározza, vagyis azt, hogyan nézzen a tárgyra: úgy mint egy eredetire, vagy mint egy másolatra. A kérdésre előbb a barát válaszol, aki, akárcsak az előző szereplő, nem figyelte meg még a képet: „természetesen egy másolat”, mondja. Válasza arra utal, hogy az eredeti, természetesen, nehezen hozzáférhető és valószerűbbnek tartja, hogy egy másolatot hoz a postás, aki viszont, mint utólag kiderül, történelemtanár volt hajdanán – tény, ami megmagyarázhatja és megerősíti az eredeti birtoklásának a valószerűségét. A postás enyhe felháborodással pontosít is, hogy egy eredeti példányról van szó. A nő szemügyre veszi, ismét megérinti, ezúttal félénkebben, kijelenti, hogy gyönyörű, és tétova, haját simító gesztusaival jelzi, hogy az eredetiségnek a tudata lehengerlő. Itt tehát egy eredetit összetévesztenek egy másolattal, ami egy lehetséges másolat megtévesztő jellegére hívja fel a figyelmet, illetve hangsúlyozza a kettő felcserélhetőségét. Ugyanakkor, amint azt a nő további megjegyzése sugallja, a „hogy is tudná valaki…” félig kimondott gondolata, az eredeti lemásolása egy olyan hihetetlenül nagy teljesítmény lenne, hogy megkérdőjelezhető, egyáltalán valaki képes lenne a feladatot végrehajtani. Állíthatjuk tehát, hogy ugyanolyan meghökkentő és csodálatra méltó lehetne egy másolat előtt is állni. Alexander, aki eddig csak annyit kérdezett az ajándékkal kapcsolatba, hogy mi az, megállapítja, hogy ez túl sok ajándékként. A filmben itt merül fel először az áldozat fogalma, amire később visszatérünk.

A jelenet feleleveníti a platonizmus által megalapozott és Arisztotelész gondolkodási rendszere által kitágított, mimézisre épülő reprezentáció fogalmát, amelyet tehát korlátoz az eredeti és a másolat közötti függőség. Alexander reakciója arról árulkodik, hogy milyen értékkel ruházza fel ezt az ajándékot, amiről kiderült, hogy egy eredeti példány. A „túl sok” minősítést értelmezhetjük úgy, hogy mivel eredeti, „túl sok”, túl nagy az értéke, hiszen nehezen hozzáférhető és csak egy van belőle. Ahhoz viszont, hogy „túl sok”-nak minősíthessük, a háttérben előfeltevésként ott kell legyen a másolat lehetőségének a gondolata, amihez képest az eredeti értékesebb: a másolatból lehet több, az eredetiből viszont csak egy példány van.

Deleuze azonban úgy véli, hogy az ettől a fajta korlátoltságtól vagy végességtől való elrugaszkodásra kerül sor a kereszténység hatására a szimulákrum felszínre törésével. Így fogalmaz: „A platonizmus ihlette katekizmus által otthonossá vált számunkra a következő fogalom: isten az embert a saját képére és hasonlóságára teremtette, a bűn révén viszont az ember elveszítette a hasonlóságot, de megőrizte a képet. Szimulákrumokká váltunk, elveszítettük az erkölcsi létet, azért, hogy belépjünk az esztétikai létbe”.[4]

A keresztény hit és a platonizmus között felállított párhuzam a megismeréshez való hozzáférés feltételeinek közös aspektusán alapszik. A platóni barlangba láncolt emberek Ádám és Éva paradicsomi helyzetét idézik, amennyiben mindkét esetben tulajdonképpen a megismerés lehetőségének a korlátoltsága határozza meg a létet. Mindkét tér egy olyan belső tér, ahol a jelenlévő formák árnyékok: a barlangban a kinti tűz fényénél megjelenített tárgyak árnyékáról van szó, a paradicsomban az Isten képére teremtett két emberről, akik Isten hasonmásai. Az árnyékok, avagy illúziók fennmaradását a hit táplálja, pontosabban egy olyan viszonyulás a képhez, amely megengedi az azonosulást, az eggyé válást. A kép és a tárgy egymást fedi, az árnyékok megfelelnek a külvilágot alkotó elemeknek, Ádám és Éva pedig a világ fölött uralkodó Istennek: „Szaporodjatok és sokasodjatok, és töltsétek be a földet és hajtsátok birodalmatok alá. És uralkodjatok a tenger halain, az ég madarain, és a földön csúszó-mászó mindenféle állatokon.”[5]. A bűn által viszont, hangsúlyozza Gilles Deleuze, az ember kilép a hitből, megkérdőjelezi Isten hatalmát, és határainak végességét megnyitja a végtelen felé. Ha addig csak uralkodó ereje volt, most teremtő ereje is lesz, belépve ezáltal az esztétikai létbe, mint ahogy ezt Deleuze állítja. A bibliai szövegben is találunk amúgy ezt megalapozó gondolatot, amely előbb a kígyó, majd Isten szájából hangzik el:

„Hanem tudja az Isten, hogy amely napon ejéndetek abból, megnyilatkoznak a ti szemeitek, és olyanok lesztek mint az Isten: jónak és gonosznak tudói.”

„És mondá az Úr Isten: Ímé az ember olyanná lett, mint mi közülünk egy, jót és gonoszt tudván.[6]”

Deleuze elkülöníti a morális és az esztétikai létet, holott ha a bibliai szöveget is figyelembe vesszük, úgy tűnik, a kettő fedi egymást. Ugyanakkor, természetesen, tekinthetjük az esztétikai létet úgy, mint a hatalomgyakorlás teremtő dimenzióját, amely túllép a jó és a rossz bináris dinamikáján, és nem uralkodni próbál a jó és a rossz megkülönböztetésére hivatott törvényrendszer szerint. Ha a reprezentáció mint alkotási gesztus megnyílik a végtelenség felé, pontosan a törvényszerűségek kimeríthetetlenségének adja át magát. Az ember pedig már nem az őt uraló Isten képéhez hivatott hasonlítani, hanem ő maga válik képpé. Ezt a képet nevezi Deleuze szimulákrumnak, hiszen a szimulákrum az, ami által „A szimulált Azonos és Hasonló nem illúziók, a szimulákrum a hatás teremtő erejét jelöli”.

A bűn előtt az ember az uralkodás illúzióját élte, amennyiben a tudás hiányában uralkodott, vagyis egy alapvetően alárendelt pozícióból. Attól a pillanattól fogva, hogy a tudás birtokába kerül, alárendelt pozíciójának tudata rávilágít meztelenségére és kiszolgáltatottságára. Az esztétikai lét viszont megengedi e meztelenség felvállalását, és tulajdonképpen megteremti annak az eggyé válásnak a lehetőségét – vagyis az Isten-ember ekvációt –, amelytől meg volt fosztva a bűn által. A szimulákrum dinamikája, ha az eredeti és a másolat korlátoltságától mentes is, megőrzi azt a lendületet, mely azonos a hitre alapuló és az eredetire irányuló törekvéssel. Ilyen perspektívában értelmezhető Slavoj Žižek kijelentése a La croyance című könyvében: „Mindannyian hiszünk titokban”[7] (Žižek, 2O11: 8). Az esztétikai lét nem helyezhető a hiten kívül, amennyiben megköveteli az ember narcisztikus képimádatát: az ember alkot és imádja nézni magát alkotni. Az eredeti és a másolat kudarcának az újrajátszásával szimulálja az eredetit, szimulálja a másolatot is, végül, de nem utolsósorban, szimulálja a hitet.

A hit mint hatás

Tarkovszkij filmjében az említett eseten túlmenően felmerül még az eredeti kérdése Leonardo da Vinci  „L’adoration des mages” (1481) festménye előtt is. A postás a kamerába néz riadt szemekkel, mellette Alexander. Azt kérdi: „mi ez?” Alexander megnevezi a festményt. És hozzáteszi, „ez egy reprodukció”, természetesen. A postás tekintete nem változik, hozzáfűzi, hogy milyen borzasztóan ijesztő. Majd hátralép az ajtó felé, és mielőtt kilépne, megjegyzi, „mindig is féltem Leonardotól”. Riadt tekintete illetve ez a mondat azt sugallják, hogy az esztétikai élmény esetében nem releváns, hogy a kép eredeti-e vagy másolat, a hatás valós, és erről a néző is meggyőződhet, ha átadja magát a rendező nyelvezetének. Továbbá a postás megjegyzése megerősíti a kép és a kép alkotójának az egységét, az alkotó ember és az alkotás olyan szinten fedik egymást, mint az ember és Isten. Az alkotás hatása, szimulált valósága teremtő erővel bír. Ez a hatalom azonban nem zárja ki a megismerést, sőt annak összefüggését az érzéki tapasztalatra alapuló esztétikai élmény által biztosítja. A hit keresztény struktúrája az alkotás mozzanatában érvényesül, mint az alkotói hatalomba vetett hit. Jellege azonban különbözőnek mondható, hiszen nem az eredeti felé irányul, hanem annak kudarcát újrajátszva, saját magára irányul, egy olyan belső térben, amelynek koordinátái és törvényszerűsége nem behatárolhatóak. A néző szempontjából átalakul a struktúrája, amennyiben az alkotóba vetett hit nem a megismerés kizárását feltételezi, hanem pontosan a megismerés által hozzáférhető igazság lehetőségét hirdeti. Az esztétika, mondja Deleuze a Logique de sens-ban, egyidőben érzékenység mint a lehetséges tapasztalat formájának elmélete és a valós tapasztalatra való reflektálás.

Slavoj Žižek felhívja a figyelmet a keresztény hit alapvető dogmájára, miszerint „Isten úgy szerette a világot, hogy az Ő egyszülött Fiát adta, hogy aki hiszen Ő benne, örök élete legyen”.  Az áldozat arra hivatott, hogy eltörölje az emberiség bűneit azért, hogy az emberek üdvösséget, örök életet nyerjenek. Az Ótestamentum Istene az embertől követelte az áldozatot – az ábrahámi mintára épül tulajdonképpen a krisztusi áldozat – ahhoz, hogy a hitet két szempontból is megerősítse: egyrészt az áldozat ajándék, mellyel az ember tiszteleg az Isten előtt, másrészt pedig áldozat, mellyel az ember kimondja hitének erejét és bizonyosságát, illetve bűneiért bocsánatot kér, visszavásárolja Isten szeretetét. Isten áldozata is úgy épül be a keresztény logikába, mint egy bizonyíték arra, hogy Isten szereti az embert, a világot. Az alapvető kérdés, amely tulajdonképpen felmerül Žižek és a teológia számára, az az isteni áldozat szükségessége, illetve az oka, a mindenható Istennek ugyanis ki előtt kéne tisztelegnie, vagy kitől kéne visszavásároljon valamit. Ilyen körülmények között derül ki az áldozat értelmetlen jellege, és ez válik Žižek szerint a mércévé: minél túlzottabb, minél radikálisabb, annál nagyobb intenzitással palástolja és fedi fel a másik létezésébe vetett hitet.

Ez történik Alexanderrel, aki a film végére felgyújtja a családi házat. Gesztusa a visszavásárlási logika szerint arra hivatott, hogy bűneit megbocsáttassa és az áldozati logika szerint előidézze, és tegye, hogy a fenyegető nukleáris katasztrófa ne következzen be. A zaklatott éjszaka után, reggel a többiek úgy viselkednek, mintha nem történt volna semmi. A házat reggeli után gyújtja fel Alexander. Miközben ég a ház, kijön a mentő és egy burleszk balett koreográfiához hasonlóan kergetik Alexandert. Žižek szerint ezekkel az utolsó képekkel egy olyan távolságot alakít ki a rendező, ahonnan Alexander hite és annak az áldozat által történő valóssá tétele komikussá válik.

Az áldozat mint konkrét cselekvés egy olyan Másikhoz szól, akinek léte pontosan az áldozat által válik úgymond tapinthatóvá. Minél értékesebb az áldozat tárgya, annál erőteljesebb, annál valósabb a Másik létébe vetett hit, és ezáltal a Másik léte. A krisztusi áldozat azonban pont az ellenkező irányba mozdítja el az ember és az Isten viszonyát és megteremti a nagy betűs Másikkal történő egyesülést, mellyel pontosan a visszavásárlási logikából léphet ki az ember. Žižek ezt a Szentháromság képére alapozva fejti ki, hangsúlyozván, hogy Krisztus mint Isten és ember közti mediátor halála és feltámadása által Isten a hitközösséggel lesz egyenlő: „Krisztusnak meg kell halnia, nem azért, hogy az emberiség és Isten között megteremtse a közvetlen kommunikációt, hanem mert már nem létezik a transzcendens Isten, akivel kapcsolatot lehetne teremteni”[8].

A reprezentáció szempontjából itt helyezhető el az a művészettörténeti mozzanat, amelyben a kép és a tárgy ready-made egybeesése megvalósul, kizárva ezáltal a hit szükségességét, lévén hogy a jelölés tere leszűkül, az alkotó és a magát néző alkotó is képen kívül kerül, hors-champ (a látható mezőn kívül). Žižek Boris Groys szavaival élve mondja ki, hogy „Isten egy ready-made” (Dieu est un ready-made).

Tarkovszkij talán ennek a lehetőségére utal azzal az isteni grimasszal, amellyel gúnyt űz az áldozatból, gúnyt űz a hitből, főszereplőjét egy örültté zsugorítván. A komikus ballett közepette nem látjuk, de elképzelhetjük, hogy a leégett ház közelében ott van Alexander fia és a postás által készített miniatűr ház, mint annak a tér-időnek a lenyomata amelyikben mint eredeti létezik a ház, az áldozat, és a megváltás mint valóság. Így a miniatűr akár egy ready made-nek is megfelelne, metonimikusan utalva a transzcendencia létezésére mint lehetőségre.

Befejezésképp az immanencia és a transzcendencia közé szorítva Deleuze kérdésével léphetünk tovább: „le kell-e számolnunk mindennemű vertikalitással mint transzcendenciával, és le kell feküdnünk a földre, és köré kell-e fonódnunk – anélkül, hogy néznénk, reflexió nélkül, kommunikáció nélkül? És velünk van-e a barátunk vagy egészen egyedül vagyunk, Én egyenlő Én, vagy szeretők vagyunk, vagy valami más, és abban a veszélyben vagyunk, hogy eláruljuk magunkat, elárulnak bennünket, avagy árulást követünk el? Nincs-e olyan pillanat, amikor a barátunkban is kételkednünk kell? Milyen értelmet adjunk a filozófia „filo”-jának?”[9].

JEGYZETEK

[1] Fordítás tőlem: „Nous pouvons assigner un troisiéme moment lorsque, sous l’influence du christianisme, on ne cherche plus seulement á fonder la représentation, á la rendre possible, ni á la spécifier ou la déterminer comme finie, mais á la rendre infinie, á conquerir l’infiniment petit, en l’ouvrant sur l’Etre au-delá des plus grands genres et sur le singulier en deca des plus petites especes” (Deleuze, 1969: 299).

[2] Fordítás tőlem: „ La copie platonicienne, c’est le semblable: le prétendant qui recoit en second. A l’identité pure du modéle ou de l’original correspond la similitude exemplaire, á la pure ressemblance de la copie correspond la similitude dite imitative” ( Deleuze, 1969: 299).

[3] Andrej Tarkovszkij, Az  áldozathozatal, 1986.

[4] Fordítás tőlem: „Le catéchisme, tant inspiré de platonisme, nous a familiarisés avec cette notion: dieu fit l’homme á son image et ressemblance, mais par le peche, l’homme a perdu la ressemblance tout en gardant l’image. Nous sommes devenus des simulacres, nous avons perdu l’existence morale pour entrer dans l’existence esthétique” (Deleuze, 1969: 297).

[5] Biblia, Károli Gáspár fordítása, Mózes I, 1:28.

[6] Mózes I, 3:5, és Mózes 3: 22.

[7] Fordítás tőlem: „Nous croyons tous secretement”. (Žižek, 2011: 8).

[8] Fordítás  tőlem: „Le Christ doit mourir, non pour permettre une communication directe entre Dieu et  lhumanité, mais parce qu’il n’existe plus de Dieu transcendant avec lequel communiquer.”, Zizek, 2011: 39.

[9] Gilles Deleuze, Interjú Raymond Bellour-al, Magazine litteraire, nr. 257, Párizs, fordította Chazár Keresztély, Pompeji, 1994, 4.

 

BIBLIOGRÁFIA

Gilles Deleuze, Interjú Raymond Bellour-al, In: Magazine litteraire, nr. 257, Párizs, Pompeji, 1994, ford. Chazár Keresztély.

Gilles Deleuze, Logique du sens, Párizs, Les Editions de Minuit, 2009.

Slavoj Žižek, De la croyance, Párizs, Editions Jacqueline Chambon, ford. Frederic Joly.

 

SIMON EMŐKE: Marosvásárhelyen született 1982-ben, a Paris 3-Sorbonne Nouvelle egyetemen doktorált amerikai irodalomból, (Gertrude Stein, ritmus és identitás). Jelenleg Franciaországban él, bárhol ír, prózát, verset, mindent, amit másképp nem lehet meglátni és megmutatni. Kutatási területe a performansz, intermedialitás, kortárs irodalom és művészet. Aktuális témái a város, az idióta és a falak.