S a ne tapsolj hazám, az hol marad? – a politikai közösség színházi reprezentációja

Az elmúlt fél évben három olyan előadást láttam, (Bánk bán, Az olaszliszkai, Graf Öderland / Wir sind das Volk) amelyek valamilyen módon reflektáltak arra a felvetésre, hogy mit is kezdjen a színház azzal a társadalmi, politikai közeggel, közösséggel, amelyben működik, ami őt létrehozta. Válaszolni azért sem egyszerű, mert ezt a viszonyt nem tudom úgy tárgyalni, hogy ne lyukadnék ki a nemzet fogalmánál: hiszen a magyar nyelvű színjátszás indulását nagymértékben meghatározta a magyar politikai nemzet tizenkilencedik századi emancipációja. A nemzeti gondolat, akár egy elhalt kötőszövet veszi körül a színházat még mindig. Engem a színházról folyó beszédnek az a zavaros, félreértésekben gazdag pontja érdekel most, amely a színháztól kiindulva folyamatosan keresi a kapcsolatot a társadalom, a létező közösségek irányába, de ahhoz, hogy oda elérjen, át kell verekednie magát ezen a gyanús, holt szöveten, szürke zónán.

A nemzeti közösségek megalakulása a tizenkilencedik században magában hordozta a mi és mások bizonyos kritériumok szerinti elkülönítésének gondolatát, így például a magyar nemzetreprezentáció legfőbb színhelyének, a pesti Nemzeti Színháznak a létrehozását is főként az ottani, már meglévő német nyelvű színjátszással való rivalizálás motiválta. A kiegyezés után pedig nem véletlenül gátolta a magyar államhatalom, hogy a kisebbségek saját kőszínházakat működtethessenek (például az erdélyi románok állandó társulat beindítására sem kaptak engedélyt, a német nyelvű állandó társulatokat pedig egy 1870-es törvény tiltotta ki a fővárosból), hiszen nem volt érdekelt abban, hogy nemzetiségei egy másik politikai szubjektumot létrehozva kikerüljenek az ő fennhatósága alól.

 A színház ugyanis Európának ezen a részén a nemzeti közösség megalkotásának egyik legfontosabb terepe volt; ráadásul sikeresen adaptált egy már kipróbál vallási eszközkészletet arra, hogy a közösség konstrukcióját elemelje a testi, fizikai valóságban érzékelhető valóságos viszonyok szintjéről. Ebben a rendszerben a színház, az operaház templommá válik, kikristályosodott panteonnal, hagiográfiai eszköztárral bemutatott történelmi hősökkel.

A nemzeti történelmet feldolgozó színdarabok, de még inkább operák itt szakrális textusként kezdenek el működni, ritualizált előadásuk pedig a nemzet politikai szubjektumába való beavatásként, az odatartozás megerősítéseként nyer értelmet. A drámai hősök közösségért hozott áldozatai, külső elnyomás elleni küzdelme pedig úgy alkotja meg a (politikai) nemzet eredettörténetét, hogy benne a korabeli társadalmi viszonyok a legtöbbször reflektálatlanul konzerválódnak.

Sorozatomban három, az utóbbi fél évben látott előadásról, illetve ezek tágabb társadalmi kontextusárólzeretnék írni. Arra vagyok kíváncsi, hogy ezek az előadások, amennyiben feladatként tűzik ki egy politikai közösség megszólítását, milyen kérdéseket tesznek fel, illetve kínálnak-e válaszokat az elmúlt évek Közép-Kelet-Európájában megtörtént eseményekre? Kit szólít meg és kit mutat be az a színház, amelynek eredete azt egy megfellebbezhetetlennek szánt nemzeti közeg reprezentációjára gondolta ki? És ki lesz az, akihez nem fog szólni? Akinek számára esetleg láthatatlan marad? Ha a nemzeti közösség többé már nem gondolható el úgy, mint százötven éve, akkor honnan kapja a színház a legitimitását, hogy pl. emlékezetpolitikai kérdésekben megszólaljon, esetleg azt aktívan is alakítsa?

Ezért nem fogok elvonatkoztatni az Újvidéki Színház Bánk bánja esetében attól, hogy egy vajdasági színháznak a hazát tematizáló produkcióját látom 2015 júliusában Szegeden, miközben gőzerővel építik a határkerítést harminc kilométerrel odébb.  Ebben a környezetben egészen más dimenziókat kap az előadást záró, a POSZT-on kifogásolt kis hazaelhagyásos performansz is.

Októberben, a budapesti Katona József Színházban megtekintett Borbély Szilárd-darab, Az olaszliszkai esetében pedig azzal is igyekszem számot vetni, hogy jóllehet az előadás többszörös emlékezet- és gyászmunka véghezvitelét kéri a magyar társadalomtól, olyan fórummá pozicionálva magát, amelyen a részvétel, az együtt hallgatás katarzishoz vezethet; jelképesen pont az áldozat családját rekeszti ki ebből a folyamatból (akik a darab bemutatása ellen tiltakoztak is).

A Graf Öderland / Wir sind das Volk drezdai premierje meg a nagyjából egy éve „debütáló” PEGIDA mozgalommal való szembenézés jegyében telik. Az előadás vállaltan kísérletet tesz arra, hogy hitelesen reprezentálja a színpadon azt, akivel nem értünk egyet, aki a Wir sind das Volk jelszóval új politikai közösséget alakít ki, de nem azáltal, hogy azt új értékek köré szervezi. Itt a Wir sind das Volk egy közösségen belül határol el és oszt meg, azt jelenti, hogy mi vagyunk a nép, a nemzet, [tehát nem ti]. Ezt az előadást nem csak az aktuális témája miatt választottam, hanem azért is, mert egy más színházi hagyománynak a részeként olyan kérdések felvetéséhez is hozzásegít, melyeket pusztán egy magyar nyelvű színházi nézőpontból sokkal nehezebb elgondolni.

A sorozat második és harmadik része itt olvasható.

 1. Haza, otthon, bugyi

Az Újvidéki Színház Bánk bán c. előadása a 25. THEALTER fesztiválon

Urbán András Bánk bánja nem klasszikus értelemben vett adaptáció, sokkal inkább hasonlít ötleteket felvonultató és azokat kibontó munkafolyamatra. Igaz, így jobban is illeszkedik a darab hagyományaihoz, mintha csak egy „készre” megcsinált előadás lenne, és itt elég, ha az 1848. március 15-i estére gondolunk: a Táncsicsot kiszabadító tömeg megérkezik a színházba, Katona darabja pedig hazafias dalok éneklésével félbemarad.

Mégis a botrányosra sikerült POSZT-os előadás bizonyítja, hogy ez a műhelymunkaszerű megközelítés felháborodást vált ki. Ahelyett, hogy érvényben hagyná, akadályozza annak a történetnek az elmesélését, amelyet  Katona József darabjára egy kb. százötven éve érvényben levő nemzeti kánon ráosztott. A rendezés inkább azon gondolkodik el, hogy ez a történet mennyiben aktualizálható, ezért ötletel, felforgat, hozzátesz és kivág. Kérdés, hogy ez a normatív nemzeti kánon megbír-e egy olyan megközelítést, ami csak kibillent, de nem kívánja a művet a színpadról valamilyen megnyugtató irányba újrastrukturálni? Mennyiben válunk fogékonnyá és figyelmessé egy ilyen munka által a valóság sokrétűségére és az azokat uralni igyekvő normák egyszerűsítéseire?

Urbán András rendezése magát mint nemzeti drámát plusz társadalmilag hasznos színházi előadást pozicionálja (lásd az előadás alcímét) és ezzel rögtön két feladatot is elvállal. Az egyik az, hogy párbeszédbe lép azzal a hagyománnyal és közösséggel, amelyet megidéz. A másik pedig az, hogy figyel azoknak a szempontjaira, akik ebből a hagyományból és nemzeti közösségből valamiért kimaradnak (így értelmezném én a társadalmi hasznosságot). Ehhez meg szeretném vizsgálni, hogy mennyire van jelen az Újvidéki Színház előadásában a close reading, a Katona-drámával való alapos, figyelmes szövegmunka, mennyire érvényesül a szöveg felforgató, szubverzív jellege; vagy maga a dráma itt mennyire csak eszköz és beidézett szent szöveg.

Első látásra a Bánk bán olyan színházi szituációba kerül bele, melyben a társulat színészei különböző, a haza fogalmát tematizáló gyakorlatokat valósítanak meg. Ebben a helyzetben a Bánk bán maga is egy ilyen performansz a többi között, nem gyűri maga alá sem az éneklést, sem a kenyérszegést, sem a csodaszarvas-történetet vagy az előadás-végi haza- és színházelhagyást, hanem ezekkel lép valamilyen viszonyba. A később Gertrudist alakító Krizsán Szilvia nyitja az előadást, elénekelve a csángó himnuszt. Jól eltalált, pregnáns kezdés ez, kijelöli azokat a fogalmakat, melyek mentén az előadás később haladni fog: puszta tér, idegen, valamiféle szakralitás, haza, hazátlanság.

Ehhez az amúgy autentikusnak érzett pillanathoz szép kontrasztot ad az ezt követő magyar eredetmonda szinte bájos komikuma. Ugyancsak Krizsán Szilvia alakítja a nyekegő-üvöltöző, esetlen csodaszarvast, akit a magyarok (itt: pár futkorászó fickó) ész nélkül követnek, hogy hazájukat megtalálják. Jobbra is mennek, balra is mennek, rágják a szánkba kissé expliciten, de hogy, hogy nem, csak megérkeznek valahogy. A haza megtalálásának mozzanata ugyanakkor felveti azt a kérdést is, hogy maga a Bánk bán név ürügyén játszott darab (a nemzeti dráma plusz a társadalmilag hasznos előadás) egésze miféle pozícióból beszél, hol is van számára a „haza”, ahonnan nekünk a látottakat értelmeznünk kell? A mai, posztjugoszláv Vajdaságon? Az őszödi beszéd és a fülkeforradalom utáni Magyarországon? Esetleg a reformkori nemzetépítés hazájában? Vagy leginkább Aranybulla van, és akkor rendi-nemesi királyságosdit játsszunk?

A polifón értelmezések lehetőségét a színészek haza-gyakorlatai ugyan jelzik, de azokat nem helyezik el, nem birkóznak meg velük. Arra hagyatkoznak, hogy a téma bonyolultsága úgyis elviszi a helyzetet, és könnyed poénkodással majd átsiklanak rajta (lásd az x-szel mondott cigánx, a haza helyettesítése a politikailag semleges otthonnal, a zsidózunk is meg nem is,stb.). Így a felvetett problémát inkább csak elkenik, és ez a következetlenség, feldolgozatlanság mutatkozik meg felerősítve, amikor az előadás viszonyrendszerébe lép a Katona-dráma.

Az Árpád-címer alatt masírozó békétlenek gárdista- és fociultra-jelmezből összeálló ruházata Peturt és társaságát nagyjából egyértelműen azonosítja a mai magyarországi szélsőjobbal. Ezen az asszociáción a Guy Fawkes-maszk jelenléte sem módosít. Peturban egyenesen az István, a király rockopera sámánját látjuk reinkarnálódni, mikor az összeesküvés invenciózusan megszerkesztett jelenetében karjait kitárva összekeni magát vérrel. Az aktualizáló olvasatot árnyalja, hogy a szereplők egy része öltönyösen jelenik meg; a monológok kampánybeszédekre, sajtótájékoztatókra hajaznak, kardcsörtetés helyett pedig pulpitusokat rakosgatnak arrébb. Tényleg mai politikai játszmának lehetünk tanúi?

Egyáltalán nem érzékelhető a rendezés koncepciójából, mennyiben problémás az aktualizálás, az összemosás; hol szűk, illetve hol bő az a gárdistamellény; s hogy Peturék szervezkedése a nemesi rend emancipációja lenne az abszolút uralom alól (az Aranybulla-történet), esetleg nemzeti szabadságharc az önrendelkezésért (1848 forradalma). Amiről az előadás során megbizonyosodunk, az annyi, hogy Gertrudisék korrupciója és országot szétlopó tevékenysége azzal magyarázható, hogy ők nem magyarok, hanem idegenek.

A rendezés egy reflektálatlan árukapcsolással azt sugallja, hogy az előadásban megidézett „haza”, „hazák” problémáit valamiféle idegenség jelenléte okozza, a probléma megoldásának legkézenfekvőbb eszköze pedig ennek az idegenségnek a semlegesítése vagy feloldása. A magánéleti szál teljes mértékben alárendelődik Biberach mefisztói machinációinak; Ottó, Melinda és Bánk viszonya kizárólag a ritter hatalomtechnikai bábjátékán keresztül válik megérthetővé. Ez a logika pedig csak azt tudja megmutatni, hogyan kezdi ki a fennálló hatalmi struktúra a tőle különbözőt, az alávetettet, miközben maga az alávetett nem jut szóhoz, néma marad.

Az elején Bánk képvisel egy bizonyos idegenséget, amíg a békétlenek Melinda nevével fémjelzett összeesküvésükbe bele nem rángatják. Vívódása később, a rendezés során háttérbe szorul, monológjait hangsúlytalanul játssza végig, lelki drámája, megőrülése pusztán egy nagyobb narratíva építőköve. A gombnyomásra, mechanikusan elmondott monológok (pl. „nincs a teremtésben vesztes, csak én”), vagy a megterhelt szöveghelyek elhagyása, valamint az elhagyásra való reflexió („és a ne tapsolj hazám, az hol marad?”) inkább azt jelzik, hogy az előadás számára a Katona-szöveg pusztán kellék, médium ahhoz, hogy a haza továbbra is diffúz fogalmáról fecsegjen, miközben a szövegben valóban jelenlevő érzékenységekkel szemben figyelmetlen. Melindát (Elor Emina), akit az előadás nem-magyarként és nőként jelöl meg, folyamatosan agresszió éri, ennek ellenére a rendezés sztereotipikus ruhában, szinte dominaként viszi színpadra, mintha ő is részese lenne valamilyen hatalomnak. Egy következő performanszban, ahol „Melinda” ismét civil színészként van jelen, fel is hánytorgatják neki, a Bánk bánban játszott szerepére utalva, hogy bugyival törli fel a szent anyaföldet.

Ezekkel az idegen pozíciókkal, sajátságos szempontjaikkal azonban sem a Bánk bánban, sem a többi haza-performanszban nem „dolgozik” a rendezés: a színpadon két nő holtteste fekszik, és mi továbbra is zavartalanul beszélünk arról, hogy kinek hol a hazája; talán ezért is lesz szándéka ellenére Krizsán Szilvia utolsó performansza hiteltelen. Az előadás itt eltartja magától a machiavellista játszmákat: a csodaszarvast és Gertrudist megformáló színésznő tájszólásra vált, úrvacsoraszerűen kenyeret mutat fel egy asztalon, majd megszegi. Számára ebben a rituális gesztusban kap értelmet az otthon fogalma, mondja. Nem tudtam eldönteni, hogy vajon van-e helye ebben a jelenetben az őszinte meghatódásnak, pontosabban: lehet-e, ha már az előadás elejétől benne vagyunk, következmények nélkül kilépni a politikaiból, és egy semleges, privát otthonban meghatódni? Lehet-e úgy otthon lenni, hogy egy hallgatólagosan érvényben tartott, normatív erővel rendelkező haza nevében a darab többi része folyamatosan idegen pozíciókat teremt (nem magyar, nem férfi, nem nemes) és erőszakot követ el rajtuk?

Urbán András az előadás után néhány nappal említette, hogy a Bánk bánról írt kritikák egy része nem kizárólag a konkrét előadást elemezte, hanem azon kívülálló, részben a saját darabértelmezésüket számon kérő szempontok szerint ítélte meg a látottakat, amelyeknek az előadás nem tud megfelelni. Ez a kijelentés folyamatosan foglalkoztat, miközben ezt a szöveget írom – hiszen egy, a témát aktualizáló rendezés, amely vállaltan politikailag és társadalmi szemszögből közelíti meg a Bánk bánt, nem vonható vissza a színház függönyei mögé, mivel direkt kontaktusba kerül azzal a valósággal, amelyről állít valamit.

2015 júliusában, Magyarország déli határán, Szegeden, a Bánk bán utolsó jelenetében a színészek egy része játékba hívja a közönséget, hogy kiderüljön, ki milyen események hatására menekülne el a hazájából (a haza itt a statikus norma, amihez képest az egyén igazodik, hol így, hol úgy). Folyamatosan hangzanak el a kissé félszeg módon fokozódó vészhelyzet-forgatókönyvek. Ekkor magam is cinkosságot vállalva az előadás kimondatlan normarendszerével a homályos, de végig alapértelmezettnek vett haza-fogalom elárulójaként sunnyogok ki a helyiségből, amint a színész kimondja, hogy népszavazást tartanak arról, hogy „országom” kilépjen-e az Európai Unióból.

Az előadás nem kívánja megérteni azt, ami bennem ilyenkor végbemegy, nem is kíváncsi arra, hogy mi a személyes viszonyom Magyarországhoz, hanem azt alapértelmezett módon hazámnak is tekinti, és ebben a feltételezett normatív rendben újabb és újabb idegenségeket ébreszt, amelyek sérült pozícióival nem tud, nem kíván azonosulni. Az előadás diskurzusba hozza a haza-fogalom különféle elemeit, rengeteg irányba épít ki összefüggéseket az Aranybulla királyságot megalapozó rendelkezéseitől a magyar gárdáig; de pont a legközvetlenebbül jelenlevő iránt marad közömbös; cseppet sem gondol bele, mivel is jár a személyes traumák elfedése egy elképzelt közösség nevében, mi is történik akkor, ha éppenséggel a szent anyaföld mocskol össze egy bugyit.