Boris Groys: Művészet és pénz

Művészet és pénz kapcsolata legalább kétféleképpen értelmezhető. Egyrészt, a művészet értelmezhető úgy, mint a művészeti piacon forgalmazott műalkotások összessége. Ebben az esetben, amikor művészetről és pénzről beszélünk, elsősorban a művészeti piacnak az utóbbi évtizedekben végbemenő, látványos fejlődésére gondolunk: modern és kortárs műalkotások árverésére, a munkákért fizetett hatalmas összegekre, és így tovább – vagyis amiről az újságok beszámolnak, amikor mondani akarnak valamit a kortárs művészetről. Mára már kétségtelenné vált, hogy a művészet a művészeti piac kontextusában is látható és minden műalkotás működhet árúcikként.

Másrészt, a kortárs művészet állandó és időszakos kiállítások keretei közt is működik. A nagyszabású, ideiglenes kiállítások száma – biennálék, triennálék, Documenta, Manifesta – folyamatosan növekszik. Ezek a kiállítások nem elsősorban a vevőkért jönnek létre, hanem az általános nyilvánosságért. Hasonlóan, a művészeti vásárok, amik elméletileg a vevőket hivatottak szolgálni, most fokozatosan átalakulnak nyilvános rendezvényekké, olyan embereket is vonzva, akiknek kevés érdekük vagy érdeklődésük fűződik a művek megvásárlásához. Mivel kiállításokat nem lehet eladni és megvásárolni, művészet és pénz kapcsolata itt másként tételeződik. A kiállítások keretein belül a művészet a művészi piactól függetlenül működik, és emiatt anyagi támogatást igényel, legyen az köz- vagy magántámogatás.

Hangsúlyozni szeretnék egy szempontot, amelyet gyakran figyelmen kívül hagyunk a kiállításokról folytatott kortárs diskurzusok kontextusában. Ezek a viták gyakran azt sugallják, hogy a művészet létezhet akkor is, ha nem látható. A kiállítási gyakorlatról folytatott vita így annak a megvitatásává alakul, hogy mit foglal magába és mit zár ki egy adott kiállítás – mintha a kizárt műalkotások valahogyan akkor is létezhetnének valahol, ha nincsenek megmutatva. Megtörténhet, hogy a műalkotások raktárban vannak, vagy a nyilvánosság szeme elől elrejtve, és így is létezhetnek, arra várva, hogy később kiállítják őket. De a legtöbb esetben, egy műalkotás elrejtése egyszerűen annyit tesz, mint létrejöttének ellehetetlenítése.

Valóban így van, legalábbis Duchamp ready-made-jei óta, melyek csak akkor léteznek, ha ki vannak állítva. Egy műalkotást létrehozni annyit jelent, mint valamit műalkotásként kiállítani – nincs alkotás a kiállításon kívül. Mégis, mikor kiállítás és művészi alkotás egybeesik, a létrejövő munkák ritkán tudnak bekapcsolódni a művészeti piac körforgásába. Mivel egy installáció terjesztése értelemszerűen nem könnyű, ha az installációs művészetet nem támogatnák anyagilag, megszűnne létezni. Ebből már látszik egy lényegi különbség az úgymond hagyományos művészeti tárgyakat és a művészi installációkat megmutató kiállítások szponzorizálása közt. Az első esetben megfelelő támogatás nélkül bizonyos műalkotások nem válnak hozzáférhetővé a szélesebb közönség számára, ettől függetlenül nem szűnnek meg létezni. A második esetben a nem elégséges támogatás azt jelentené, hogy a műalkotás, értsd, a művészi installáció egyáltalán nem is jöhetne létre. Ez pedig kár lenne, legalább egy fontos okból: művészi és kurátori installációk egyre inkább működnek olyan terekként, amelyek azokat a filmkészítőket, zenészeket és költőket vonzzák, akik saját koruk ízlésével mennek szembe, és képtelenek az elpiacosodott tömegkultúra részévé válni. Filozófusok is felfedezték a művészeti kiállításokat mint diskurzusuk terepét. A művészeti színtér olyan területté vált, amelyben a kortárs politikai valóságban nehezen beilleszthető politikai eszmék és projektek is megformálhatóak és megmutathatóak.

A nyilvános kiállítási gyakorlat így olyan térré válik, amelyben izgalmas és releváns kérdések vetődhetnek fel művészet és pénz kapcsolatáról. A művészeti piac – legalábbis formálisan – a magán-ízlés által uralt szféra. De mi a helyzet azokkal a művészeti kiállításokkal, amelyek szélesebb közönség számára készülnek? Rendszeresen hallani, hogy a gazdag gyűjtők személyes ízlésétől eltorzult művészeti piac tönkreteszi a nyilvános kiállítási gyakorlatot. Persze, bizonyos értelemben ez így is van. De akkor mi ez az érintetlen, tiszta közízlés, aminek a magánérdekeket meghaladó kiállítási gyakorlatot kellene uralnia? Tömegízlés, a szélesebb közönség konkrét ízlése, ami kortárs civilizációnknak sajátja? Egyébként az installációs művészetet gyakran azzal a kritikával illetik, hogy „elitista”, olyan művészet, amire a szélesebb közönség nem kíváncsi. Na most, ez az érv – éppen azért, mert olyan gyakran hallani – megérdemel egy körültekintő vizsgálatot. Először is, fel kell tennünk a kérdést: Ha az installációs művészet elitista, mi ez az elit, amit mi a művészet természetes közönségének hiszünk?

Társadalmunkban, amikor elitről beszélünk, érthető módon gazdasági elitre gondolunk. Így, ha valaki azt állítja, hogy a művészet „elitista”, ezzel azt is sugallja, hogy a művészet a kiváltságos, gazdag társadalmi osztályokhoz tartozó nézők számára készül. De, mint azt már megpróbáltam megmutatni, az installációs művészet kontextusában ennek az ellenkezője igaz. A kiváltságos, gazdag gyűjtők olyan drága művészeti tárgyakat vásárolnak, amelyeket a nemzetközi művészeti piacon terjesztenek, és nem annyira érdekeltek az installációs művészetben, amely elsősorban a nyilvános művészeti kiállítások részeként létezik, és így nem egykönnyen eladható. És általában az a helyzet, hogy miután kijelentik, hogy a haladó installációs művészet elitista, a felelős hatóságok felkérik a vagyonos gyűjtőket, hogy mutassák be magángyűjteményüket nyilvános terekben. Az elit fogalma így teljesen zavarba ejtővé válik, mivel senki sem igazán érti, ki is akar lenni ez az „elit”, amelyre az elitizmus vádja utal.

Engedjék meg hogy Clement Greenberg Avant-Garde and Kitsch (1939) című esszéjéhez forduljak, ezzel megkísérelve tisztázni, mit is érthetnek az emberek az „elitista” szó alatt. Egy olyan szöveghez, amely a művészethez való úgynevezett elitista viszonyulás ismert példájává vált. Ma Greenberget leginkább a modernista művészet teoretikusaként ismerik, aki kidolgozta az egyhangúság fogalmát, de az Avant-Garde and Kitsch egy másik kérdéssel foglalkozik: Ki támogathatja anyagilag a haladó művészetet a modern kapitalizmus feltételei közt?

Greenberg szerint a jó avantgárd művészet azokat a technikákat próbálja leleplezni, amelyeket a régi mesterek használtak műveik megalkotásához. Ebből a szempontból az avantgárd művész összehasonlíthatónak tűnik a jólképzett műértővel, akit kevésbé érdekel az egyes műalkotások tárgya – ahogyan Greenberg állítja, ez a tárgy a művésznek általában kívülről megszabott, a kultúra által, amelyben a művész él –, mint a művészi eszközök, amelyeken keresztül a művész a tárgyát feldolgozza. Az avantgárd ebben az értelemben főleg absztrakciót használ – eltüntetve a műalkotásból a mit, hogy felfedje a hogyant. Greenberg, úgy tűnik, azt feltételezi, hogy a műértés, amely a néző számára lehetővé teszi, hogy felfigyeljen a műalkotás tisztán formai, technikai és anyagi vonatkozására, csak a vezető osztály számára hozzáférhető, azon emberek számára, „akik irányítani tudják azt a szabadságot és kényelmet, amely mindig kéz a kézben jár a művelődéssel.” Greenbergnél ez azt jelenti, hogy az avantgárd művészet csak remélheti, hogy anyagi és szociális támogatást kap azoktól a „gazdag és művelt” pártfogóktól, akik történetileg támogatták a művészetet. Az avantgárd művészet így az arany köldökzsinórján keresztül továbbra is a burzsoáziához kapcsolódik. Ezek a megállapítások Greenberg számos olvasójánál rögzültek és meghatározták szövegének befogadását és értelmezését.

De Greenberg esszéjét máig érdekessé és relevánssá teszi az a tény, hogy miután kijelentette meggyőződését, miszerint csak a „gazdag és művelt” – mármint a hagyományos értelemben vett elit – lehet képes és hajlandó támogatni az avantgárdot, Greenberg rögtön el is utasítja ezt az elképzelést, illetve el is magyarázza, hogy miért is hibás. Az 1930-as évek történeti valósága Greenberget ahhoz a következtetéshez vezeti, hogy a burzsoázia gazdasági és politikai támogatásával képtelen szociális alapot biztosítani az avantgárd művészetnek. Hogy megőrizze valódi politikai és gazdasági hatalmát a modern tömegtársadalom körülményei közt, a vezető elitnek el kell utasítania minden nyomát, sőt még a gyanúját is annak, hogy „elit ízléssel” rendelkezik, vagy támogatja az „elit művészetet”. Amit a modern elit nem akar: „elitistának” lenni – a tömegtől jól elkülöníthetőnek lenni. Ennek megfelelően a modern elitnek el kell törölnie minden ízléskülönbséget és létre kell hoznia a tömeggel való esztétikai szolidaritás illúzióját – egy olyan szolidaritásét, amely elfedi a tényleges hatalmi struktúrákat és gazdasági egyenlőtlenségeket. Ennek a stratégiának a példázására Greenberg a sztálini Szovjetúnió, a náci Németország és a fasiszta Olaszország kultúrpolitikáját hozza fel. De azt is felveti, hogy az amerikai burzsoázia is hasonló stratégiát követ a tömegkultúrával való esztétikai szolidaritásban, hogy megakadályozza a tömeget osztályellenségének vizuális azonosításában.

Greenberg elemzését a jelenlegi kulturális helyzetre alkalmazva kijelenthetjük, hogy a kortárs elit éppen azt a művészetet gyűjti, amelyet eléggé látványosnak vél ahhoz, hogy tömegeket vonzzon. Ezért van az, hogy a nagy magángyűjtemények nem tűnnek elitistának és úgy vannak összeállítva, hogy globális túristalátványossággá válhassanak akármikor is állítják ki őket. Egy olyan korban élünk, amelyben az elit ízlés és a tömegízlés egybeesik. Nem szabad elfelejtenünk, hogy jelen pillanatban jelentős vagyon csak tömegvonzerővel rendelkező termékek eladásával szerezhető. Ha a kortárs elitek hirtelen „elitistákká” válnának, üzleti gyakorlataikban is elveszítenék a kapcsolatot a tömeg elvárásaival és, következésképpen, elveszítenék a vagyonukat. Így felmerül a kérdés: Hogyan létezhet ilyen körülmények között olyasvalami, mint az „elitista” művészet?

Greenberg ugyanebben az esszéjében megkísérli megválaszolni ezt a kérdést. Ha az avantgárd nem más, mint a hagyományos művészet elemzése létrejöttének szempontjából, akkor az „elitista” művészet ugyanaz, mint a „művészeknek szánt művészet” – vagyis az a művészet, amely elsősorban a művészet létrehozóinak készült és nem kizárólag a fogyasztók számára. A haladó művészet azt akarja megmutatni, hogyan jön létre a művészet – annak produktív oldalát, poétikáját, eszközeit és gyakorlatait hozva mozgásba. Greenberg olyan definíciót ad az avantgárd művészetnek, amely meghalad minden ízlésítéletet, legyen az populáris, vagy elit. Greenberg szerint az avantgárd művészet ideális befogadóját kevésbé érdekli a művészet mint az esztétikai gyönyörködtetés forrása, és inkább mint a tudás forrása – az információé a művészet létrehozásáról, annak eszközeiről, médiumáról és technikáiról. A művészet megszűnik ízlés kérdésének lenni és a tudás és ügyesség kérdésévé válik. Ebben az értelemben azt is mondhatjuk, hogy az avantgárd művészet mint modern technika általában autonóm – ami annyit jelent, hogy független minden egyéni ízléstől. Ennél fogva, a műalkotást ugyanazok szerint a kritériumok szerint kellene vizsgálni, mint a többi tárgyat, az autókat, vonatokat vagy repülőgépeket. Ebből a szempontból már nincs látható különbség művészet és dizájn között, műalkotás és pusztán technikai produktum között. Ez a konstruktivista, produktivista nézőpont megnyitja annak a lehetőségét, hogy a művészetet ne a kötetlen és tájékozott esztétikai elemzés kontextusában lássuk, hanem előállításának fényében – vagyis ahogyan egy tudós vagy munkás tevékenységét látnánk a tehetősek (leisure class) életmódjában.

Egy későbbi esszéjében, The Plight of Culture (1953), Greenberg még erőteljesebben hangsúlyozza a kultúrának ezt a produktivista megközelítését. Marxot idézve Greenberg azt állítja, hogy a modern indusztrializmus leértékelte a szabadidőt – a gazdagoknak is dolgozniuk kell, és még büszkébbek teljesítményükre, miközben szabadidejüket élvezik. Ezért van az, hogy Greenberg egyszerre ért egyet és száll szembe T. S. Eliot 1948-as, Notes Toward the Definition of Culture című könyvében a modern kultúráról alkotott diagnózisával. Greenberg egyetért Eliottal abban, hogy amikor a modern iparosodás munkára kényszerítette az embereket, a hagyományos, szabadidőre és előkelőségre épülő kultúra a hanyatlásnak indult. De ugyanakkor Greenberg ezt is írja: „Ezek közt a körülmények közt a kultúrának egyetlen megoldási lehetőséget látok, mégpedig azt, hogy áthelyezi gravitációs központját a szabadidőből egyenesen a munka közepébe.” Valóban, a szabadidőhöz kötődő művelődés hagyományos eszményéről való lemondás az egyetlen lehetséges útnak tűnik, amely kivezethet abból a megszámlálhatatlan paradoxonból, amelyeket Greenberg kísérlete hozott létre, hogy ezt az eszményt összekapcsolja az avantgárd koncepciójával – a kísérlet, amelyet megpróbált, majd elvetett az Avant-Garde and Kitch-ben. De még akkor is, ha Greenberg megtalálta ezt a kiútat, túl óvatos volt ahhoz, hogy kövesse. Később ír egy javasolt megoldásról: „Olyasmit javaslok, aminek a kimenetelét elképzelni sem tudom.” És később ismét:

Az ilyesfajta, bevallottan sematikus és absztrakt spekuláción nem mehetek túl. (…) De legalább az segít, ha nem kell kétségbe esnünk az indusztrialista kultúra végső következményei miatt. És az is segít, ha nem kell felhagynunk a gondolkodással azon a ponton, ahol Spengler, Toynbee és Eliot megállt.

Nyilvánvalóvá válik, hogy amikor azt mondjuk, az avantgárd művészet „elitista”, akiket valójában  az „elitista” szó alatt értünk, azok nem a hatalmasok és gazdagok, hanem a művészet létrehozói – maguk a művészek. Ebből következik, hogy az „elitista” művészet azt a fajta művészetet jelenti, amely nem a fogyasztók elismeréséért született, hanem inkább magukért a művészekért. Itt már nem egy bizonyos ízlésről beszélünk, legyen az elit, vagy tömeg – hanem a művészért gyakorolt művészetről, az ízlést meghaladó művészeti gyakorlatról. De egy olyan művészet, amely meghaladja az ízlést, tényleg “elitista” művészet lenne? Vagy, másként mondva: a művészek tényleg egy elitet alkotnak? Nagyon nyilvánvaló értelemben nem, mivel egyszerűen nem elég vagyonosak és hatalmasok. De azok, akik az „elitista” szót a művészek számára létrehozott művészettel kapcsolatban használják, valójában nem azt akarják sugallni, hogy a művészek uralják a világot. Egyszerűen úgy értik, hogy művésznek lenni annyit tesz, mint egy kisebbség részének lenni. Ebben az értelemben az „elitista” művészet valójában „kisebbségi” művészetet jelent. De tényleg ennyire kisebbségiek a művészek kortárs társadalmunkban? Azt mondanám, hogy nem.

Talán ez volt a helyzet Greenberg idejében, de ma már nem így van. A huszadik század vége és a huszonegyedik eleje között a művészet egy új korszakába lépett – névszerint a tömeges művészi termelés korszakába a tömeges művészet-fogyasztás korszaka után. A kortárs képalkotási eszközök, mint a videó- és mobiltelefon-kamerák, akárcsak a közösségi hálózatokon működő képmegosztás, mint a Facebook, YouTube és Twitter lehetőséget nyújtanak a globalizált közösségnek, hogy megmutassák képeiket, videóikat és szövegeiket oly módon, amely nem különböztethető meg más posztkonceptuális műalkotásoktól. A kortárs dizájn is ugyanennek a közösségnek adja meg a lehetőséget hogy alakítsa és kísérletezzen saját testével, lakásával, vagy munkahelyével mint művészeti tárggyal, vagy installációval. Ez azt jelenti, hogy a kortárs művészet kétségkívül tömeges kulturális gyakorlattá vált. Ráadásul ez azt is jelenti, hogy a mai művészek elsősorban a művészet létrehozói közt élnek és alkotnak – nem a művészet fogyasztói között. Vagy, hogy Greenberg megfogalmazásával éljünk, a művész végre egyértelműen az alkotás kontextusába került. Ez a professzionális kortárs művészetet kívül helyezi az ízlés problémáján, sőt magán az eszétikai magatartáson is.

Ezek között az új szociális és gazdasági körülmények között a művésznek nem szégyen úgy mutatkoznia, mint akit az alkotás érdekel és nem a fogyasztás – hiszen művésznek lenni ma nem a kisebbséghez, hanem a többséghez való tartozást jelenti. Ennek megfelelően, a kortárs tömeges képalkotási gyakorlat elemzése kell kerüljön a múlt művészetének elemzése helyére úgy, ahogy azt Greenberg elmélete lehetővé teszi. És éppen ez az, amit a kortárs professzionális kortárs művészek tesznek – a tömeges művészeti termelést tanulmányozzák és mutatják meg, az elitista vagy a tömeges művészeti fogyasztás helyett.

Az esztétikai állásfoglalás definíció szerint a fogyasztó magatartása. Az esztétika mint filozófiai hagyomány és tudományterület a művészetre a befogadó – a művészet ideális befogadójának – perspektívájából reflektál, illetve így kapcsolódik hozzá. Ez a befogadó úgynevezett esztétikai tapasztalatot vár a műalkotástól. Kant óta legalábbis úgy tudjuk, hogy az esztétikai tapasztalat a szépségnek vagy a fennségesnek a megtapasztalása. Az érzéki gyönyör tapasztalata. De ugyanakkor lehet „anti-esztétikus” tapasztalat is, a nemtetszésnek, a frusztrációnak a tapasztalata, amelyet olyan műalkotás vált ki, amiből hiányoznak azok a sajátosságok, amiket az „affirmatív” esztétika elvár. Lehet az egy utópikus vízió tapasztalata, amely az emberiséget kivezeti jelenlegi helyzetéből egy új társadalomba, amelyben a szépség uralkodik; vagy, némileg más feltételek között, újra feloszthatja az érzékelhetőt, így átrendezve a befogadó látóterét, megmutat bizonyos dolgokat és teret enged bizonyos hangoknak, amelyek korábban rejtettek, vagy ismeretlenek voltak. De ugyanakkor a pozitív esztétikai tapasztalatok biztosításának lehetetlenségét is szemléltetheti egy olyan társadalomban, amely elnyomásra és kizsákmányolásra épült – a művészet teljes elüzletiesítésére és árucikké alakítására, ezzel a kezdetektől fogva aláásva az utópikus perspektíva lehetőségét. Mint tudjuk, mindkét, fent tárgyalt, látszólag ellentmondásos esztétikai tapasztalat biztosíthat egyenértékű esztétikai élvezetet. Mindamellett, annak érdekében, hogy bármilyen esztétikai élvezetben legyen része, a nézőnek esztétikai műveltséggel kell rendelkeznie, ez a műveltség pedig szükségszerűen tükrözi a szociális és kulturális miliőt, amelybe a néző született és amelyben él. Más szavakkal, a művészi alkotás alárendelése a művészet fogyasztásának – és így a művészetelmélet alárendelése a szociológiának – előfeltétele az esztétikai magatartásnak.

Tulajdonképpen az esztétikai magatartásnak nincs szüksége a művészetre, és sokkal jobban működik nélküle. Gyakran mondják, hogy a művészet minden csodája elfakul a természet csodáihoz mérve. Az esztétikai magatartásról beszélve egyetlen műalkotás sem hasonlítható össze akár egy átlagos szépségű naplementével sem. És persze természet és politika fenséges oldala is csak akkor tapasztalható meg a maga teljességében, ha szemtanúi vagyunk egy valóságos természeti katasztrófának, forradalomnak vagy háborúnak, nem elég egy regényt elolvasnunk, vagy egy képet szemlélnünk. Valójában ezt a véleményt osztotta Kant, valamint azok a romantikus költők és művészek, akik elindították az első nagy hatású esztétikai diskurzusokat: az esztétikai magatartás legitim tárgya a valóságos világ (akárcsak a tudományos és etikai magatartás) – nem pedig a művészet. Kant szerint, a művészet is lehet legitim tárgya az esztétikai szemlélődésnek, de csak abban az esetben, ha egy zseni alkotása – akit ő a természeti erő emberi megtestesüléseként értelmez. A professzionális művészet csupán eszközéül szolgálhat az ízlés és esztétikai ítélet területén való nevelődésnél. Miután ez a nevelés befejeződött, a művészet, akárcsak Wittgenstein létrája, eldobható – hogy szembesítse a szubjektumot magának az életnek az esztétikai tapasztalatával. Esztétikai perspektívából nézve, a művészet úgy mutatkozik meg, mint valami, amit meg lehet és meg is kell haladni. Minden tekinthető esztétikai perspektívából; minden szolgálhat esztétikai tapasztalat forrásául, a művészet nincs kiemelt pozícióban. A művészet inkább az esztétikai magatartás szubjektuma és a világ között áll. Egy felnőtt egyénnek nincsen szüksége a művészet esztétikai gyámolítására, és egyszerűen támaszkodhat az illető saját érzékelésére és ízlésére. Az esztétikai diskurzus, amely korábban a művészet legitim voltát bizonygatta, most hatékonyan aláássa azt.

Mégis, kortárs világunk mindenekelőtt egy mesterségesen létrehozott világ – más szóval, elsődlegesen emberi munkával létrehozott. Mindamellett, akkor is, ha a mai szélesebb néptömegek műalkotásokat hoznak is létre, nem tanulmányozza, elemzi és szemlélteti a technikai eszközöket, amelyekkel létrehozza azokat – nem is beszélve a gazdasági, társadalmi és politikai körülményekről, amelyek között a képek létrejönnek és terjednek. Másrészt, a professzionális művészet pontosan ezt teszi – létrehoz egy teret, amelyben a kortárs tömeges képalkotási gyakorlat kritikai vizsgálata létrejöhet és megmutatkozhat. Emiatt van az, hogy mindenek előtt egy kritikus, elemző művészetet kellene támogatni: ha nem támogatják, akkor nem pusztán rejtve marad és elvetődik, de, ahogy azt már korábban felvetettem, egyszerűen nem jön létre. Erről a támogatásról beszélni kellene, minden ízléstől és esztétikai megfontolástól függetlenül fel kellene ajánlani. Itt nem csak az esztétika forog kockán, hanem a művészet technikai, vagy, ha úgy tetszik, poétikai dimenziója is.

Korunk tömegtermelésének domináns médiuma az internet, melynek poétikája jó tárgya és példája lehet ennek. Az internet gyakran arra csábítja az átlagos nézőt – és néhány komoly teoretikust is – hogy anyagtalan termelésről, anyagtalan munkásokról beszéljen, és így tovább. És valóban, valakinek, aki saját lakásában, irodájában vagy egy stúdióban ülve nézi számítógépének képernyőjét, ez a képernyő úgy mutatkozik meg, mint egy bejárat, mint egy ablak a tiszta, lebegő jelek virtuális, anyagtalan világába. Eltekintve a kimerültség fizikai megnyilvánulásaitól, amelyek elkerülhetetlenek pár, a képernyő előtt töltött óra után, a számítógépet használó egyén testének nincsen semmilyen jelentősége. Mint számítógéphasználó magányos kommunikációba merülünk a médiummal; az önfeledés állapotába esünk, a saját test elfeledésébe, amely hasonlatos egy könyv olvasásának élményéhez. De ugyanakkor elfeledkezünk a számítógép anyagi testéről is, a hozzá csatlakozó kábelekről, az elektromos áramról, amit fogyaszt, és így tovább.

De a helyzet gyökeresen megváltozik, ha ugyanez a számítógép egy installáció részeként jelenik meg, vagy, általánosabban, egy kiállítótérben. Egy művészeti kiállítás kitágítja a látogató figyelmét és fókuszát. Már nem magára a képernyőre koncentrálunk, hanem egyik képernyőtől a másikig haladunk, az egyik számítógépes installációtól a másikig. A látogató útvonala a kiállítótéren belül kimozdítja az internethasználó megszokott elszigeteltéségét. Ugyanakkor egy, a netet és más digitális médiumokat felhasználó kiállítás ezeknek a médiumoknak az anyagi, fizikai oldalát is láthatóvá teszi: alkatrészeiket, azokat a dolgokat, melyekből készülnek. Mindaz a gépezet, amely belép a látogató látóterébe, megtöri azt az illúziót, hogy a digitalis világ a képernyő terére korlátozódik.

Az átlagos kiállítás magára hagyja az látogató egyént, lehetővé téve hogy egyedül nézzen szembe és szemlélje a kiállított művészeti tárgyakat. Egyik tárgytól a másikig haladva ez a látogató szükségszerűen figyelmen kívül hagyja a kiállító tér teljességét, beleértve saját benne foglalt pozícióját. Ezzel szemben egy művészi installáció a nézők egy közösségét hozza létre, az installáció által megteremtett térnek pontosan emiatt a holisztikus, egységesítő jellege miatt. Az installáció valódi látogatója nem egy elszigetelt individuum, hanem a látogatók egy közössége. A művészeti tér mint olyan csak látogatók egy tömege által érzékelhető – egy sokaság által, ha úgy tetszik – és ez a sokaság a kiállítás részévé válik minden individuális látogató számára és viszont. A látogató így saját testét is kitéve találja mások tekintetének, akik cserébe az ő testét kénytelenek tudomásul venni.

Egy kiállítás, amely használja és tematizálja a digitális eszközöket, színre visz egy közösségi eseményt, amely anyagszerű és nem anyagtalan. Az installációtól gyakran megtagadják egy specifikus művészeti ág státuszát, mivel nem nyilvánvaló, mi is az installáció médiuma. A hagyományos művészi médiumok mindegyikét egy bizonyos anyagi támasz határozza meg: vászon, kő vagy film. Az installáció médiumának anyagi támasza maga a tér – de ez nem jelenti azt, hogy az installáció maga „anyagtalan” lenne. Ellenkezőleg, az installáció par excellence anyagi, mivel térbeli – és az anyagiság legáltalánosabb meghatározása az, hogy térbeli kiterjedése van. Az installáció átalakítja az üres, semleges közösségi teret egy egyéni műalkotássá – és arra szólítja fel a látogatókat, hogy úgy tapasztalják meg ezt a teret, mint a műalkotásnak egy holisztikus, totális terét. Minden, ami része ennek a térnek a műalkotásnak is a részévé válik egyszerűen azért, mert ebben a térben található. Azt is mondhatnánk, hogy az installációs gyakorlat megmutatja a világ dolgainak anyagiságát és elrendezését. Visszatérve érvelésem elejére, ebben rejlik az igazán kortárs művészet kritikus, megvilágító jellege: míg a civilizációnk által létrehozott termékek a globális piacon keringenek pillanatnyi és szimbolikus értéküknek megfelelően – tiszta anyagiságuk legfennebb privát fogyasztásuk során manifesztálódik –, egyedül a kortárs művészet képes a világ dolgainak anyagiságát bizonyítani, túl azok kereskedelmi értékén.