A kívülállás melankóliája (Seregi Tamás: Művészet és esztétika)
Látni fogjuk, hogy a művészeti mező minden részese számára mindenkor igen csábító egy olyan típusú, a művészetre a politikán, társadalmon, kultúrán való kívülkerülés cselekvéseként tekintő, a művészetet a semlegesség helyeként artikuláló ideológia, mint Seregi Tamásé. Ezt az ideológiát magyar nyelven rég fejtették ki ilyen korszerű filozófiai műveltséggel és művészettörténeti felkészültséggel. Ez az a speciális eset, amikor a kritika feladata nem, legalábbis nem egyszerűen a szerző elméletében található hibák vagy ellentmondások, történeti pontatlanságok vagy indokolatlan elfogultságok feltárása, mert bár vannak ilyenek a Művészet és esztétikában, banalizálnánk Seregi példamutatóan kidolgozott fejtegetését, ha ezeken lovagolnánk. Mivel a kulturális mező összes aktora, így mi magunk is elég fogékonyak vagyunk erre a bizonyos esztétikai ideológia, azért érdemes olvasnunk a könyvet, hogy jobban értsük elfogultságaink eredetét, s azért kritizálnunk, hogy ellen tudjunk állni neki, a jövőben kimunkálva egy meggyőző és korszerű, de ettől eltérő felfogást. Utóbbira ez a kritika evidensen nem vállalkozik.
A kötet alapgondolata, hogy a modernitásban a művészeti szféra folyamatosan elválik a kultúrától és a közízlést vagy politikai/üzleti célokat kiszolgáló esztétikáktól. Seregi itt Bourdieu szociológiai, Bürger avantgárd- és Greenberg formalista elméletére alapoz. Az integrálhatatlanság nem egyes obskúrus vagy nehéz művek vagy irányzatok esetlegessége, hanem a modern társadalmakban végzett művészi gyakorlat lényege. Elsőként Hegel írta le, hogyan számolja fel a kapitalizmus a természetet, úgy, hogy a kultúrát helyezi a helyére, és mint átesztétizált, képpé, spektákulummá, kulturális termékké alakított dolgot, folyamatosan áruba bocsátja. Hegel kapitalizmus helyett szellemet mondott, s még hitt abban, hogy a szellem terméke, az esztétikai tárgy magasabbrendű, mint a természeti szép. Seregi szerint Hegel nem vonta le a konzekvenciát, hogy amennyiben a szellem más tevékenységgel, például a kultúripar által is előállíthat szépséget, az esztétikum nem a műalkotás kitüntetett sajátossága. „Ezen a ponton [a 19. század közepén] szét kell választanunk a tiszta esztétika és a tiszta művészet fogalmát, azt a két fogalmat, amelyek elkülönítetlenül hagyása annyi problémát okozott az esztétika tudományában. És miért ne mondhatnánk azt, hogy a szépségről bebizonyosodott, hogy akadályozó tényező a művészet kitisztulásában vagy legalábbis kiteljesedésében, ahogy a művészet is az a szépség kiteljesedésében. Főleg abban az esetben, márpedig a modernségben ennek az esete áll fenn, ha a művészet szféráján kívül is létre tudunk hozni olyan területet, ahol a szépség önállóan és önmagáért létezhet.” (34. – Kiemelés tőlem.)
Az esztétikai/kulturális/piacosított/spektakuláris mező és a művészeti mező különválása maga is „ideologikus”: a szétválást csak a művészeti mező-„ből” lehet látni. Pont ezért kell folyamatosan ideologizálni, miben, hogyan, milyen gyakorlatokkal különül el a művészet, mi adja kommodifikálhatatlan specifikumát. Ezért lesz a modern művészet összes fontos protokollja antiesztétika. Protokoll alatt, Seregi találó kifejezésével, távolságteremtési metódust értsünk: a művészetnek egyszerre az elméletét és előállítási/befogadási praxisát: érzékelési és értelmezési módot, amely külön-külön kijelöli, miben áll a műalkotás specifikuma (miben különbözik más dolgoktól), hogyan funkcionál (hogyan tartson távolságot tőle a befogadó), és hogyan viszonyul a többi társadalmi gyakorlathoz (hogyan tartja magát távol a nem-művészeti tevékenységektől). A kötet ezeknek az alakulástörténetét mondja el, a laikusok számára is jól követhetően, Hegeltől a nyolcvanas évekig. Négy dominánsat tárgyal: a tudományosat, a konstruktívat [sic], az ontológiait és a konceptualistát, műalkotások (kizárólag festmények) elemzésével, valamint a mellé rendelhető esztéták, művészek, filozófusok nézeteinek összefoglalásával, kronológiai sorban, mintha mindegyik az őt megelőző ellentmondásaira vagy becsődölésére lenne válasz.
A tudományos protokoll példája Courbet Kőtörők című festménye, ami Seregi szerint nagyjából ugyanolyan feladatot végez el a vizuális művészet terén, mint Bourdieu szerint Flaubert az Érzelmek iskolájával az irodalomban: a képnek nincs esztétikai minősége (nem szép vagy csúnya) és nem is reprezentatív (nem politikai-legitimációs céllal ábrázol), hanem egyfajta semleges látást valósít meg, amely megnyitja az ábrázoló művészetek előtt az utat, hogy bármit, mindent ábrázoljanak a világból. A tudományos protokoll, ami főleg a realizmusokra illik, egyaránt tekintheti szociológiai, ideológiai vagy szenzualista kutatások tárgyának a művészetet; így a műalkotás a társadalom leképezése; ideológiai mapping; optikai laboratórium. Ez a protokoll a művészeten kívüli világot eleve adottnak tekinti; a konstruktív elmélet ebben hoz újdonságot. A századforduló elméleteiben, Seregi tárgyalásában Lukácstól, Tinyanovtól, a Bauhaustól kezdve a fő kérdés, létre lehet-e hozni művészi eszközökkel tiszta realitást, az adott életvilágtól különböző, sőt, annál „mélyebb”, „autentikusabb” valóságot. A vizsgálódás fő hozadéka egy olyan műalkotás-fogalom, amely már nem előfeltételez sem előzetesen adott társadalmi-történeti világot, sem előzetes művészeti törvényt vagy művészi intenciót. A szakasz egy Mondrian-festmény remekbe szabott elemzésében és Klee egy a mű születését tematizáló szövegének szoros olvasásában kulminál. A Mondrian-kép (Kompozíció vörössel kékkel sárgával II.) Sereginél a festészet olyan alappilléreit dekonstruálja, mint a vonal, a keret, az alak–háttér megkülönböztetés; Klee-n keresztül pedig (ld: P. Klee: Pedagógiai vázlatkönyv, vagy a teljesebb francia kiadást: Théorie de l’art moderne) olyan műalkotás-fogalom explikálható, amely a festmény saját belső törvényszerűségei szerinti, organikus kifejlését állítja; itt a műalkotás dehumanizálódik, vagyis nem valaki valamiről szóló alkotása lesz, hanem önálló entitás.
Az ontológiai protokollt Heidegger finom szólva sokat elemzett szövege, A műalkotás eredete mentén fejt ki. (Bántóan hat, hogy Seregi nem foglalja össze az idevágó jelentős Heidegger-olvasatokat, pl. Derridáét, Nancyét, Bourdieu-ét vagy Agambenét, és nem is említi a szöveg jelentős magyar hatástörténetét, pl. Bacsó Béla, Vajda Mihály szövegeit – egyébként, egy mellékes kivételtől eltekintve, egyáltalán nem foglalkozik kötetében magyar esztétikatörténettel vagy magyar esztétákkal, művészekkel). Az ontológiai protokoll már a dologszerűséget is eliminálja: itt a művészet tapasztalata az egzisztenciális eseményben, a lét emanációjában oldódik föl. A poszt-heideggeriánus elméletekben a művészeti mező egyedi tapasztalatszerzések lehetősége: a világ belakása vagy az interszubjektív együttlét, Sartre-nál a szabadság egzisztenciális, Lévinasnál és Merleau-Pontynál pedig a – nyelvben és tárgyakban elidegenített – anyag érzéki megélésének a helye.
Az utolsó domináns protokoll a konceptualista, amit Gadamer az Igazság és módszerben kifejtett hermeneutikájának (ezt a meglepő választást indokolja a szöveg) és J. Kosuth művészetelméletének (Art after philosophy) a felvázolásával bont ki. (Gadamer esetében nincs szó kritikus szövegelemzésről, Kosuthéban viszont igen – utóbbi emlékezetesebb passzusa Seregi könyvének.) Itt a művészeti esemény a hagyományról, a művészeti funkcióról, a művészet szabályairól való közös gondolkodás helye: immár teljesen fogalmi tevékenység. (Ennek leágazása az itt a bourdieu-i művészetszociológiával és a dantói művészetelmélettel példázott, a kurátori szakmát felértékelő, az archívum gondozására fókuszáló intézményelmélet.) A konceptualista protokoll művészeti példája On Kawara szeriális Date Paintingse. A japán konceptualista negyven éven át nap mint nap megfestette egynemű háttér előtt adott nap dátumát annak az országnak a jelölési konvenciói szerint, ahol éppen tartózkodott. Hosszabban idézek, nemcsak mert Seregi ezen a ponton artikulálja, miféle művészet-, legalábbis festészetfelfogást tart eszményinek, de azért is, mert ez a néhány oldalas elemzés a kötet legszebb szakasza. „Hogyan tudjuk a festészetet olyan tevékenységgé tenni, amely kizárólag a létrehozandó terméket szolgálja függetlenül attól, hogy az kép lesz-e vagy bármi más. Kawara saját megoldása erre a problémára magának a festésnek a mindennapos gyakorlattá tétele lett, amelyből kiiktatunk minden zavaró ››ihletszerű‹‹ tényezőt, minden mérlegelést és döntést, majdhogynem minden alkotást. Egyfajta mechanizálásról van itt szó, de nem az eljárás, hanem a cselekvés mechanizálásáról a tiszta koncentráció és a tiszta meditáció egyesítésével. (…) Kawara felvállalja ezt a szerepet [a művész mint termelő szerepét; utalás W. Benjamin hasonló című esszéjére – SB], tiszta termelővé teszi magát, aki azonban csak saját igényét elégíti ki, mindennapi meditációs gyakorlattá téve a festészetet, így valósítva meg önmaga emancipálását; önkénnyé fordítja át az elnyomást.” (243-4.)
A következő történt. A modern műtárgy előbb eloldódott a világtól (amennyiben rajta keresztül vált tudományos semlegességgel elemezhetővé a társadalmi valóság), majd eloldódott a művésztől is, és a világ helyére lépett (konstrukció lett), majd elveszítette tárgyszerűségét is (az előállítás tevékenységévé tágult, mint az akciófestészetben, vagy önnön anyagának felmutatására redukálódott, mint a konkrét költészetben vagy a land artban, vagy semmilyen tárgyat létre nem hozó rítussá lett), végül pedig érzéki jelenvalóságától is megszabadult, feloldódott a művészetről való gondolkodás közös aktusában. A művészet önnön történetének reflexiójává absztrahálódott.
A dramaturgia már-már a szellem hegeli történetét idézi.
A gondolatalakzatokra sematizált kronologikus előadásmód jól követhetővé teszi a központi érvelést. A művészettörténeti hűség viszont csorbul. Seregi rengeteg irányzatot és jelentős művészt ki kell hagyjon, hogy fenntarthassa a négy protokoll egymásutániságának képzetét. Így marad ki a már a századelőn „konceptualista” Duchamp; a (de)konstrukciót Klee-től vagy Mondriantól eltérően tematizáló komplett avantgárd; az összes nem-konkrét vagy virtuális médiumokkal dolgozó művészet (a tánc, a fotográfia, a zene, a videóművészet stb.). Vannak sejtéseim, miért nem tárgyalja a vizuális tömegmédiumokat, a filmtől a televízión át az internetig, de hiányolom az argumentált indoklást. Egyáltalán nem értem, miért nem kerül szóba semmilyen Nyugat-Európán és az USA-n kívüli protokoll, hacsak azért nem, mert a poszt-gyarmati területek vagy diktatúrák művészei a legritkább esetben értettek művészet alatt a tiszta mező ideológiája szerinti, a történelemről és a politikáról leválasztott gyakorlatot. A kötésekként funkcionáló történeti-társadalmi áttekintések a művészeti iparról, az egyes iskolák történetéről vagy a „Zeitgeist” alakulásáról rendkívül sematikusak, és legfeljebb Bourdieu szociológiai kutatásaira támaszkodnak, semmi Seregi által kikutatott konkrét adatra. Fogalmam sincs, hogyan tudna a modern nyugati művészet történetéről magyar szerző eredeti kutatásokat közreadni – persze könyvtárnyi szakirodalom van angolul vagy franciául, amelyeket még feldolgozni is nehéz, nemhogy rivalizálni velük –, de zavar, hogy Seregi nem is problematizálja a kérdést. Így az elméleti szinten mozgó kötet eredetiségét a személyes kánonban kell keresni, és ez rendben is van, csakhogy mivel sokat idézett, erős szerzőket tárgyal a kötet, hiányérzetet kelt, hogy pusztán rövid összefoglalásokat és sommás kommentárokat olvashatunk, megadott szakirodalmak nélkül. (Heideggernél már említettem ezt, de Klee-nél is egészen abszurd a hatástörténet ignorálása, hiszen Seregi pontosan tudja, hogy fontos szerzői, pl. Deleuze [a Mille Plateaux-ban] és Lyotard [a Discours, figure-ben] is elemezték az általa tárgyalt, vagy ahhoz közeli szövegrészeket.)
Kínosnak érzem, hogy a kötetben felvonultatott teoretikusok kivétel nélkül európai és amerikai fehér férfiak, ami már önmagában elég sokat elárul arról, milyen mélységben tárgyalja a kötet a posztkolonializmust, a feminizmust, az LMBTQ-elméleteket. Kawarán kívül a szóba hozott művészek is egytől egyig fehér férfiak, a japán művészről adott elemzése pedig a Távol-Keletről alkotott szokásos narratívát követi: eszerint e művek meditatívak és békések, Kawara gyakorlata már-már szakralizálódik. Nem biztos, hogy pontatlan ez az elemzés, de sokatmondó, hogy mire fogékony Seregi „a Távol-Keletből”: olyan művészt választott, akin keresztül sem az art market globalizáló-amerikanizáló-kommercializáló hatását nem kell elemeznie, sem tényleges másságot artikulálnia, sem a japán társadalom specifikumaival elszámolnia (hiszen Kawara művészete látszólag van annyira univerzális és világtalan, hogy feltűnésmentesen „kiemelhető” legyen a konkrét történeti valóságból, amelyben született).
Aztán: csak mert nem vallják a tiszta művészeti mező ideológiáját, s ezért nem illeszthetők a poszt-heideggeriánus sorba, hiba volt teljesen mellőzni a kritikai elméleteket (Adorno a kultúripar opponálására épülő esztétikájának hiánya kiváltképp meglepő; a frankfurti iskola fogalmaival pedig precízebben lehetett volna artikulálni a modernitás társadalmi projektjét) és a marxista kultúrelméletet; utóbbinak mind a történelmi–materialista angolszász (R. Williams és S. Hall munkái), mind a militánsabb francia és olasz vonulatai (Debord, Negri…), mind pedig posztmodern leágazásai (Baudrillard, Jameson…) lehetőséget adtak volna, hogy a szöveg közhelyeken túl is közöljön valamit az esztétikai és a művészeti mező által különbözőképp érvényesített hegemónia-viszonyokról, a kultúripar átesztétizálta globális status quóról, vagy valami konkrétumot a képzőművészeti piac működéséről.
Az is kár, hogy szót sem veszteget a művészetek pszichoanalitikus protokolljára, ami már Freud életében összefonódott az avantgárd történetével, a hatvanas években megtermékenyítette a performatív gender-elméleteket, manapság pedig a traumaelméletekben tér vissza. Kár, hogy nem hoz szóba történelmi protokollokat sem, amelyek a művészetet nem pusztán önnön archívumaként, hanem a történeti tapasztalat hordozójaként értelmezik, mint például Didi-Huberman L’oeil de l’histoire c. sorozatában, vagy mint a Kittler és Derrida munkásságára építő médiatudományok. Ezek a hiányosságok oda vezetnek, hogy a modernitást lezáró (?) művészeti protokoll Seregi tárgyalásában egy világvesztett, meditatív tevékenységre szűkül, amit egy mindenféle társadalmi összefüggésből kiszakított egyén végez az archívum légüres terében. Ez az intelligensen elővezetett, szkeptikus melankólia korszerű és indokolt. Ettől még nem hiszem, hogy erre volna szükségünk.
Seregi Tamás: Művészet és esztétika, Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2017
