A silány kép védelmében
Hito Steyerl (1966–) német videoművész és filmrendező itt közölt esszéjét 2009-ben publikálta az e-flux online folyóiratban. A szöveg elsősorban születési idejének mediális körülményeit igyekszik megragadni, feltárva a vizsgált állapot gazdasági meghatározottságait és vizuális következményeit. A silány kép védelmében több, a film médiumához kapcsolódó politizáló elméletet felidéz (explicit módon például Dziga Vertov, Julio García Espinosa és Harun Farocki írásait, implicit módon Walter Benjamin Műalkotás-tanulmányát), megjelenése óta pedig a benne tárgyalt kérdések fontos hivatkozási pontjává vált. Az esszét az eredeti illusztrációkkal közöljük.
A silány kép[1] mozgásban lévő másolat. Minősége rossz, felbontása átlagon aluli. Ahogy gyorsul, úgy romlik. Egy kép szelleme, egy előnézet, egy bélyegkép, egy eltévelyedett ötlet, olyan vándorló kép, melyet ingyenesen terjesztenek, lassú digitális kapcsolatokon préselnek keresztül, tömörítenek, újratermelnek, rippelnek és újrakevernek, ahogy másolják és beillesztik más terjesztési csatornákba.
A silány kép egy rongy vagy egy szakadás [rip], egy AVI vagy egy JPEG, a megjelenések osztálytársadalmának lumpenproletárja, melyet felbontása alapján rangsorolnak és értékelnek. A silány képet feltöltötték, letöltötték, megosztották, újraformázták és újraszerkesztették. A minőséget hozzáférhetőséggé, a kiállítási értéket kultikus értékké, a filmeket klipekké, a szemlélődést figyelemeltereléssé változtatja. A kép kiszabadul a mozik és az archívumok páncélszekrényeiből, hogy belevesszen a digitális bizonytalanságba, a saját lényegének [substance] kárára. A silány kép az absztrakció felé tart: egy vizuális ötlet a maga létrejöttében.
A silány kép az eredetinek az el nem ismert, ötödik generációs fattya. Leszármazása kétes. Fájlneveit szándékosan hibásan írták. Jellemzően megtagadta a családi örökséget, a nemzeti kultúrát és a szerzői jogokat. Csapdaként, csaliként, indexikus jelként vagy hajdani vizuális énjének emlékeztetőjeként adják tovább. Gúnyt űz a digitális technológia ígéreteiből. Nemcsak hogy gyakran egy elkapkodott folttá rontották, hanem az is kétséges, hogy egyáltalán még képnek lehet-e nevezni. Eleve csak a digitális technológia képes az ennyire roncsolt képek létrehozására.
A silány képek a képernyő nyomorultjai,[2] az audiovizuális termelés törmelékei, a digitális gazdaságok partjaira mosott szemét. A képek erőszakos kimozdításáról, áthelyezéséről tanúskodnak – felgyorsulásukról és keringésükről az audiovizuális kapitalizmus ördögi köreiben. A silány képeket áruként, képmásként, ajándékként és zsákmányként hurcolják körbe a világon. Élvezetet és halálos fenyegetéseket terjesztenek, összeesküvés-elméleteket vagy csempészárut, ellenállást vagy elkábítást. A silány képek megmutatják a ritkát, a magától értetődőt és a hihetetlent – már ha még képesek vagyunk megfejteni őket.
1. Alacsony felbontás
Woody Allen egyik filmjében a főhős életlen.[3] Nem technikai problémáról van szó, hanem valamiféle kórról: a képe állandóan elhomályosodik. Mivel az Allen által játszott karakter színész, ez komoly gondokat okoz neki: nem talál munkát. Élességének hiánya materiális problémává válik. A fókusz osztálypozícióvá lesz, a könnyedség és a kiváltságosság helyévé, míg az életlenség csökkenti az ember képként értett értékét.
A képek kortárs hierarchiája ugyanakkor nem pusztán az élességen, hanem elsősorban a felbontáson alapul. Elég bemenni egy elektronikai szaküzletbe, és rögtön világossá válik a rendszer, melyet Harun Farocki egy figyelemre méltó 2007-es interjújában bemutatott.[4] A képek osztálytársadalmában a mozi tölti be a kiemelt presztízsáruház [flagship store] pozícióját, ahol a csúcskategóriás termékeket előkelő környezetben forgalmazzák. E képek megfizethetőbb származékai silány képekként DVD lemezeken és tévéműsorokban vagy az online térben terjednek.
Természetesen a magas felbontású kép ragyogóbb és lenyűgözőbb, mimetikusabb és mágikusabb, ijesztőbb és csábítóbb, mint a silány [poor]. Gazdagabb, úgymond. Manapság már a fogyasztók körében népszerű videoformátumok is alkalmazkodtak a filmesek és az esztéták ízléséhez, akik a romlatlan vizualitás garanciájaként ragaszkodtak a 35 milliméteres filmhez. A vizuális jelentőség egyetlen médiumának tekintett analóg film melletti elköteleződés a moziról szóló diskurzusok sokaságán visszhangzott végig, szinte függetlenül ezek ideológiai hangoltságától. Sosem számított, hogy a filmgyártás e csúcskategóriás gazdasága mindig is határozottan a nemzeti kultúra rendszereiben, a kapitalista stúdióiparban, a jobbára férfi zseni és az eredeti változat kultuszában gyökerezett, és így többnyire már magában a szerkezetében is konzervatív. A felbontást úgy fetisizálták, mintha annak hiánya a szerző kasztrációjával lenne egyenlő. A film szélességének [film gauge] kultusza még a független filmgyártást is meghatározta. A gazdag kép létrehozta a maga hierarchiáját, és ehhez olyan új technológiákra támaszkodott, melyek egyre több lehetőséget kínálnak kreatív lerontására.
2. Feltámadás (silány képekként)
Ugyanakkor a gazdag képekhez való ragaszkodás komolyabb következményekkel is járt. A minap egy esszéfilmről szóló konferencián az előadó nem volt hajlandó részleteket mutatni Humphrey Jennings egyik alkotásából, mert nem adódott megfelelő vetítési lehetőség. Noha az előadó rendelkezésére állt egy teljesen átlagos DVD-lejátszó és egy projektor, inkább a nézők képzeletére bízta, hogy az említett képek miként is nézhetnek ki.
Ebben az esetben a kép láthatatlansága többé-kevésbé önkéntes volt, és esztétikai megfontolásokon nyugodott. A helyzetnek ugyanakkor van egy sokkal általánosabb változata, mely neoliberális politikai intézkedéseken alapszik. Húsz vagy talán harminc évvel ezelőtt a médiatermelés neoliberális újjászervezése lassan elkezdte elhomályosítani a nem kereskedelmi célú képanyagot, egészen addig, hogy a kísérleti és az esszéisztikus mozi szinte láthatatlanná vált. Ahogy rendkívül drága lett az ilyen művek mozis forgalmazása, úgy marginálisnak ítélték ezeket a televíziós sugárzáshoz is, ezért nem pusztán a mozikból tűntek el lassanként, hanem magából a nyilvánosságból is. A videoesszék és a kísérleti filmek jórészt láthatatlanná váltak, leszámítva néhány ritka vetítést nagyvárosok filmmúzeumaiban és filmklubjain, ahol eredeti felbontásban vetítették őket, mielőtt ismét belevesztek az archívumok sötétjébe.
Ez a fejlemény persze összefüggött az áruként felfogott kultúra koncepciójának neoliberális radikalizálásával, a mozi kommercializálódásával, multiplexekbe szóródásával és a független filmgyártás marginalizálódásával. Ugyancsak kapcsolódott a globális médiaipar átrendeződéséhez és az audiovizualitás fölötti, bizonyos országokban és térségekben kialakuló monopóliumokhoz. Így az ellenálló és nonkonformista vizuális anyagok eltűntek a felszínről, hogy alternatív underground archívumok és gyűjtemények részeivé váljanak, amelyeket elhivatott intézmények és személyek tartanak életben, akik hajlandók csempészett videokazettákat köröztetni maguk között. Mindehhez alig kínálkozott forrás: a kazetták kézről kézre jártak, a beszélgetések alakulásától függően, barátok és kollégák köreiben. A videók online streamelésének lehetősége ezt a helyzetet drámaian átalakította. A ritka anyagok egyre nagyobb számban tűntek fel újra nyilvánosan elérhető platformokon, hol gondos kurátori munkával kísérve (Ubuweb), hol csak úgy egymásra hányva (YouTube).
Jelenleg Chris Marker esszéfilmjeihez legalább húsz torrentet találunk online. Ha életmű-kiállításra vágysz, hát itt van. De a silány képek gazdasága nem pusztán a letöltésekről szól: megtarthatod a fájlokat, újranézheted ezeket, és akár újra is szerkesztheted vagy feljavíthatod őket, ha szükségesnek érzed. Ennek eredményei pedig elterjednek. A félig elfeledett remekművek homályos AVI-fájljait féltitkos P2P-platformokon cserélgetik. A múzeumokból kicsempészett, titkos mobiltelefonos videókat a YouTube sugározza. Belső vetítések DVD-ken terjesztett felvételeivel üzletelnek.[5] Az avantgárd, az esszéfilm és a nem profitorientált filmművészet számos darabját támasztják fel silány képként. Akár tetszik nekik, akár nem.
3. Kisajátítás és kalózkodás
Egy másik szinten is jelentősége van, hogy a militáns, kísérletező és klasszikus filmalkotások, valamint a videoművészet ritka kópiái silány képekként tűnnek fel újra. Ez a helyzet sokkal többről tanúskodik, mint amit a képek tartalma vagy külseje kifejez: feltárja marginalizálódásuk feltételeit, a silány képként való keringésükhöz vezető társadalmi erők konstellációját.[6] A silány képek azért silányak [poor], mert a képek osztálytársadalmában semmilyen értéket nem tulajdonítanak nekik, s így tiltott vagy lefokozott státuszuk mentességet kínál nekik e rendszer kritériumai alól. Alacsony felbontásuk eltulajdonításukról és elmozdításukról tanúskodik.[7]
Nyilvánvaló, hogy ez az állapot nem pusztán a médiaipar és a digitális technológia neoliberális szerkezeti átalakulásához kapcsolódik; köze van a nemzetállamok, kultúráik és archívumaik posztszocialista és posztkoloniális átalakulásához is. Miközben egyes nemzetállamok felbomlanak vagy szétesnek, új kultúrák és hagyományok jönnek létre, új történelmek születnek. Ez nyilván a filmarchívumokat is érinti – sokszor a filmnyomatok egész öröksége a nemzeti kultúra támogató kerete nélkül marad. Ahogy egyszer egy szarajevói filmmúzeum esetében megfigyeltem, a nemzeti archívum egy videokölcsönző formájában kelhet újra életre.[8] A kalózmásolatok a szervezetlen privatizáció révén szivárognak ki az ilyen archívumokból. Másrészt még a British Library is online árulja – csillagászati árakon – a tartalmait.
Ahogy azt Kodwo Eshun megjegyezte, a silány képek részben az olyan állami moziintézmények által hagyott űrben keringenek, melyek túlságosan nehéznek találják a 16/35 mm-es filmek archívumaként való működést vagy bármilyen terjesztési infrastruktúra fenntartását a kortárs viszonyok között.[9] Ebből a perspektívából a silány kép a filmesszé, sőt minden kísérleti és nem kereskedelmi mozi hanyatlására mutat rá, hiszen ezek sok helyen csak azért voltak lehetségesek, mert a kulturális termelést állami feladatnak tekintették. A médiagyártás privatizációja fokozatosan fontosabbá vált, mint az államilag ellenőrzött/szponzorált médiatermelés. Másrészt azonban a szellemi tartalmak elburjánzó privatizációja az online marketinggel és a kommodifikációval együtt lehetővé teszi a kalózkodást és a kisajátítást is; előidézi a silány képek terjedését.
4. A tökéletlen mozi
A silány képek megjelenése a harmadik mozi [Third Cinema] klasszikus kiáltványát, Julio García Espinosa Egy tökéletlen moziért című szövegét juttathatja eszünkbe, melyet a szerző Kubában írt az 1960-as években.[10] Espinosa azért érvel a tökéletlen mozi mellett, mert mint írja, „a tökéletes mozi – amely technikailag és művészileg mesteri – szinte mindig reakciós mozi”. A tökéletlen mozi az, amely megpróbálja meghaladni az osztálytársadalmon belüli munkamegosztást. Egyesíti a művészetet az élettel és a tudománnyal, elmosva a különbséget fogyasztó és termelő, közönség és szerző között. Ragaszkodik saját tökéletlenségéhez, népszerű, de nem konzumkultúra, elkötelezett anélkül, hogy bürokratikussá válna.
Espinosa kiáltványában az újmédia ígéreteire is reflektál. Egyértelműen megjósolja, hogy a videotechnika fejlődése veszélyezteti a hagyományos filmesek elitista pozícióját, és lehetővé tesz egyfajta tömeges filmgyártást: a nép művészetét. A silány képek gazdaságához hasonlóan a tökéletlen mozi is elmossa a különbséget szerző és közönség között, és egyesíti az életet a művészettel. Legfőbb jellemzője pedig, hogy vizualitása rendíthetetlenül kompromittált: elmosódott, amatőr, mesterségesen megváltozatott.
A silány képek gazdasága bizonyos szempontból megfelel a tökéletlen mozi leírásának, míg a tökéletes mozi leírása inkább a mozi mint kiemelt presztízsáruház koncepcióját valósítja meg. De a megvalósult kortárs tökéletlen mozi jóval kétértelműbb és sokkal inkább affektív lett, mint ahogy azt Espinosa elképzelte. A silány képek gazdasága a világméretű terjesztés azonnali lehetőségével, valamint a remix és kisajátítás etikájával minden eddiginél nagyobb termelői kör részvételét teszik lehetővé. Ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy ezeket a lehetőségeket csak progresszív célokra használnák. A gyűlöletbeszéd, a spam és egyéb szemét is átjut a digitális kapcsolatokon. Emellett a digitális kommunikáció az egyik legvitatottabb piaccá vált, egy olyan zónává, amely régóta folyamatosan ki van téve az eredeti tőkefelhalmozásnak és a tömeges (bizonyos mértékig sikeres) privatizációs kísérleteknek.
A hálózatok, amelyekben a silány képek terjednek, így egyrészt platformot képeznek egy törékeny új közérdek számára, másrészt pedig a kereskedelmi és nemzeti törekvések harcterét jelentik. Kísérleti és művészi anyagokat tartalmaznak, de hihetetlen mennyiségű pornót és paranoiát is. Míg a silány képek területe lehetővé teszi a kirekesztett képek elérését, a legfejlettebb kommodifikációs technikák is áthatják. Miközben lehetővé teszi a felhasználók aktív részvételét a tartalom létrehozásában és terjesztésében, egyúttal a termelésbe is bevonja őket. A felhasználók a silány képek szerkesztőivé, kritikusaivá, fordítóivá és (társ)szerzőivé válnak.
A silány képek tehát népszerűek – olyan képek, amelyeket sokan készíthetnek és láthatnak. Kifejezik a kortárs sokaság minden ellentmondását: opportunizmusát, nárcizmusát, autonómia- és alkotásvágyát, figyelemzavarát és döntésképtelenségét, állandó készenállását a határátlépésre és az ezzel egyidejű behódolására.[11] Összességében a silány képek pillanatképet nyújtanak a néptömegek affektív állapotáról, neurózisáról, paranoiájáról és félelméről, valamint az intenzitás, a szórakozás és a figyelemelterelés utáni vágyáról. A képek állapota nem pusztán a számtalan átvitelről és újraformázásról tanúskodik, hanem a számtalan emberről is, akik törődtek velük annyira, hogy újra és újra konvertálják, feliratozzák, átszerkesszék és feltöltsék őket.
Ennek fényében talán újra kell definiálnunk a képek értékét, vagy pontosabban új perspektívába kell helyeznünk azt. A felbontáson és a csereértéken kívül elképzelhető egy másik értékforma, amelyet a sebesség, az intenzitás és a terjedés határoz meg. A silány képek azért silányak, mert nagy mértékben tömörítettek és gyorsan utaznak. Tömeget veszítenek és sebességet nyernek. De kifejezik az elanyagtalanodás állapotát is, amely nemcsak a konceptuális művészet örökségével, hanem mindenekelőtt a szemiotikai termelés kortárs módjaival köti össze őket.[12] A tőke szemiotikai fordulata – Félix Guattari leírása szerint[13] – olyan tömörített és rugalmas adatcsomagok létrehozásának és terjesztésének kedvez, amelyek egyre újabb összeállításokba és sorozatokba integrálhatók.[14]
A vizuális tartalomnak ez az elhalványulása [flattening-out] – az így létrejövő új képfogalom – egy általános információs fordulatban jelöli ki e képek helyét, az olyan tudásgazdaságokon belül, melyek kiszakítják ezeket és felirataikat a kontextusukból, és a permanens kapitalista deterritorializáció örvényébe vetik őket.[15] A konceptuális művészet története a művészeti tárgynak ezt a dematerializálását először a láthatóság fétisértékével szembeni ellenálló lépésként írta le. Ekkor azonban az elanyagtalanított műtárgyról kiderül, hogy tökéletesen alkalmazkodik a tőke szemiotizációs folyamataihoz, a kapitalizmus konceptuális fordulatához.[16] Bizonyos értelemben a silány kép is hasonló feszültségnek van kitéve. Egyrészt szembeszáll a nagy felbontás fétisértékével. Másrészt pontosan ez az oka annak, hogy végül tökéletesen beépül az információs kapitalizmusba, amely ott virágzik a koncentrációképesség idejének leszűkülésében, az elmélyülés helyetti benyomásokban, az elmélkedés helyetti intenzitásban, a vetítések helyetti előzetesekben.
5. Mi a vizuális köteléked manapság, elvtárs?
Ezzel párhuzamosan azonban paradox fordulat következik be. A silány képek forgalma olyan körforgást eredményez, amely beteljesíti a militáns, valamint (részben) az esszéisztikus és kísérleti mozi eredeti ambícióit – létrehozza a képek alternatív gazdaságát, azt a tökéletlen mozit, amely a kereskedelmi médiafolyamokon belül, azon túl és alatt is létezik. A fájlmegosztás korában még a csekély jelentőségű tartalmak is újra keringeni kezdenek, és ismét összekapcsolják a szétszórt közönséget világszerte.
A silány kép tehát anonim globális hálózatokat hoz létre, ahogyan közös történelmet csinál. Utazása során szövetségeket épít, fordítást vagy félrefordítást provokál, új nyilvánosságot és vitákat teremt. Vizuális szubsztanciájának elvesztésével visszanyeri politikai hatásának egy részét, és ez új aurát teremt körülötte. Ez az aura már nem az „eredeti” állandóságán, hanem a másolat mulandóságán alapul. Már nem a nemzetállamok vagy a cégek által támogatott és közvetített klasszikus nyilvánosságon belül van lehorgonyozva, hanem ideiglenes és kétes adattárak felszínén lebeg.[17] A mozik páncéltermeitől elsodródva új és mulandó vásznakra kerül, melyeket a szétszórt nézők vágyai varrnak össze.
A silány képek forgalma tehát „vizuális kötelékeket” [visual bonds] hoz létre, ahogyan Dziga Vertov nevezte ezeket egykor.[18] Vertov szerint ezeknek a „vizuális kötelékeknek” össze kellett volna kapcsolnia a világ munkásait egymással.[19] Egyfajta kommunista, vizuális, ádámi nyelvet[20] képzelt el, amely nemcsak tájékoztatni és szórakoztatni tud, hanem meg is szervezheti a nézőit. Bizonyos értelemben az álma valóra vált, bár többnyire a globális információs kapitalizmus uralma alatt, amelynek közönségét szinte fizikai értelemben köti össze a kölcsönös izgalom, az érzelmi ráhangolódás és a szorongás.
De létezik a silány képek terjedésének és előállításának az a módja is, mely mobiltelefonok kameráin, otthoni számítógépeken és a nem szokványos terjesztési formákon alapul. Ezek optikai kapcsolódásai – kollektív szerkesztés, fájlmegosztás vagy alulról építkező terjesztési hálózatok – akadozó és véletlenszerű összeköttetéseket mutatnak a mindenhol jelenlévő termelők között, ami egy szétszóródott közönséget is megteremt.
A silány képek terjedése a kapitalista média gyártósoraira és az alternatív audiovizuális gazdaságokra is hatással van. A nagy zűrzavar és kábulat mellett olykor bomlasztó mozgásokat is előidézhet a gondolatok és az affektusok szintjén. A silány képek terjedése tehát újabb fejezetet nyit az olyan nonkonform információs hálózatok történeti genealógiájában, mint Vertov „vizuális kötelékei”, Peter Weiss Az ellenállás esztétikája című könyvében bemutatott internacionalista munkáspedagógiája, a harmadik mozi és a trikontinentalizmus hálózatai, vagy az el nem kötelezett országok filmkultúrája és gondolkodása. A silány kép – bármilyen ambivalens is legyen a státusza – így elfoglalja helyét az indigópapírral másolt kiáltványok, az agitációs vonatok propagandafilmjei, az underground videomagazinok és más nonkonform anyagok leszármazási rendjében, amelyek gyakran használtak esztétikai szempontból rossz minőségű anyagokat. Sőt, sok olyan történelmi elképzelést is újra aktuálissá tesz, amelyek ezekhez a hálózatokhoz kapcsolódnak, mint Vertov elképzelése a vizuális kötelékekről.
Képzeld el, hogy valaki a múltból svájcisapkában azt kérdezi tőled: „Mi a vizuális köteléked manapság, elvtárs?”
Azt válaszolhatod: ez az összeköttetés a jelennel.
6. Most!
A silány kép a mozi és videoművészet számos egykori remekművének utóéletét megtestesíti. Ezek kiűzettek abból a védett paradicsomból, amely a mozi talán volt valaha.[21] Miután kirúgták a nemzeti kultúra védett [protected] és gyakran protekcionista színteréről, és kidobták a kereskedelmi forgalom körforgásából, ezek a művek a digitális senkiföldjének utazójává váltak, folyamatosan változtatva felbontásukat és formátumukat, sebességüket és médiumukat, néha még a nevüket és a stáblistájukat is elveszítve útközben.
Most sok ilyen mű visszatért – bár el kell ismernem, hogy silány képként. Valaki persze érvelhet úgy, hogy ez így már nem az igazi, de akkor kérem, hogy valaki mutassa meg nekem az igazit.
A silány kép már nem az igazi dologról szól, az eredendően eredetiről, hanem inkább a saját valódi létfeltételeiről: a körkörös rajzásról, a digitális szétszóródásról, a töredezett és rugalmas temporalitásról. Ugyanannyira szól az ellenszegülésről és az eltulajdonításról, mint amennyire a konformizmusról és a kizsákmányolásról.
Vagyis röviden: a valóságról.
Fordította: András Csaba
A fordítást az eredetivel egybevetette: Csönge Tamás
Eredeti megjelenés: Steyerl, Hito: In Defense of the Poor Image. e-flux journal 10. sz. (2009. november). URL: https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/.
[1] A szöveg központi fogalma, a poor image egyaránt fordítható rossz/silány, valamint szegény/szegényes képnek. A szöveg retorikája a „poor” szó mindkét értelmére épít. (A fordító megjegyzése.)
[2] Az eredetiben „Wretched of the Screen”, ami utalás Frantz Fanon 1961-es, The Wretched of the Earth című könyvére. E szöveg születése után három évvel Steyerl ezzel a címmel publikált kötetet. (A fordító megjegyzése.)
[3] Agyament Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997)
[4] Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2007. június 14. Harun Farocki és Alexander Horwath beszélgetése.
[5] Sven Lütticken Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images című, az e-flux journal nyolcadik számában (2009. május) megjelent kitűnő írása hívta fel a figyelmem a silány képek ezen aspektusára. URL: https://www.e-flux.com/journal/08/61380/viewing-copies-on-the-mobility-of-moving-images/
[6] Köszönöm Kodwo Eshunnak, hogy rámutatott erre.
[7] Természetesen bizonyos esetekben az alacsony felbontás mainstream médiakörnyezeteben is előkerül (főleg a hírekben), ahol a sürgősséggel, az azonnalisággal és a katasztrófával asszociálódik – és így rendkívül értékes. Ehhez lásd: Steyerl, Hito: Documentary Uncertainty. A Prior 15. sz. (2007). 2–3.
[8] Steyerl, Hito: Politics of the Archive: Translations in Film. Transversal, 2008. március. URL: https://transversal.at/transversal/0608/steyerl/en
[9] A szerzővel e-mailben folytatott levelezésből.
[10] Espinosa, Julio García: For an Imperfect Cinema. Ford.: Burton, Julianne. Jump Cut 20. sz. (1979). 24–26.
[11] Lásd: Virno, Paolo: A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life. Cambridge: MIT Press, 2004.
[12] Lásd: Alberro, Alex: Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge: MIT Press, 2003.
[13] Lásd: Guattari, Félix: Capital as the Integral of Power Formations. In: Guattari, Félix: Soft Subversions. New York: Semiotext(e), 1996. 202.
[14] Mindezeket a fejleményeket bemutatja Simon Sheikh kiváló írása: Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research. Art & Research 2. évf., 2. sz. (2009. tavasz). URL: https://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html
[15] Lásd még: Sekula, Alan: Reading an Archive: Photography between Labour and Capital. In: Hall, Stuart – Evans, Jessica (szerk.): Visual Culture: The Reader. London/New York: Routledge, 1999. 181–192.
[16] Lásd: Alberro: Conceptual Art and the Politics of Publicity.
[17] Úgy tűnik, hogy a The Pirate Bay megpróbálta megszerezni a Sealand Hercegség extraterritoriális olajtornyát, hogy oda telepíthesse a szervereit. Lásd: Libbenga, Jan: The Pirate Bay plans to buy Sealand. The Register, 2007. január 12. URL: https://www.theregister.com/2007/01/12/pirate_bay_buys_island
[18] Vertov, Dziga: Kinopravda and Radiopravda. In: Vertov, Dziga: Kino-Eye – The Writings of Dziga Vertov. Szerk.: Michelson, Annette. Berkeley: University of California Press, 1995. 52.
[19] Vertov: Kinopravda and Radiopravda, 52.
[20] Az „ádámi nyelv” [adamic language] fogalma a zsidó tradícióhoz kötődik, és jellemzően azt a nyelvet jelöli, melyen az Úr szólt Ádámhoz, vagy amelyen Ádám elnevezte a világ dolgait. Gyakran a bábeli nyelvzavar előtti nyelvet értik alatta, mely összeköti a teljes emberiséget. (A fordító megjegyzése.)
[21] Legalábbis a nosztalgikus téveszmék perspektívájából.
