Történetek a mi utcánkból – 1. rész

Tar Sándor prózapoétikája  a realizmuson túl

 

Tar Sándor prózapoétikájának, látásmódjának kivételességére már sokan ráismertek, reflektáltak is. Ami pedig ezeknek a reflexióknak egyfajta közös hangot ad, azt leginkább úgy lehetne megragadni, hogy szinte kivétel nélkül Tar prózájának egyediségét, pontosabban egyedülállóságát emelik ki. Az egyedül-állás pedig nem csupán abban az értelemben fontos, hogy Tar kivételes szociális érzékenységének, illetve művei akkurátusságának ünneplése sűrítődik bele ebbe a jelzőbe (ezért is lenne célravezetőbb talán ebben a formában, kötőjellel írni a szót). Ez a szó ugyanis valamifajta, több szinten is értendő hiány helyét tölti be, illetve erre a helyre utalja Tar életművét is. Ki kell emelnünk tehát a próza sajátos, szociografikus jellegét, illetve az ebből (is) eredeztethető realista jelzőt.

Ez a jelző ugyanis nem csupán beazonosít, nem egyszerűen orientatív jellegű, amely segít elhelyezni Tar életművét egyfajta kánonon, irodalomtörténeti irányzaton belül. Sőt, egy ezzel ellentétes mozgás érzékelhető a jelző megjelenésével, hiszen sokkal inkább kiemelni látszik munkásságát egy meghatározott irodalomtörténeti korszakból. Feltételezésem szerint ezért is sokat sejtető, illetve implikáló ez a beazonosítás. Hiszen egy olyan stigmáról van szó, amely eltávolítja az életművet a korban közel álló életművektől, az értelmezés fő irányát pedig a különbözőség, illetve egyedül-állás meghatározásának, megragadásának rendeli alá nagyon sok esetben. Ez az attitűd még mind a mai napig nagy mértékben meghatározza a Tar-recepció egészét. Olyasfajta prekoncepciók, kritikai és értelmezésbeli előfeltevések, viszonyulásmódok sűrítődnek bele és egyszersmind kanonizálódnak ebben a jelzőben, amelyek alapjaiban határozzák meg a Tar Sándor életművéről való beszédmódot.

Egy-egy stigma előtérbe kerülésével, kanonizációjával elkerülhetetlen ugyanis, hogy bizonyos, előre meghatározott fókuszpontok, kritériumrendszerek alkalmazásával közelítsenek többen az életmű egészéhez. Még inkább igaz lehet ez akkor, ha a tárgyalt stigma maga után von bizonyos anakronisztikusnak tételezett sajátosságokat, illetve elsődlegesen a próza ezen tulajdonságaira hívja fel a figyelmet. Így elsősorban a prózapoétika különcséget és különösséget, tehát a fent jelzett egyedül-állást implikálja, illetve valamiképpen oda utalja magát az életművet is. A beazonosításon túl Tar realizmusa tehát olyan módon kerül sok esetben előtérbe, amely nem elősegít, hanem sokkal inkább elrejt vagy leszűkít bizonyos értelmezési kereteket, olvasatokat.

Tar Sándor pályájának és egyben ügynök-múltjából fakadó megpróbáltatásainak indulása is 1976-ra tehető, amikor megnyerte a Mozgó Világ szociográfiai pályázatát. A Tájékoztató című munkája viszont túl „erősnek” találtatott, ennek következtében nem jelenhetett meg. A Kenedi János által szerkesztett Profil című szamizdat-kiadványban publikálta később. Valószínűsíthető, hogy ekkor figyelt fel rá az államhatalom is, ugyanis 1979-ben a debreceni Állambiztonsági Hivatal tisztjei keresték meg, és szervezték be sikerrel a Kenedi-féle ismerősi kör megfigyelésére.[1] Az ügy nyilvánosságra kerülése után tehát többek szemében valóságos júdássá vált, hiszen Kenedi János volt az, aki először lehetőséget adott neki, hogy szociográfiáját publikálja, a szamizdat-publikáció után pedig folyamatosan segítette, bátorította az írásra.

Ez a fajta, ügynökügyével összefonódó, szinte egy időre tehető szociografikus indítás, illetve Tar némely, saját írásaira vonatkozó nyilatkozata is közrejátszott abban, hogy elsősorban a fent említett hiánypótlásban, egyedül-állásban Tar tematikája, tehát szociográfiája és realizmusa kerüljön előtérbe. Erre segített rá az is, hogy többször expliciten is kívülállónak nevezte magát, aki a „szakma” nyelvét sem érti, sőt, írni sem tud helyesen. Hagyatékában fennmaradt egyik kéziratban a következőképpen vall erről a kérdésről: „A szociográfiát őszintén azonosuló, feltáró szenvedélyű műfajnak tartom, mely az irodalmi eszközöket valóban csak eszközként használja…”[2]

Tar Sándor személyes élettörténete is közrejátszott a fent vázolt kép kialakulásában, amely ha nem is feltétlenül egyedül-, de mindenképpen valamiféle kívül-állásban ragadható meg leginkább. A debreceni orvosi műszergyárban dolgozott technikusként 1992-es elbocsátásáig, számos interjú és elbeszélés szerint rettentően távol érezte magát mindenféle irodalminak, intellektuálisnak nevezhető közegtől. Ennek megfelelően sokszor nevezték munkás-írónak, egy periférikus helyzetben levő krónikásnak, aki maga is a periféria történeteiről ad számot.  Ide kívánkozik az a sokat és sokak által idézett Esterházy mondat, amely már harmadik kötete megjelenése után rögtön egyfajta „irányvonalat” hivatott adni Tar életművének értelmezéséhez: „Akik nem tudnak beszélni, azok helyett annak kell beszélni, aki tud.”[3] Tehát annak kell megszólalni, aki számot tud adni, aki ismeri, aki „hitelesen” tud beszélni róla, sőt, aki megfelelő nyelvvel, kompetenciával is rendelkezik egyúttal.

Azért tartottam fontosnak megemlíteni bizonyos, Tar Sándor életrajzára vonatkozó információkat is, mivel az életmű recepciójában nagyon sokszor a realizmus-stigma előtérbe kerülésének, legitimitásának megerősítéseként hivatkoznak rájuk. Ide kapcsolódik az a meglátás is, illetve a recepció azon része, amely Móricz Zsigmond munkásságához viszonyítja, közelíti Tar prózapoétikáját. „Akárcsak Móricz, Tar is túlmutat a szépirodalmon olyan értelemben, hogy olvasóik úgy érzik, a művek által nemcsak esztétikai, hanem társadalmi tapasztalatokat is szereznek, földrajzi, időbeli gátakon lépnek át.”[4] Az idézett mondatban is Tar prózájának referencialitása, tematikája lesz az tehát, ami munkásságát a Móricz-életműhöz közelíti, ugyanakkor a már időben is távol levő szerzővel való rokonítás a fent tárgyalt stigma megerősítéseként, legitimálásaként még inkább anakronisztikussá teszi.

Tarra többen úgy tekintettek tehát, mint Móricz megkésett – a posztmodern szövegközpontúság eszményéhez mérten anakronisztikus – követőjére. „Nagyon is régivágású ez a próza: a történet a klasszikus, lineáris vonalvezetést követi, az elbeszélő mindentudó, nem sok stilisztikai kísérletezés van benne, játékosság csupán igen ritkán, mint ahogy irónia is csak nyomokban. […] Tehát semmi posztmodern könnyedség, semmi játszi irodalom.”[5] Az idézett szövegrészben is megfigyelhető, hogy Tar prózapoétikájának sajátosságairól szólva Deczki Sarolta a nyelvhasználat letisztultságát, a szöveg közérthetőségét, egyenesvonalúságát emeli ki. A próza fent tárgyalt sajátosságaival, illetve azok beazonosításával pedig el is távolítja az éppen „uralkodó” irodalomtörténeti irányzattól.

A stigmatizáció tehát főként úgy valósul meg, hogy egy már ismert, zártnak tekintett, kartotékolt stílusirányzathoz közelítve, azzal azonosítva tárgyalja a prózapoétika sajátosságait.  Ebben az esetben fennáll a veszélye annak, hogy az előzetes háttértudás, illetve a stigma által jelzett irodalom- és stílustörténeti irányzat sematikus, struktúrába foglalt és rendszerezett ismerete telepedjen rá, legyen hatással az értelmezésre. Így Tar életművének, prózapoétikájának némely sajátossága a stigma által kész értelmezéskereteket, prekoncepciókat is magával hoz, amely úgy tűnik, hogy a recepció jelentős részére hatással van.

Miben áll tehát Tar realizmusa? Egy olyan puritán nyelvhasználatot, szociografikus beállítódást kell-e feltételeznünk, amely – ahogy maga Tar mondta – csupán eszközként tekint az irodalomra? Milyen logika búvik meg a mögött a feltételezés mögött, amely Tart valamifajta szószólóként ünnepelve, akarva-akaratlanul háttérbe szorítja a szöveg esztétikai és poétikai dimenzióit? Miért problémás ez a fajta leszűkítés, illetve az a tény, hogy Tarban egyfajta reprezentátort tételezzünk, aki a maga sajátos egyedül-állásában, köztes pozíciójában közvetíteni tud periféria és nem-periféria (?) között? Milyen feltételei és lehetőségei lehetnek ilyen körülmények között a szingularitás, illetve a személyes beszéd megnyilatkozásának? Mennyire van létjogosultsága annak a fajta bináris oppozíciónak, amely Tar prózapoétikáját a szociográfia oldalára tolja?

A fenti kérdéseket szeretném körüljárni dolgozatomban Tar Sándor A mi utcánk című – néhol novellafüzérként, máshol regényként azonosított – művének  elemzése során. Először is a realizmus fogalmát vizsgálom meg közelebbről Esterházy fent idézett mondatából kiindulva, amely látszólag a „valaki helyett beszélni” imperatívuszából vezeti le Tar prózapoétikáját. A vizsgált regénynek is kulcspontja lesz az, hogy ki beszél, de legalább ennyire problémás és a beszélő szerepétől nem független az sem, hogy mit és hogyan mond az, aki beszél.

Megpróbáljuk újraértelmezni a realizmus-stigmát, elsősorban olyan szöveghelyek elemzésével, amelyek túlmutatnak a realista jelző által implikált reprezentációs logikán. Újra körüljárjuk, illetve tematizáljuk ezt a fogalmat, illetve mindazt, amit hagyományosan feltételez. A kötetben továbbá megmutatkozni látszik egyfajta sajátosan posztkommunista, lokális és földhözragadt, ugyanakkor az egyetemes perspektívát sem kizáró transzcendencia és metafizika, amelynek körüljárására szintén kísérletet teszünk.

Elméleti alapvetések

A realizmus, avagy politika és esztétika kapcsolatának, illetve az ebből adódó (vagy éppen nem adódó) „valaki helyett beszélni” aktusának körbejárását Gayatri Chakravorty Spivak és Jacques Rancière szövegei, elméleti alapvetései felől vizsgálom elsődlegesen. Először Spivak Szóra bírható-e az alárendelt[6], illetve Rancière Esztétika és politika[7] című munkáját olvasom egymásra, felvetéseiket próbálom tükröztetni Tar Sándor A mi utcánk című kötetének prózapoétikájában.

Spivak azt veti elsődlegesen a nyugati gondolkodás, illetve filozófia szemére, hogy vágy és érdek hegemóniájának sematikus tárgyalásában egy olyan – egységes, gyarmati – Szubjektumot konstruál, amely elfedi a konstruálás folyamata mögött megbúvó ideológia jelentőségét. Foucault és Deleuze beszélgetéséből kiindulva mutatja be, hogy hogyan válik transzparenssé a nyugati értelmiségi.

Mindezt elsődlegesen szerinte az által éri el, hogy összemossa a reprezentáció két fogalmát: a vertreten-ét és a darstellen-ét, tehát a „valaki nevében beszélni” és az „újra megjeleníteni” gesztusát.[8] Az így bevezetett episztemikus erőszak folytán önmagát teszi transzparenssé. Ezzel egy időben az egységesnek tételezett gyarmati Szubjektumot önmaga Másikjaként, mint az etnocentrizmushoz képest marginális entitást konstruálja meg. A hozzá való viszonyban, vagyis az álságosan autentikusnak bemutatott tematizálásban pedig megalkotja saját nyugati Szubjektumát. Így a jóindulatú nyugati értelmiségi nem csak haszonélvezője, de generálója is lesz a fennálló rendnek, többek között a Másik asszimiláció révén történő elismerésével is.

Számunkra itt nem csupán az lesz a fontos, hogy a Spivak által jelzett logika valóban érvényesül-e Tar Sándor prózapoétikájában. Legalább ekkora jelentőséggel bír az, hogy a Tar-recepció hogyan közelít ehhez a kérdéshez. Feltételezésem szerint nem csupán egyfajta inherens, a szövegből egy az egyben levezethető logikáról van szó. Sokkal inkább arról, hogy a különböző, kanonizáltnak nevezhető olvasatok miféle – elsősorban szerző és szöveg, szerző és reprezentáció, valamint valóság és fikció kapcsolata mentén körvonalazódó – képet, viszonyrendszert vetítenek rá akarva akaratlanul az életműre. Ennek a feltételezett kapcsolatrendszernek a feltérképezésében többek között olyan fogalmak, kapaszkodók lesznek a segítségünkre, mint: realizmus, szociografikus irodalom, minimalizmus stb. Az elsősorban a felsorolt fogalmak által implikált asszociációs hálónak, logikának a feltérképezése, újradefiniálása, mint később látni fogjuk, nagy jelentőséggel bír.

A gyarmati Szubjektum konstruálásának egyik lehetséges kritikáját Spivak Jacques Derrida Grammatológia című munkájában látja. Derrida arra tesz kísérletet, hogy a szöveg üres helyét mutassa fel, azt a gondolatot, ami minden szó mögött van. Ez az üres hely pedig Spivak szerint jelenleg a transzparencia helye, ahol folytonos körforgásban konstruálódik a nyugati Szubjektum. „Ilyetén elővigyázatosságok miatt Derrida nem arra indít, hogy  »hagyjuk a másikat (másokat) beszélni önmaga érdekében«, hanem inkább az  »egészen más« -hoz (a megszilárduló másikkal szemben a tout-autre-hoz) intéz  »felhívást«  vagy  »felszólítást«, hogy  »delirálja azt a belső hangot, amely a másik hangja bennünk«.”[9]

Spivak meglátása szerint tehát a gyarmati Szubjektum konstituálásának technikájára kell elsődleges felfigyelnünk, nem pedig a Másik autentikusságára, ami mindenekelőtt egyfajta mesterséges konstrukció, ezzel együtt pedig egy asszimilációs folyamat terméke. Így impliciten el is érkeztünk valóság és fikció dichotómiájának kérdéséhez. Úgy tűnik, hogy a Spivak által jelzett mechanizmus, konstruálási folyamat valamifajta egyenes irányú megfeleltetést, az alárendelt Szubjektumának sematikus és már-már mechanikus absztrahálását implikálja. Így az absztrakció folyamatában végbemenő Szubjektum vissza is projektálódik a valóságba, egy „erőszakos” fogalmi sémává válik, ami emberi életeket takar el, ezért is nevezhető episztemikus erőszaknak.

Spivak fent tárgyalt tanulmányához a fikcionalizálás aktusán, illetve az ahhoz való viszonyulás módján keresztül közelíthető leginkább Jacques Rancière Esztétika és politika című munkája. Rancièret elsősorban politika és esztétika, illetve politika és művészet fogalompárok kapcsolatrendszerének újradefiniálása foglalkoztatja. Abból az előfeltevésből indul ki, hogy a politikát úgy kell tételeznünk, mint amely eredendően egy sajátos esztétikai dimenzióval bír. Ez az esztétikai dimenzió pedig főként abban a jelenségben áll, amelyet Rancière az „érzékelhető felosztásának” nevez, ami „… azoknak az érzéki evidenciáknak a rendszere, amelyek egyszerre jelzik egy közösség létezését és azokat a választóvonalakat, amelyek ebben az egyes összetevők helyét és osztályrészét kijelölik.”[10] Ez határozza meg tehát, hogy láthatóak vagyunk-e egy közös térben, szót kapunk-e közös dolgokban.

Meglátása szerint a nyugati hagyományban három olyan nagy rendszert különböztethetünk meg, amely kijelöli művészetek helyét, rendeltetését. Ezek a rendszerek a maguk történetiségében is szemlélendőek ugyan, ez azonban nem jelenti azt, hogy diakrón módon leírhatóak lennének, sűrű paradigmaváltásokkal egyedüliként „uralkodnának” egy-egy korszakban. Olyan rendszerekről van szó, amelyek hatása, együttélése még mind a mai napig érzékelhető.

A „képek etikai rendszeré”-nek nevezi azt a platonikus hagyományból kinövő rendszert, amely a különböző mesterségek és művészetek között nem tesz különbséget: „…vannak valódi mesterségek, azaz egy meghatározott minta meghatározott utánzásán alapuló készségek, és vannak a művészet szimulákrumai, amelyek csak puszta látszatok utánoznak.”[11] Platón tehát nem rendeli alá a művészetet a politikának, az ő felfogásában nincs művészet, csak mesterségek, tevékenységfajták vannak. Azért nevezi etikainak ezt a rendszert, mert a kezdetben csupán eredetükben különböző utánzásmódok később a szerint is elkülönülnek, hogy adnak-e a polgároknak valamifajta neveltetést, illetve mennyire illeszkednek az állam tevékenységeinek felosztásába.

A másik nagy rendszer meglátása szerint „a művészetek poétikus – vagy reprezentációs – rendszere”. Abban az értelemben nevezi poétikainak, amit a klasszikus kor „szépművészetnek” nevezett, ahol ki vannak jelölve a tevékenységek „helyes” formái. E mellett azért reprezentációs, mert a tevékenység, látás és megítélés e formáit a mimézis fogalma vezérli. Nem a mimézis az a törvény, amely a művészeteket a hasonlóságnak veti alá, hanem ez a művészetek láthatóságának rendszere ebben az esetben. Erőteljesen inherensnek, zártnak és normatívnak nevezhető tehát ez a rendszer, hiszen a különböző művészeti alkotások megítélése, elbírálása előre meghatározott kritériumok alapján történik, többnyire egymás viszonylatában lehet és érdemes beszélni róluk.

A harmadik rendszer, amelyet szerinte a modernség zavaros fogalma akar minduntalan megnevezni az, amelyet ő a „művészetek esztétikai rendszeré”-nek nevez. A rendszert bevezető esztétikai forradalom kezdeti időszakát meglátása szerint gyakran realizmusnak nevezték, ami távolról sem a hasonlóság előtérbe helyezését jelentette, hanem azoknak a kereteknek a lerombolását, amelyek között ez a hasonlóság működött. „Azaz a regények realizmusa mindenekelőtt az ábrázolás hierarchiáját rúgja fel (az elbeszélés elsőbbségét a leíráshoz képest vagy a témák hierarchiáját), és egy olyasfajta töredékes vagy közelítő fókuszálási módot hoz, amely a logikus történetfűzés helyett nyers jelenlétet követel.”[12]

Így a művészetek esztétikai rendszeréről elmondható, hogy – a politikához hasonlóan – „fikciót” épít, azaz jelek és képek anyagi újrarendezését hajtja végre, tehát a valóságban hat.   Ebből kifolyólag a fikció ezen helyei sokkal inkább nevezhetőek heterotópiáknak – amelyek minden más térrel kapcsolatban állnak –, mint az utópiák hely nélküli helyeinek. Ezért is mondhatja Rancière, hogy a valóságot mindig fikcionalizálni kell ahhoz, hogy el tudjuk gondolni.

Spivak és Rancière felvetéseinek tükrében hogyan fogalmazhatóak tehát újra a Tar Sándor prózapoétikájával kapcsolatban fentebb feltett kérdések? Milyen módon játszik szerepet például A mi utcánk az „érzékelhető felosztásában”? Valóság és fikció dichotómiája hogyan kapcsolódik össze a realizmus fogalmával, illetve miképpen bontható meg ez a fajta bináris oppozíció? Ezzel összefüggésben pedig egyértelműen állíthatjuk-e azt, hogy Tar Sándor valóban „hírt ad valamiről”, illetve „valaki(k) helyett beszél”? Miben áll az a fajta „nyers jelenlét”, amelyet Rancière a realizmusnak tulajdonít? Ki szólal itt meg és milyen pozícióból? Ki beszéli el egyáltalán A mi utcánk történeteit?

Hely(zet)jelentés A mi utcánkból

„Az utca harminc-negyven ház a falu szélén, az elején kocsma és buszmegálló, lakóinak fele nyugdíjas vagy munkanélküli-segélyből él, azt se tudják, hogyan.”[13] Az idézett mondat a kötet első, Vida bácsi című elbeszéléséből származik. Ezek az utca paraméterei, minden, amit első körben tudni lehet és érdemes róla. Távlatnélküliség, alkoholizmus és nyomor van a posztkommunista alföldi faluban, ahol az idő kettétört, megállt, azóta mindenki a postást várja, mint a messiást.

Első ránézésre erőteljesen szociografikusnak is nevezhető az indítás, hiszen a szabad függő beszéd alkalmazásával bemutatott eleven, már-már sematikusnak, tipikusnak nevezhető élettér sokak számára ismerős lehet. Sőt, Tar prózájának sajátos hangvétele is erre hajaz, hiszen az élő beszéd természetességével, kötetlenségével és áttételességével valamifajta informális természetességet, közvetlenséget, autentikusságot sejtethet. „A mi utcánkban por van, szegénység, és egy csomó félbehagyott álom, élet, és még azt sem lehet tudni, hogy az emberek mikor segítenek egymáson.”[14] Rögtön a kötet elején megjelenik tehát az impliciten valamifajta közösséget sejtető „mi” személyes névmás, ez által szól ki az utcából egy meghatározhatatlan hang, egyszersmind magával hoz valamifajta furcsa, személytelen autentikusságot, amely aztán következetesen végigvonul a kötet egészén.

Az utca egyfajta végpontként működik, innen nem látszik semmi, az sem ami volt, és az sem ami lehetne. A buszmegállóba kitett menetrendet másnapra mindig letépi valaki, a távozásnak, az elszakadásnak a szó szoros értelmében sincs meg az ideje itt. Jelzésértékű lehet továbbá az is, hogy az utca nem egy másik utcába torkollik, hanem egy kiszáradt patakhoz vezető domboldalról fut le. Egy lejtő tehát, amely egy kiapadt, élettelen mederbe vezet. Ez a Görbe utca, ami volt már Ságvári most meg Radnóti, de itt mindenki csak így nevezi. A legtöbben még a saját házszámukat sem tudják, „… Kiss néni azt mondta a múltkor az orvosnak, hogy drága doktor úr, hazatalálok én magamtól is, nem kell nekem tudni, hogy hány szám alatt lakok.”[15]  Csupán áttételesen lokalizálható, mivel a falu nevét sem tudjuk meg, valamiféle támpontot csak az adhat, hogy az itt élő emberek közül sokan Debrecenben dolgoztak a rendszerváltás előtt.

A tárgyalt kezdőnovella már olyan beszélői hango(ka)t, prózatechnikát sejtet, amely folytonosan elbizonytalanítja a tér- és időbeli koordinátákat. Egy részről kísértetiesen ismerős az utca szociális helyzete, a lakók társadalmi kapcsolathálója, távlatnélkülisége, félbehagyott házaik, kilátástalanságuk stb. Más részről furcsán lebegő, sejtető, sorok között közlő írástechnika, prózapoétika sejlik fel már első ránézésre. Sok minden homályban marad, viszont a félszavakban elejtett sorstöredékek még is valamifajta egésszé transzofrmálhatóak. Nem leíró, statikus jellegű Tar Sándor prózája, sokkal inkább egyfajta folyamatszerűséget, ezzel együtt pedig elevenséget sejtet. „Ott vannak a szép, új házak, van, amelyik hatszobás, emeletes, rajta rengeteg adósság, az ember munka nélkül, akkor a gyerekek, csinálták, szerződtek, hogy majd így, majd úgy, most meg sehol semmi, csak a szar füstöl.”[16]

Sokszor hivatkoznak úgy az utcára, mint ahonnan nem lehet elmenni. Aki idejön, az már itt is marad, valami megmásíthatatlanul, végleg elromlott, véget ért, most már csak „azt a kicsit kell kibírni, ami még hátravan.” Ezért nem fontos az sem, hogy az ember megjegyezze, hol is lakik, tulajdonképpen azt, hogy egy külső hatalom hogyan nevezi meg azt a helyet, ahol neki élnie kell. Az itt és most állandó rettenete az egyedüli valóság. Az utcán kívüli világ társadalmi, szociális kapcsolatrendszere nem csupán elérhetetlen, de többnyire láthatatlan is marad.  Így az utca lakói nem is hajlandóak elismerni semmilyen hierarchikus berendezkedést vagy erre utaló, az ő világuktól idegen rangot, megnevezést. Rendszeresen püspök úrnak gúnyolják például a falusi lelkészt, aki nem az ő utcájukban lakik, kívülről jön ő is, önjelölt helytörténészként ásatásokat végez az utcában. Egy másik példaként Dorogit lehetne említeni, aki lovat és szekeret vásárolt a végkielégítéséből. Az érettségi diplomáját az istálló oldalára szegezte ki, saját bevallás szerint újból parasztnak állt, a lovát meg azóta is sörrel itatja. Már első perctől érezhető, hogy az utca sajátosan zárt terében nem azok a társadalmi szabályok, konvenciók működnek, mint az utcán kívüli világban.

Jelzésértékűek lehetnek ebből a szempontból az utca keletkezéstörténetére utaló mondatok is, amelyek már rögtön a kötet első novellájában olvashatóak. „Az utca meg úgy lett, ahogy a többi, ment a szekér, aztán ment a nyomában a másik, harmadik, tizedik, ezredik a kerékvágásban. Aztán vertek mellé kunyhót, házat, volt sár vályognak.”[17] Itt sincs nyoma semmiféle ráutaltságnak vagy legitimálós aktusnak, egyfajta természetes, önszerveződő alapítóeseményről számolnak be ezek a mondatok, amelyek nem rendelkeznek semmiféle pátosszal.

Az utcában szinte kivétel nélkül mindenki elvesztette a munkahelyét: kirúgták, leszázalékolták vagy bezárták a gyárat, ahol dolgozott. A mindennapos munka által strukturált élet megszűnt. Nem csupán törésvonalról, hanem egyfajta szakadékról vagy szakadásról van szó, a folytatás lehetősége nélkül, hiszen már senki nem reménykedik abban, hogy valaha is lesz munkája újból. Egyéni, partikuláris történetek ezek, amelyek sehogy sem akarnak egy ok-okozati egységgé összeállni. Tény az, hogy senkinek nincs ahol dolgoznia, mindenki majdnem egyszerre veszítette el a munkáját, de az, hogy milyen, tőlük független társadalmi mozgások, ideológiai változások következménye ez, számukra értelmezhetetlen marad. Hesz Jancsi például évek óta munkaruhában jár és már-már neurotikus módon siet mindig, mintha valami dolga lenne. „Ne is nagyon keressen munkát, biztos, hogy visszahívják. Addig kibírja.”[18] Ő meg bírja, néha még a városba is felmegy busszal, hátha szükség van rá. Persze már nincs, de ha hazaér, akkor mindenkinek elújságolja, hogy őt hívták, nélküle nem tudtak megoldani egy egyszerű műszaki problémát sem.

Tele van az utca félkész házakkal, amelyek valószínűleg már nem épülnek fel soha, tető nélküli, vakolatlan torzók ezek, ahol sokszor lakni sem lehet. A valamikor nyári konyhának tervezett melléképületben kénytelenek élni sokan. Az itt lakó emberek nem tudnak mit kezdeni a megváltozott körülményekkel, a pénztelenséggel, a nyomorral, így mindenki iszik. A munkanélküliség és az alkoholizmus valamifajta – szimbolikusan, ugyanakkor térbelileg is leképezett – sorsközösséget látszik létrehozni. Még inkább hangsúlyos ez a fajta kapcsolat, ha arra gondolunk, hogy az utca lakói közül többen akkor költöztek ide, amikor elvesztették a munkájukat, tönkrement az életük. „Olyan ez az utca, mint egy szemétlerakó hely vagy egy temető, mondta egyszer Dorogi a kocsmában, valamikor, aki tehette, elment innen, most meg jönnek vissza, de még idegenek is költöznek ide a városból, lepusztult emberek…”[19]

Ide kapcsolható Alain Badiou meglátása, aki kétfajta én/mi viszonyt állapít meg a huszadik század során. Az egyik pólusra az a fajta kapcsolat tehető, amikor az „én” elválaszthatatlan a „mi”-től, de ott továbbra is megmarad, úgy is, mint belső probléma, ebben az esetben a politikai mozzanatot paradigmatikusnak nevezi. A másik póluson egy olyan alakzatról beszél, „…amely az »én« eksztatikus eltűnését támogatja az erőszakos és organikus »mi«-ben. Ez az »én«-nek valamiféle kozmikus meghonosítása az organikus kegyetlenség »mi«-jében. A szexuális mozzanat gyakran jelen van ebben az alakzatban, ahogy jelen lehet a drog, az alkohol vagy az idiotizmus is.”[20]

A rendszerváltás, valamint az ezzel összefüggő, szinte egy időre tehető visszaköltözés, illetve bent ragadás változtatja az utcát zsákutcává. Félbemaradt életek, távlatnélküli vegetáció: mauzóleum ez, ahol a munka által strukturált élet rendszeréből való kiesés úgy tűnik, hogy az „én”-t a Badiou által fentebb tárgyalt második kapcsolatrendszerbe, az eksztatikus beolvadásba utalja. Itt tűnnek el, illetve mosódnak egybe az identitás kontúrjai, a személyes élettörténetekben körvonalazódó egyéni tragédiák hasonló végpontra kerülnek, amelyet az utca határai jelölnek. Annyiban nevezhető erőszakosnak ez a beolvadás, amennyiben kényszerű ennek a vegetatív „mi”-nek a létrejötte is. Egyik esetben sem egy akaratlagos vagy tudatosan irányított, sokkal inkább egy elszenvedett folyamatról van szó. „Ennek a csoportnak a tagjai, az utca lakói pedig mindent tudnak egymásról, a novellákban cselekedeteik, sorsuk zsákutcái mindig egymás tükrében tűnnek föl, s monoton életük ismétlődő gesztusai is folyamatosan egymás révén vannak kontrolálva.”[21]

A közösségbe való bekerüléssel látszólag az „én” a Badiou által meghatározott második kapcsolatrendszerbe kerül, de csak annyiban, amennyiben az utcát egy szélesebb perspektíva viszonylatában szemléljük, tehát egy komplex társadalmi struktúra részeként. Ezzel függ szorosan össze ugyanakkor a narrátor pozíciójában minduntalan megjelenő egyes szám harmadik személyű névmás alkalmazása is. Úgy tűnik, ez a fajta beszélői pozíció, illetve fent már tárgyalt „lebegtetés” is az eksztatikus beolvadást implikálná, azonban Tar prózapoétikája, beszédmódja nem engedi ezt meg. A következő fejezetben lesz szó bővebben arról, hogy miért válik kérdésessé ez a fajta besorolás.

A belakott tér tehát erősen behatárolt. A Görbe utca a szó szoros értelmében is zsákutca, sorsok és történetek által összefogott organikus egészet alkot, amelynek első ránézésre csupán bejárata van.  A lakók igyekeznek domesztikálni ezt a teret, utcájukat nem hajlandóak az ideológiai változásoknak megfelelően sem Ságvárinak, sem Radnótinak nevezni. Hasonlóképpen járnak el az Orgona presszó nevű kocsmával is, amikor azt egy – metonimikus névadás folytán – Misi presszónak nevezik el a tulajdonosról. Sajátosan földhözragadt, inherens bensőségességet jelöl ez a gesztus, hasonlóan a fent tárgyalt hierarchikus, társadalmilag kódolt címkékkel, rangokkal szemben tanúsított ellenszenvhez.

Sőt, az önkényes névadás egy másik gesztusa visszavezethet bennünket az én/mi viszony azon sajátos esetéhez is, amelyet fentebb már Badiou kapcsán tárgyaltunk. Az utca egyik lakójának, Béresnek a becenevéről van szó: „A hosszú, sovány embert valami miatt Oszinak becézik, lehet, hogy Dorogi nevezte el, lehet, hogy Hesz Jancsi, esetleg más, a rendes neve Bálint, de az csak más, hogy Oszi. Oszkár.”[22] Ebben az esetben tehát már expliciten is megtörténik az „én” bekerülése egy másfajta kapcsolatrendszerbe, amely – a házszámok megjegyzésével szemben tanúsított érdektelenséghez hasonlóan – elutasít mindenféle külső, hatalmi pozícióból történő megnevezést. Ezzel együtt pedig visszaköveteli a jelentésadás és az önszerveződés jogát.

A fent említett domesztikáció egy másik formáját az utca közös akácfája, illetve annak névadás általi megszemélyesítése jelöli, amelynek egy külön novellát szentel Tar. Az Egy akácfáról az utca közös akácfájáról, Béláról szól, amely közvetlenül a Misi presszó mellett van. Béres ment neki egyszer részegen és elnézést kért tőle, utána rögtön el is nevezte. Dorogi gyorsan meg is tiltotta, hogy kivágja valaki. Azóta mindenki ott gondolkodik, máskor beszél hozzá, elsírja bánatát Bélának. El lehet látni onnan az utca végéig, a vályoggödrökig, ahol a gyerekek játszanak. „Aztán felnő, néha megáll a fánál, nézi, hogy ezek a mai gyerkőcök mit idétlenkednek ott, vakarja a hátát a fa kérgén, és mintha látná az egész életét, ifjúságát, de ezt már nem lehet ép ésszel bírni, okvetlen vissza kell menni a Misibe, a fene megette ezt az egész életet.”[23]

Béla jelenléte, megszemélyesítése egyrészről megkérdőjelezi, összekuszálja a szubjektummá válás hagyományos kritériumait. Itt már nem kell valakinek személyi számmal, igazolható lakcímmel, munkahellyel rendelkeznie ahhoz, hogy emberi nevet kaphasson. A megnevezés önkényes gesztusa által rögtön közös értékké válik. Az utca sajátos zártságában, kompaktságában minden szempontból kívülinek számit. Kívül van az ismert társadalmi berendezkedésen, szabály- és kapcsolatrendszereken, de az utca valósága sokak számára az egyedüli, amit életük során megismerhetnek. Ebben a valóságban pedig nincs szükség semmiféle hivatalos szervre ahhoz, hogy a lakók kijelölhessenek, szentesíthessenek egy olyan helyet, amely közös értékként már-már szakrális dimenziókkal bír.

Bélánál ér össze tér és idő örök monotóniában zajló körforgása.  Ő a tanúja annak, ahogy kocsmából kijövő, felnőtt ember végignéz az utcán, amelynek a másik végén a gyerekeket látja játszani. Erről eszébe jut az egész eddigi élete, fiatalsága, amely mintegy térbelileg is leképződik, az utca egyik végétől a másikig. A fenti novella azt is megmutatja, hogy a Görbe utcának nevezett utca tulajdonképpen nem vertikálisan, hanem horizontálisan görbe, így van lehetősége az utca egész hosszát belátni az embernek. Sőt, nem csupán a fent jelzett pragmatikai okok miatt lehet jelentősége annak, hogy az utca horizontálisan görbe, hiszen a térbelileg is leképezett visszatekintés alaphangulatát is sugallja. Ez a fajta keserű múltba tekintés mutatja meg igazán a lakók perspektívájának szűkösségét, behatároltságát: ahol múlt és jövő összeér, egy egyenes vonalú utcahosszban leképezhető, nincs semmiféle elágazás vagy kivezetés innen.

Tehát Bélához hasonlóan ők is az utcában rekedtek, kényszerűen gyökeret vert emberek, akiknek innen nyílik lehetőségük szemlélődni, ha másra nem is. Így az utca helyének fent tárgyalt lokalizálhatatlansága, illetve a fenti elbeszélésben is megjelenő tér, idő és emberi sorsok összekapcsolása olyasfajta egységet alkot, amely megszüntetni „valóság” és fikció dichotómiáját, egyértelmű elkülöníthetőségét. Ezzel együtt pedig túlmutat az olykor Tarnak tulajdonított par excellence szociografikus jellegen, egy olyan komplex struktúrát létrehozva, amelyet Jacques Rancière az érzékelhető újrafelosztásának nevez.

---

[1] Simon Ádám, Tar Sándor: Az áruló – ügynökügyek irodalmi szintéren (1. részlet).
http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-irodalmi-szinteren-1-reszlet

[2] Tar Sándor, Válaszok – kérdések (Tar Sándor hagyatéka, kézirat).
http://www.tarsandor.hu/pdf/tar_sandor_11.pdf

[3] Esterházy Péter, A te országod, Hitel, 1988/11, 25.

[4] Simon, im.,. http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-irodalmi-szinteren-1-reszlet

[5] Deczki Sarolta, A mi országunk (Tar Sándor és a szociográfia) = D.S., Az érzékiség dicsérete, Bp., Kalligram, 2013., 16.

[6] Spivak, Gayatri Chakravorty, Szóra bírható-e az alárendelt? = Helikon, 1996, 4, 449-483.

[7] Rancière, Jacques, Esztétika és politika. Az érzékelhető felosztása, Bp., Műcsarnok kiadó, 2009.

[8] Spivak, i.m., 456-457.

[9] Uo., 469.

[10] Rancière, i.m., 9.

[11] Uo., 16.

[12] Uo., 20.

[13] Tar Sándor, A mi utcánk, Bp., Magvető, 1995, 3.

[14] Uo., 54.

[15] Uo., 3.

[16] Uo., 4.

[17] Uo., 3.

[18] Uo., 7.

[19] U.o., 95.

[20] Badiou, Alain,  A század, Bp., Typotext kiadó, 2010, 215-216.

[21] Szilágyi Márton, Túl a reményen, Ex Symposion, 57./2006.
http://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=tul-a-remenyen_1357

[22] Tar, i.m., 24.

[23] U.o., 50.

A második és harmadik rész itt és itt olvasható.