Brechti szabotázs
„A film belülről zúzza szét azt a reprezentációs rezsimet, amelynek kezdetben a részeként tűnik fel. A Háromezer számozott darab a kortárs kultúripar bevett hatásmechanizmusai közé rejtett pokolgép, melynek felrobbanása után a néző csak úgy kapkodja a fejét az ábrázolási sémák szétszóródó szilánkjai között.”
András Csaba kritikája a Háromezer számozott darab című filmről.
„Az empátia a politikai kizsákmányolás esztétikai formája.”
Todd Cronan
Császi Ádám 2022-es filmje, a Háromezer számozott darab egy színházi rendező (Horváth Kristóf) roma társulatának németországi vendégszerepléséről szól. A filmben ugyanakkor a helyzetek és a viszonyok a fontosak, nem pedig a történet – utóbbi csak laza keretet ad a színházi szituációkra emlékeztető jeleneteknek, melyeken keresztül megismerjük a fiktív színészek múltját, a társulat belső viszonyait és berlini fogadtatásukat. A film a kezdetén azt állítja, hogy igaz történeten alapul, a végén pedig azt, hogy a valósággal való minden egyezés a véletlen műve, a kettő között pedig elidegenítő fogások áradatát zúdítja a nézőre.
Két irányba ágaznak a Háromezer számozott darab politikai olvasatai. Az egyik lehetőség szerint a film belső kritikája az uralkodó kortárs liberális szemléletnek, melyet ugyan megbolygat, de melyen végeredményben nem kerül kívül. Ezt erősítik az alkotók egyes megszólalásai, akik interjúikban néha részben visszasimítják alkotásukat abba a diskurzusba, ami ellen az felszólalni látszik. Ha így közelítünk, akkor a film – ahogy azt Földiák Vince a Partizán hírlevelében megfogalmazta – „posztmodern alkotáshoz méltóan […] a saját farkába harap”, miközben alapvetően továbbra is „identitáspolitikai […] keretekben mozog”. A másik lehetőség szerint a film kívülről fogalmazza meg az uralkodó kulturális sémák kritikáját. Nefelejcs Gergő e perspektívát képviselő írásának szemléletes képeivel „felhasítja a vásznat” és „kettétöri az asztalt”. E közelítésmód szerint többről van szó, mint ami a liberális humanizmus politikai szótárával elbeszélhető. Írásomban a második irányhoz csatlakozom; olyan értelmezést javaslok, mely alapján a Háromezer számozott darab nem pusztán a kultúripar részleges önkritikája, hanem kritikai kultúra. Ezt azért is fontos már ezen a ponton hangsúlyozni, mert egyáltalán nem mindegy, hogy a néző kizökkentését célzó működésmódot a „nagy tétekkel bíró önreflexív játék” vagy pedig a „brechti elidegenítő hatás” fogalmaival írjuk-e le.
Bertolt Brecht szerint – akire a rendező is hivatkozik – „mindennapjaink, közvetlen környezetünk folyamatai és személyei természetesnek tetszenek nekünk, mert megszoktuk őket”, így „elidegenítésük arra szolgál, hogy feltűnőkké váljanak”. Brecht esztétikai programjának politikai célja, hogy a passzív szórakozás lehetőségétől megfosztott befogadók ne „belemerüljenek” a színre vitt darabokba, hanem olyan pozícióba kerüljenek, mely lehetőséget ad komplex társadalmi folyamatok megértésére. A Háromezer számozott darabnak ez a célja, és a végletekig hajtja az elidegenítő logikát: látványos fogások sorozatával teszi idegenné azt, ami annyira ismerős, hogy szinte láthatatlan. A váratlan kameramozgások, a frontálisan a nézőhöz beszélő színészek, a tüntetően művi mise-en-scène vagy a Himnusznak a nézők reflexeire építő bejátszása mind-mind ezt a hatást célozzák.
Utóbbiakban ugyanakkor nem merülnek ki a film brechti vonásai. A Háromezer számozott darab filmnyelvét meghatározó egység a társadalmi gesztus, amely Brecht színházi stratégiájának alapfogalma. A gesztus egy attitűd megtestesülése, valami olyasmi, ami az emberek viszonyaiban történik, és ami az elidegenítő hatás nyomán társadalmi viszonyok megnyilvánulásaként nyer értelmet. A film csaknem minden jelenete ilyen gesztusok köré szerveződik. Az összes ábrázolt szituáció egy-egy példa, melyen általános társadalmi viszonyok tűnnek át, a jelenetek határait pedig e gesztusok jelölik ki.
Az elidegenítés és a gesztusokra épülő formanyelv mellett a Háromezer számozott darab harmadik, s talán legfontosabb brechti vonása az empátia radikális elutasítása. Brecht az empátiát jellegzetesen „polgári technikának” tekinti. Szerinte az empátián alapuló művészet esetében a mindent felülíró érzelmi hatás gátolja a társadalmi viszonyok megértését: a néző saját „személyes” érzelmeire koncentrál, ahelyett, hogy a politikai hatóerők működését mérlegelné. Ennek a kritikának a mai viszonyokra aktualizált változatával találkozunk Lakatos Szintia (Farkas Franciska) emlékezetes monológjában: „Sajnálsz? Hát persze, hogy sajnálsz. Akkor te jó ember vagy.”
A film folyamatosan azon dolgozik, hogy minél nehezebben igazodjunk el benne. Már a kezdetektől bizonytalanná válik például, hogy a jelenetek közül melyeket kellene a filmbeli előadás részének, az előadást megelőző „valódi” valóságnak vagy a bemutatás körülményeit ábrázoló epizódnak tekintenünk. Az egyik jelenetben a berlini színház színpadán járunk, a másikban egy ismeretlen város kiállításán találjuk magunkat, a harmadikban mintha az egyik karakter emlékeinek jellegzetesen filmes megjelenítését látnánk, a negyedikben a rendező és a társulat vendéglátója egy svédasztalos rákvacsora mellett bocsátkozik identitáspolitikai licitbe. Sosem lehetünk biztosak abban, hogy nem épp a darabban beszélgetnek-e a darabról, hogy meddig tartanak a színre vitt fikció határai, és hogy elkülöníthetők-e egyáltalán egymástól a történet különböző szintjei.
Ha nem gondoljuk, hogy a Háromezer számozott darab mindezzel valamiféle körvonalazható koncepció kritikáját adja, akkor csak látványos káoszt látunk magunk előtt: olyan rendszert, amely keresztbe-kasul tagadja önmagát. A film akkor nem üres tűzijáték, ha észrevesszük, hogy kirajzolódik benne a kritika tárgya, és hogy ennek határai is kivehetők. Ez a tárgy pedig a kultúripar, melybe egyaránt beletartozik a reklám, a valóságshow, a magyar alternatív színházi előadás, az interaktív kiállítótér, a nemzetközi sajtókonferencia, a „pop up party” és a Deutsches Theater. Továbbá a néző, a kultúripar által formált szubjektum, aki valószínűleg a Háromezer számozott darab főhőse.
Az eltérő jelenetek mintha folyamatosan egyetlen térben játszódnának, melyben a kamera sokszor – egy falfelületet letapogatva vagy egy gázvezetéket követve – akadálytalanul siklik tovább. Az egyik jelenetben annak a bevásárlóközpontnak a neonfénye világítja meg a szereplőket, amely az egyikük múltidéző elbeszélésében szóba kerül. A látómezőn kívüli környezet gyakran átalakul: ahol korábban falat láttunk, ott most emberek állnak, egy másik fal helyén pedig már a következő helyszín felé nyílik út. Mintha a film terei egy jellegzetesen escheri logika szerint nyílnának egymásba. Ezek a filmnyelvi megoldások azt az értelmezést erősítik, hogy itt valójában nem lényegileg más terekben, hanem egyetlen térben járunk. Nefelejcs Gergő kritikájában remekül ráérez erre, mikor azt írja, a film „témáját tekintve a reprezentációt veszi célba”: valóban a reprezentáció kibogozhatatlan rendszerében bolyongunk.
Utóbbi nem részleteiben, hanem a maga totalitásában válik a kritika tárgyává: a Háromezer számozott darab nem a romák valamely ábrázolását bírálja, hanem az ábrázolás ma adott lehetőségeit, vagy még pontosabban azt a reprezentációs mátrixot, amibe be kell lépnie. Egyaránt elutasítja a rasszista toposzokat, a szenvedés reflektálatlan és agyonreflektált áruba bocsátását, a morális megtisztulást váró nézői magatartást, az érzékenyítés liberális paradigmáját, a polgári képmutatást, az excelszemléletű erénygazdasági rendszert, a naiv idealizmust és a cinikus önreflexióból adódó önfelmentést. Mark Fisher terminusával élve, a film a prekorporáció alaphelyzetével küzd: lehetséges útjait már előre kijelölték, a lázadás és a tagadás unalomig ismételt sémái készen várják, hogy újra elsőként lehessen eladni őket. A Háromezer számozott darab láthatóan tisztában van azzal, hogy csak a céljaira alkalmatlan klisék, valamint az utóbbiak kritikájára épülő, ám egy fokkal sem hasznosabb klisék közül válogathat, ezért is feszíti ezeket egymásnak.
A jeleneteken ugyan kétségtelenül áttűnik a valódi szenvedés, de folyamatos izgága önmegkérdőjelezését követve az is világossá válik, hogy a film elsősorban a megjelenítés konvencióiról és e megjelenítések fogyasztásának gyakorlatairól szól. Kritikája a kultúriparnak elsősorban nem a populáris szegmensét, hanem – brechti szellemben – sokkal inkább a polgári magaskultúrát célozza. A Háromezer számozott darab leginkább attól idegenkedik, ahogy az elitkultúra a szenvedést szimbolikus tőkévé alakítja. Bemutatja, hogy ebből ráadásul a szenvedők részesülnek a legkevésbé, de elsősorban nem a részesedés mértékét, hanem magát a transzformációt utasítja el. Itt is szorosan kapcsolódik egymáshoz az egész filmben összefonódó etnikai és osztályszempont. A film a nyomor kulturális kiárusítását a prostitúcióhoz hasonlítja, ami leglátványosabban a testvére kiszabadítására induló Orsós Christopher (Pászik Christopher) által bejárt művészeti installációban nyilvánul meg. Ahogy azt Lesti Ágnes találóan összefoglalja, a film szerint „a kiszolgáltatottság […] nem egy bemutatandó élmény, hanem egy megoldandó ügy”.
Császi Ádám alkotása tehát azzal szembesül, hogy eszköztelen; vagy még inkább azzal, hogy lehetséges eszközei rendszeresen tőle idegen érdekek szolgálatában állnak, ezért más utat választ: a keretek lerombolását. A film belülről zúzza szét azt a reprezentációs rezsimet, amelynek kezdetben a részeként tűnik fel. A Háromezer számozott darab a kortárs kultúripar bevett hatásmechanizmusai közé rejtett pokolgép, melynek felrobbanása után a néző csak úgy kapkodja a fejét az ábrázolási sémák szétszóródó szilánkjai között.
Számos kritikában felmerül a kérdés, hogy a film kínál-e valamiféle kiutat ebből a helyzetből – már a termékeny pusztításon kívül, amit véghezvisz. Meg kell jegyeznünk, hogy a legtöbb kortárs kultúrakutató és esztéta szerint pokoli nehéz ilyet kínálni. A film egyes részei arra utalnak, hogy nincs menekvés. A fiktív színészek például mintha folyton kívül akarnának kerülni saját reprezentációjukon: elhagyják a színpadot vagy a próbafolyamatot, megszakítják a jelenetet, kisétálnak a képből, kimozdulnak a fókuszból. Azok menekülnek a filmből, akikről az elvileg szól; a Háromezer számozott darab láthatóan az ő oldalukon áll.
A szatirikusan szétbomlasztott reprezentációs mező másikját a film utolsó snittje jelenthetné. Ekkor a korábban háromezer darabban Berlinbe szállított lepusztult házat a német színház szakemberei gondosan visszatelepítik a cigánysor szélére. Innen a kamera hosszú kocsizásra indul, és hosszában végigszeli a cigány falut, ahol gyerekek játszanak, emberek beszélgetnek a kapukban, zajlik a hétköznapi élet. Ennek a felvételnek a minősége elüt attól, amit korábban láttunk: a kamera már nem a neonfények által bevilágított urbánus terekben hányja megszokott bukfenceit, hanem Jean-Luc Godard és Tarr Béla filmnyelvét idéző hosszú beállításban, válogatás nélkül képezi le azt a milliőt, ahonnan a korábban bírált kultúripari gépezet a házat és a szereplőket saját céljaira kölcsönözte. Az ábrázolásmód a filmezés dokumentarista, szociografikus és realista hagyományait idézi, így arra gondolhatnánk, hogy a következetes leíró szemlélődés lesz a kultúripar reprezentációs sémáinak alternatívája. Csakhogy eddigre a rengeteg elidegenítő fogás már cinikussá tett minket. A cigánysor szerkesztetlennek tűnő, hosszú realista snittje egy nemzetközi fesztiválokat megjáró szerzői filmben talán nem éppen úgy funkcionál, mint a pontosan újraépített ház a Deutsches Theater színpadán? Nem les ránk a következő sarkon a film, csak azt várva, hogy ellankadjon a figyelmünk, és az arcunkba vághassa, hogy ez sem járható út?
Most az egyszer a film nem támad hátba minket, de azt sem állítja, hogy ez lenne a megoldás. Nefelejcs Gergő ennek kapcsán szintén nagyon pontosan látja, hogy a film végén nincs katarzis, mivel a Háromezer számozott darab nem száll be az autentikus és felelős reprezentáció legmagasabb minőségéért folyó versenybe. Az utolsó jelenet nem ábrázolási javaslat, hanem viszonyítási pont: nem az a mód, ahogy néznünk kell, hanem az a hely, ahonnan kell néznünk. Az a pont, ahonnan nézve az ugandai nemváltó gyerekkatonák berlini sikerétől kezdve a mi mozibeli társadalmi érzékenységünkig minden pontosan annak tűnik, ami.
Bertolt Brecht az 1930-as évek elején hevesen tiltakozott Koldusopera című drámájának megfilmesítése ellen, mert az adaptáció nem mert eléggé elszakadni művétől, és lényegében csak annak fantáziátlan lefilmezésére épült. Mint írja, a Koldusoperát „filmmé lehetett volna változtatni, ha annak szociális tendenciáját tették volna az átdolgozás alapjává”, ám ehhez „meg kellett volna találni a módját, hogy a polgári ideológia elleni merényletet a filmben is megrendezzék”. Császi Ádám is egy darabot, a Tudás Hatalom társulat tagjai által közösen írt Cigány magyar című drámát adaptálja, ám a megfilmesítés során a darab közegét, környezetét is filmre viszi, és olyan szerkezetbe rendezi az anyagot, ami a kortárs polgári kultúra kritikájává teszi a filmet. Ezzel pontosan azt a „polgári ideológia elleni merényletet” hajtja végre, amit a Koldusopera adaptációjakor Georg Wilhelm Pabst elmulasztott.
A Háromezer számozott darab Brecht színházi esztétikájához hű, bátor mozgalmi film. Képviselet helyett részvételben, empátia helyett reflexióban, egyének helyett társadalomban, identitás helyett viszonyokban, etika helyett politikában gondolkozik. Következetesen végigvitt kritika: az uralkodó reprezentációs rezsim ellen elkövetett látványos szabotázsakció.
