Földényi F. László, a rendbontó – a „természetesen” kétarcúságai
Az imént bevezetett mészölyi szókapcsolat[2] most Földényi irodalmi látásmódjával áll összefüggésben. Annak értelmezése éppen egy közelmúltban adott interjújában bukkan fel: „egyszerre látni mindent […]. Úgy benne lenni a dolgokban, hogy közben egy kicsit kívül is maradok és figyelek.”[3] Ahogyan a Melankóliába vagy a Melankólia dicséretébe foglalt esszék, úgy Az eleven halál tereinek műértelmezései is jócskán tartalmaznak olyasfajta részleteket, melyeknek episztemológiai vonzatát könnyűszerrel felismerheti az olvasó. Egy sokatmondót kiválasztva a valóban megszámlálhatatlan melankólia-leírások közül: „[e]z teszi képessé az embert arra, hogy ne fogadja el természetesnek azt, amiről pedig egy egész civilizáció igyekszik őt meggyőzni.”[4] A pontosság és közérthetőség jegyében az itt interpretált kiadvány számos illusztrációt tartalmaz. A 23. számú, utolsó fényképen (87.) egy 1942-ben dokumentált látkép, az auschwitzi krematórium kéménye tűnik fel. A Sorstalanságban kilencvenöt alkalommal szerepel a „természetes”, „természetesen” szó, ezt voltaképpen Földényi jegyzi fel 2007-ben[5], de a Kertész-holokausztregény atonális hangoltságához a valóban, végeredményében nézve, magától értetődően kifejezések, szóösszefüggések is elháríthatatlanul hozzájárulnak. Az elmondottakat azért tartom fontosnak, mert a most tárgyalt munka írója – Francesco di Giorgio Martini Építészeti látkép című festményétől (7., részlet: 10.) kezdve egészen a 23. számú fényképig – nem mást, mint az ember velejéig romlott természetét, a „teremtett” humanitásban megbúvó ellentmondásosság töréspontjait kezdi ki, mégpedig úgy, hogy mindeközben már-már indokolatlanul tapintatosan értekezik a modern kor emberének saját világában gyakorolt hatalmi pozíciójáról. Földényi tehát, miként a melankolikus, – A Melankólia dicséretében közölt szavaival élve – „nem képes feldolgozni a veszteséget, nem lehet őt belátásra bírni.”[6] Mondhatnánk, körültekintő, „aki igyekszik a dolgokat minden oldaláról megvizsgálni.”[7] Ámde a nem-belátás mozzanatának nem éppen a körültekintést gondoljuk elő- és/ vagy utófeltételének? Ez a rövid kitérő az alábbiak során még relevánsnak bizonyulhat.
A szerző mindjárt két mottóval vezeti be új kötetének témavilágát. Egyrészt Uri Asaf Kafka képekben című művéből választ egy passzust, másrészt Kafka Gracchus, a vadász novellájának kezdősorait emeli ki. Az utóbbi nemcsak ekképpen vagy egy-egy látszólag kevésbé magyarázott utalás szintjén lesz fontos hivatkozási pontja az újabb melankólia-anyagnak. Az elméletíró hosszú oldalakat szentel a prágai születésű szerző hagyatékban maradt, de barátja, Max Brod által kiadott novella- és naplórészleteinek. De vajon milyen kultúrtörténeti nyomvonalakat követve juthat el az olvasó a kafkai melankólia helyszínére? Ahogyan a részben Keatstől kölcsönzött („eleven halál”, „living death”) írás címe is rávilágít, a benne foglalt mű- és társadalomolvasatok jellemzően nem az általánosságban vett Teret, hanem specifikusan kijelölt és körülhatárolt zónákat vagy építészeti kísérleteket vesznek górcső alá. Mint említettük, az egymásba fonódó Földényi-interpretációk bár Giorgio Martini Látképén keresztül törnek utat maguknak, csakhamar Botticelli portréfestményei is felbukkanak, majd különböző épületek gipszmodelljei, tervrajzai is. Ilyen a kollektivizálást előmozdító, 1931-ben épült moszkvai „kormányzati ház”, melynek 2655 lakójából (pártfunkcionáriusok és „forradalmárok”) 800 megbízhatatlan elemet eltávolítottak, 344-et pedig kivégeztek; az 1784-ben emelt kora klasszicista Bolondok háza elmegyógyintézet, melyet Földényi – a Michel Foucault által egyaránt ismertté tett – Jeremy Bentham tervezte Panopticon fegyintézettel, börtönnel együtt illeszt a diskurzusba, lévén, hogy mindkét intézmény-épület az „isteni mindenlátás elvét” tűzve ki célul válik az abszolutisztikus uralom megtestesülésévé.
Ennek fényében Az eleven halál terei semmiképpen nem tekinthető egy médiumspecifikus művészettörténeti, -elméleti munkának. Ezt az is bizonyítja, hogy a fent említett Kafka-novella helyszínének (feltárt irodalomtörténeti adatokra támaszkodva: Riva kikötője és az azt körülvevő Piazza Benacense, ma Piazza Tre Novembre) melankolikus atmoszférájához elengedhetetlennek mutatkozik Kafka „nyelvi megformálása” (74.). Tehát leszögezhető, hogy a kötet „térelrendezését” nem a benne foglalt médiumok (leginkább képiség, nyelv, nem utolsó sorban térbeliség), képzőművészeti ágak között létesített interakciók működtetik. A láthatatlan kikezdése, a „metafizikai szemlélődés” az a strukturális-tematikus gócpont, melyben az autoriter hatalom mindenre kiterjedő (emberi test, érzékszervek, gondolatok) ellenőrző mechanizmusa, illetve a máig is ártalmatlannak tűnő melankólia jelensége kereszteződik. Végeredményében a vásznon, szövegen innen és túl ütközőpontjában, hiszen Az eleven halál terei egy bizonyos idő- és térdimenzióban konstruált valóság-részletekből, valamint az azokat megelőző, vagy éppen az azokra reflektáló művészi produktumokból összeállított szellemi konstelláció.
A kötet mindahány térbeli egysége közül az utópiaszerű Látkép városképe rendelkezik a határátkelőhely funkciójával, ugyanis az ideális, tehát minden szegletében felügyelhető, másrészt a „legmélyebb melankólia” (55.) helyszíneként is konstituálódik. Ennek apropóján Földényi Giorgio de Chirico ars poeticai kifejezésével él: metafizikus tér (55.). Chirico képei (A vörös torony, 56.; Egy utca rejtélye és melankóliája, 63.) a könyv második felében szintén lényeges pozíciót töltenek be, például az 1913-ban festett A vörös torony című alkotás is, mely az ezen írásban is felvetett Bolondok tornyával mutat szoros azonosságot, azon eltéréssel, hogy az olasz származású festő „a fizikaiban mutatja fel a nem-fizikait. […]. Láthatóvá teszi az egyébként láthatatlant.” (57.). Chirico a „tisztánlátás” pillanatait a schopenhaueri „ébrenléti álom” fogalmával kapcsolja össze, mely alkalmakkor a valóságban fizikailag is jelenlévő tárgyakat (emlékművek, épületek stb.) egy másik világba, az „ébrenléti álomba” helyezi át. Az eleven halál tereinek szerzője ezt az állapotot identifikálja a melankóliával.
Ahogy az előbb feljegyzett definíció is tükrözi, Földényi F. László műve a feszélyező, sulykoló redundancia határát soha nem érintő oppozíciókra építi Az eleven halál tereit. Olvasva azt, a mindenkori társadalom megalkotta steril és eszményi ráció egyszer csak elveszíti örökérvényűnek hitt legitimitását, és olyan benépesíteni kívánt hatalom-ideológiák bontakoznak ki, melyekre, – ahogyan Dosztojevszkij elbeszélője szól a kristálypalotáról a Feljegyzések az egérlyukban című művében – „még titokban sem lehet nyelvet ölteni”[8]. A Földényi-féle – szó szoros értelemben vett – látásmód, a körültekintés irányának végigkísérése szükségszerű, főként akkor, ha a sejtés és töprengés különös, egyedülálló eljárásmódjainak megismerésére, nem egy használatra kész tudásanyag elsajátítására törekszünk, a kívülről kínált, ám csalóka rend belátására.
Földényi F. László: Az eleven halál terei, Budapest, Jelenkor Kiadó, 2018.
[1] földényi F. László, A melankólia dicsérete, Jelenkor, Bp., 2017, 21.
[2] Megjelenik Mészöly A stiglic című írásában. In: mészöly Miklós, Volt egyszer egy Közép-Európa. Változatok a szép reménytelenségre, Magvető, Bp., 1989, 358.
[3] Saját magamat értem a legkevésbé, Földényi F. László – Jánossy Lajos – Modor Bálint – Nagy Gabriella, Litera, 2019. December 25.
[4] Földényi, A melankólia dicsérete, 32.
[5] Uő., „Az irodalom gyanúba keveredett”. Kertész-szótár, Magvető, Bp., 2007, 279.
[6] Uő., A melankólia dicsérete, 27.
[7] Uő., Az eleven halál terei, Jelenkor, Bp., 2018, 27.
[8] Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij, Feljegyzések az egérlyukból. In: Elbeszélések és kisregények, ford. Makai Imre, Budapest, Magyar Helikon, 1973, 700.
