A zene határterületei
Első szempontként a kronologikusság problémája merül föl olvasás közben: az időbeliség térbeliként való felépítése némiképp ellehetetleníti az összkép megteremtését, ugyanakkor mégis segítséget nyújt a műfaj születésének meghatározásában és kortárs elhelyezésében. Gyakorlatilag ugyanazokkal a dilemmákkal találkozik a könyv, mint amelyekkel az irodalomtörténeti munkák is számolnak: az egyes szerzők életútja és műveik recepciója sajátos fúzióként merül fel. Ahogyan hajlamos az ember például a romantika művelődéstörténeti korszakát szerzők egymásutániságában felosztani (nem pedig tudomásul venni, hogy adott szerzők kortársak voltak), úgy a black metálban is bizonyos együttesek megalakulása, a zenészek életkora, tehetségüknek kibontakozása is szimultán, de hatásaik nem minden esetben azok. Arról nem is beszélve, hogy különböző országokban más-más módon épült be a műfaj.[1] A könyv elsősorban európai színteret érint, ezen belül is Skandináviát, melyet a szubkultúra konszenzuálisan a műfaj bölcsőjeként tart számon.
A második, talán leglényegesebb szempont a kötet viszonylatában a black metálhoz fűződő cselekedetek részletes megvitatása. Fontos megjegyezni, hogy egy olyan szerző vállalkozik egy szubkultúra szövődményeinek felfejtéséhez, aki maga is aktívan része ennek. Ez azonban még mindig nem jelent egyenes utat valamelyik oldal (tehát a black metálhoz kötött attitűd negatív vagy pozitív megítélése) melletti állásfoglaláshoz: a szerző nem pártoskodik – az előszóban meg is jegyzi, hogy a könyv megírása során felgyűlt információ révén egyre árnyaltabb képet kapott a műfaj enyhén szólva viharos történetéről. Árnyalt képet pedig Patterson is a zenészek vallomásai révén kapott, ezért izgalmas visszaemlékezések, saját történetek alapján rekonstruálni a black metál múltját. Így a szerző olyan riportkönyvet állít össze, amelynek háromnegyedét interjúrészletek és kommentárok teszik ki – s ezáltal kialakul egy átfogónak mondható műfajtörténet, amelyet a résztvevőik alkottak és alkotnak (a maguk extremitásában) a teljesség igénye nélkül (bár megjegyzendő, hogy a kötetben felsorakoztatott együttesek mennyisége a népszerűség és underground skálájáról ítélve viszonylag teljesnek mondható).
Az extremitás határozza meg ugyanis a black metált: a művészet és az esztétika sajátos nyúlványát, mely egyrészt saját, másrészt a társadalmi elfogadottság határaival játszik. Köztudott, hogy a műfajhoz nem lehet anélkül viszonyulni, hogy ne lennénk tekintettel a sátánizmushoz, erőszakhoz, gyilkossághoz, templomgyújtogatásokhoz fűződő szálaira. Soha nem kizárólag egyik vagy másik határozza meg a művészek önpozicionálását és ezen belül magát a műfajt, hanem mindig ezek keveréke, ami legtöbbször az önmegismerés, az én szerepvállalása körül mozog. Ugyanakkor a fentebb említett példák közül egy sem „kötelező” velejárója a művészi attitűdnek, hiszen az efféle normaképzés pontosan az extremitás szabad kifejezését gátolná meg. Ettől függetlenül a könyvben szereplő vallomásokból kiderül, hogy normaképzésre volt kísérlet, például a Den Svarte Sirkel/Helvete[2] banda irányából. Az oslói Helvete lemezbolt köré csoportosuló fiatal zenerajongók és zenészek társasága a norvég black metál esztétikáját, ideológiáját alakította ki – olyannyira, hogy néhány tagjuk később elkövetett bűntényeit mai napig lehetetlen elkülöníteni a műfaj történetétől. Ebből adódóan válik lényegi kérdéssé az, hogy a narrátor ítélkezik-e vagy sem.
Ez azért fontos, mert a zene (mint ritmusok, hangsorok és harmóniák együttese) alapvetően nem közvetít szemantikai tartalmat,[3] csupán összefüggésben állhat valamiféleképp azokkal a szubkulturális-művészi konstrukciókkal, amelyek ráépülnek. Így például a fegyverropogáshoz hasonlító gitárfutamok/dobritmusok, vagy az „atmoszferikusság”, amely a természethez való kötődésként manifesztálódik, kevésbé ideologikus, mint a dalszövegek, a zenészek mindennapi cselekvései, a koncertek és a lemezborítók/artworkok.
A műfaj gyökerei mindenképp a thrash és death metál felgyorsított riffjeiből származnak, ugyanakkor az vitatott, hogy pontosan ki is „találta ki” – a könyvben szereplő interjúalanyok (leginkább Tom G. Warrior, a Hellhammer, később a Celtic Frost frontembere, a Venom Cronos nevű énekese, valamint a Mayhem, Burzum, Darkthrone tagjai, akik az egykori, mára már nem élő Quorthon hatásairól mesélnek a Bathory „one-man band” kapcsán) elmondása alapján arra következtethetünk, hogy szimultán igény született ennek a zenének a megteremtésére. A Venom Black Metal című lemezének kevés köze van ahhoz, amit ma black metálnak nevezünk,[4] viszont esztétikájában és szövegvilágában meghatározó – mindez a nyolcvanas évek végén. Így maga a zene kevésbé karcos és félelmetes, inkább gyorsaságában dominál, követi a klasszikus értelemben vett heavy metál gitártémáit, virtuózabb, viszont abban megegyezik a mai black metállal, hogy szövegei polgárpukkasztók és provokatívak. A szimultán igények azonban eltérőek: míg a brit Venom a gyorsaságra és az agresszív megnyilvánulásokra, a blaszfémiára törekedett, addig a Hellhammer Svájcban egy totálisan tönkrement, sérült gyerekkor megzenésítése – egy lelki nyomorúságát, gyűlöletét és magárahagyottságát kifejező ember önmegismerésre való törekvése volt. Norvégiában pedig, ahol a hírhedt Varg Vikernes – Euronymous (Øystein Aarseth) gyilkosság megtörtént a szisztematikus templomgyújtogatások és ördögimádások következtében, szemtanúi lehetünk a már korábban említett serdülőkorú fiúk csoportosulásának, ami egyrészt az extrém rajongás, másrészt a tiltott és gonosz dolgok iránti vonzódás ötvözetéből jött létre. Ennek kapcsán kétféle magyarázatra jutottam a könyvben megjelenő szöveganyagok alapján: egyrészt Skandináviában a szabadosságról és szabadságról alkotott társadalmi kép némiképp összemosódik, ezért valamelyest feltételezhető, hogy eleinte nem tulajdonítottak akkora jelentőséget néhány tinédzser lázadásának, amely később túlburjánzott bármiféle művészi szabadság-meghatározáson. Ugyanakkor például a norvég és svéd szcéna képviselőinek visszaemlékezései alapján kiderül, hogy nagyon könnyen lehetett korszerűen felszerelt próbatermeket bérelni, a legújabb hangszerekhez jutni (sokszor maguk a szüleik vették meg nekik ezeket) vagy egyszerűen abban a privilegizált helyzetben voltak, hogy otthon akadt hangfelvevő/hangkeverő (a kötetben promófotókon, plakátokon, szkennelt újságcikkeken, koncertfelvételeken kívül láthatunk néhány magángyűjteményből származó felvételt, melyek az interjúalanyokat örökítik meg otthoni környezetben). Ez viszont árnyalt kérdéssé válik az interjúk olvasása során (főként azért, mert Nyugat-Európa más országaiból származó együttesek története is beleszövődik): azt hihetnénk, a művészi szabadság fokmérői valóban a szisztematikus templomgyújtogatás, a gyilkosság és sátánizmus – az első kettő bűncselekmény (ezekért az összes elkövető börtönbüntetést kapott, illetve rehabilitációt), a harmadik pedig hitvilág/filozófia.
Másodsorban a kereszténységhez az utóbbi pár évtizedben teljesen semlegesen viszonyulnak. Ezért is van akkora arányban az ateizmus – a lakosság több mint fele ateista, valamint érdeklődést mutatnak a viking és egyéb hagyományosan pogánynak titulált hitvilág iránt. Ez természetesen nem magyaráz meg egy gyilkosságot, mint ahogy azt sem, amivel a műfajt legtöbbször kapcsolatba hozzák, viszont háttérismeretként beillik a műfajról alkotott képbe. A black metál rajongótábora pedig arról ismeretes, hogy vagy állást foglal mellette, vagy hidegen hagyja az ideológiai hovatartozás. Fontos megjegyezni, hogy a könyv interjúalanyainak javarésze nem nosztalgikus, soha-vissza-nem-térő retrospekciókban beszél, hanem erősen kritikusan viszonyul saját történetéhez. Konkrétan: tanultak a múlt hibáiból, mára nem feszegetnék a törvény határait, és nem követnének el törvénybe ütköző cselekedeteket, noha továbbra is elutasítják a kereszténységet.
A káoszból születő zene többek között ilyen kérdésekre keresi a választ: eltekinthetek-e attól, hogy a zenét egy emberölésért bezárt figura szerezte? Mi az oka annak, hogy a műfajon belül is megoszlanak a vélemények arról, hogy kell-e a sátánizmus? Ki az, aki beismeri, hogy a múltban etikailag vitatható hibákat követett el? Mi a szerepe az erőszaknak a művészeten belül? Hol vannak a művészet határai: a recsegés és szándékosan rossz minőségben vételezett lemezeknek hol a helyük a műfajon belül? Miért hallgatunk olyasmit, ami egyértelműen nem kellemes érzéseket és harmonikus gondolatokat vált ki? Az egyetlen válasz erre a könyvben található vallomások alapján az, hogy a jó művészet – így az extremitásokat kedvelő black metál is – felforgatja a befogadót, gondolkodásra és kritikára ösztönzi azt. Az esztétikai kategóriákból leginkább a fenségest lehet megemlíteni ennek a műfajnak a körülményes befogadása kapcsán. Ez ellentétes érzések összekapcsolása révén – megdöbbenés, rémület, csodálkozás, felháborodás, de ugyanakkor együttérzés és más hasonló – jön létre.[5] Ugyanakkor választás kérdése is lehet: eltekintünk a szövegektől és csupán saját lelkivilágunkra vetítjük a hangzást?
A black metál politikusságának meghatározásában el kell tekintenünk a közértelemben használt pártpolitikától, mivel inkább a filozófiai természetű szemlélet fontos. Inkább abból a szemszögből látható ez a politikusság, amit a Nargaroth zenekar 2001-es Black Metal ist Krieg című lemeze tükröz. A német cím arra utal, hogy „a black metál háború”– a lemez feldolgozza a kilencvenes évek elején történt oslói gyilkosság témáját. Gyulai Attila szerint ,,a háborúval azonosított zene túllép azokon a kérdéseken, amelyek arról szólnak, hogy mit és hogyan képes kifejezni a zene, mert ez az értelmezés nem a kifejezés, nem az utalás és nem a megjelenítés, hanem a beavatkozás és a cselekvés mentén határozza meg érvényesülésének szempontjait.”[6]
Dayal Patterson könyvében és a black metál történetének egészében ez a szempont érvényesül, mintegy visszavetítve. A kulturális toposzok, amelyek az ember ördöggel való paktumát örökítik tovább, kulcsfontosságúvá válnak a műfaj megértésében. Így a black metál a maga performativitásában az ismétlődés mentén azonosul a háborúval, már a megnyilatkozás pillanatában (ez a háború mind a Nargaroth zenekar, mind az egész black metál retorikájában szimbolikus, bár a cselekedet amire vonatkozik, nem). Ugyanakkor a Sátánhoz való viszony egy szerteágazó kapcsolat: van, ahol a szabad akarat megtestesítője (pl. Darkthrone), van, ahol a gonoszé (Gorgoroth), konkrét imádat tárgya (Dissection), háború (Marduk), önpusztítás (Shining), és van, ahol csak ősi, okkult archetípus, amely maga a mindennel szembenállás (Rotting Christ).
Patterson narrátori szerepe ezért csupán a kronologikusság megteremtésére, az interjúk hozzáértéssel való összeválogatására, az előszó és az utószó megírására, az események összekötésére korlátozódik, mintegy azért, mert a deklarációk magukért beszélnek. Az extremitásról írni számára két dolgot jelent: feltérképezni, méltó (tehát a rajongásból származó) képet adni egy műfaj sajátosságairól, de magára hagyni, hogy önmaga szerveződjön mind zenei, mind szövegi performativitássá. Gyulai fogalmazza meg azt, amit Patterson csak sejtet a zenészek vallomásain keresztül: ,,A black metal politizálja a természetet, amelyet a térbeli és temporális végtelenség, az «egybefoghatatlanság» határai szerint közelít meg, és ebben megjelenik a kifejezés és a kifejezhetetlen korlátaira irányuló reakció is, sőt éppen ez jelenti a szervező elvet. A természet végtelensége nem csupán a sötétséghez, télhez, fagyhoz, magassághoz és mélységhez való viszonyban, de az emberre vonatkozóan is megjelenik, amelyen belül éppúgy a határtalanság uralkodik, de éppen a határtalanság tételezésével történik meg a politizálódás. A háború ezzel ugyanis minden kötelék eloldására irányuló törekvést jelent, felszabadítást, a végtelen homályban uralkodó rejtély és ismeretlen felszínre hozatalát, de mégis győzelmet, ami lezárásra irányul, vagyis céljában már eleve benne van a határteremtés.”[7]
Dayal Patterson: Black Metal: Evolution of the Cult. Feral House, 2013.
[1] A továbbiakban a black metált mint műfajt fogom megjelölni.
[2] A Fekete Kör/Pokol (norvég)
[3] ,,Mindenekelőtt azt érdemes szem előtt tartani, hogy a zene – amint a puszta anyagszerű hordozó vagy a kommunikáció materialitása – önmagában nem hordoz sem előre rögzített, sem folyamatosan változó jelentést. A zenének nincsen dekódolható szemantikai tartalma, bármennyire vonzónak tűnik is a lehetőség, mely szerint már a dallam érzékisége – például, hogy szomorúnak vagy vidámnak érzékeljük – valamiféle kulcs lenne a jelentéshez. Mivel azonban ilyen nincs, a zene kritikájának szemantikai vonatkozása előfeltevések és ideológiák mediatizálásaegy olyan médium vonatkozásában, mely önmaga nem tartalmazza ezeket az előföltevéseket és ideológiákat.” L. Varga Péter: A kultuszképzés alakzatai. In: Zenei hálózatok. Zene, műfajok és közösségek az online hálózatok és az átalakuló zeneipar korában, szerk. Tófalvy Tamás, Kacsuk Zoltán és Vályi Gábor, L’Harmattan, Budapest, 2011, 298-299. o
Megjegyzés: ezek az előfeltevések és ideológiák azok, amik magát a black metál esztétikáját, politikáját alakítják, nem a basszusfutamok, az elektromos erősítők vagy dobpergés – ezekben is mind belevetített tartalom létesül.
[4] Az, hogy ma hol tart a black metál és milyen esztétikai erővonalak mentén mozog, azt az Until The Light Takes Us című 2008-as dokumentumfilm illusztrálja – narrátora és főszereplője „Fenriz” Gylve Nagell, a Darkthrone zenekar dobosa. A 2013-as Metalhead (Málmhaus) izlandi játékfilm pedig a műfaj érzelemvilágának mai értelmezését láttatja (rendezte Ragnar Bragason).
[5] Immanuel Kant a fenséges analitikájában ezt természeti képekkel példázza, így pl. a háborgó óceán szemlélése és megtapasztalása hasonló a black metál esztétikai befogadásához.
[6] Gyulai Attila: Black Metal ist Krieg. A politika határai a black metálban. In: Zenei hálózatok. Zene, műfajok és közösségek az online hálózatok és az átalakuló zeneipar korában, szerk. Tófalvy Tamás, Kacsuk Zoltán és Vályi Gábor, L’Harmattan, Budapest, 2011, 263. o
[7] Uo., 276. o
