Jelentés a Stargarder utca sarkáról, avagy kép és referencialitás a kései posztmodernben
Két madárról fogunk ma beszélni: az egyik holtában is élő, míg a másik élőként is halott.
Az első az a sirály, ami a Stargarder utca sarkán, az önkiszolgáló étteremben fecsegő öregasszonyok, egy kioszk és az újságosbódé közötti tér mellett fekszik, a városi vasút vaspillére alatt, ahol „végre sok minden elképzelhető”. Begyén alvadt színű vérfolt, a csőre lazacszínű. Az első napon még van benne valami méltóságteljes (merev, hosszú lába, fehér teste), míg bomlásában lassan a városhoz szürkül. De emléke Berlinre tapad, mint az emberi testeké, melyeknek metaforájává nemesül: porként, csontlisztként, vagy csak egy megsárgult szélű fénykép alakjában. A sirály jelenvaló.
A másik madarat naponta látjuk, változatlan képalakjában jön el hozzánk az interneten. Folyamatos ismétlődése a cél és végállapot nélkül való örök visszatérés, de a változás lehetősége nélkül. „Minden nap ugyanaz a kép egy tyúkról” – hirdeti magát a Facebookon, de nem a jelenlét referencialitásával, mint a saját plakát-alakjában sormintaként ismétlődő énekes vagy filmcsillag. (Andy Warhol, aki ehhez a mindenki számára ismerős vizuális benyomáshoz visszanyúlva vásznain megsokszorozza Marilyn Monroe-t és Elvis Presleyt, ezen a látszólag gépies periodicitáson keresztül azoknak a popkulturális ikonoknak a megismételhetetlenségét értelmezi újra, akik még így önazonosak tudnak maradni, mint sztár, és mint áru.) A mi madarunk már jelentés nélküli csontcsupasz vizualitássá lesz az ismétlés biztonságával. Látszólag még létezik, de ez a létezés nem segíti önmagához: a tyúknak már nincs saját identitása, nem jelenvaló.
Van viszont valamije, ami csak a kevés kiválasztottaknak lehet: 25 ezer rajongója és követője. Mi az, ami 25 ezer embert vonz egy naponta ismétlődő geghez, ahol a látvány már semmire sem utal, mert nem is akar utalni? Hogyan ürül ki a kései posztmodernben a kép, ami üzenet, és az alkotás, ami játék? Úgy, ahogyan a dekonstrukció bont le mindent egészen addig, amíg nem marad más, amit lebonthat, csak önmaga. Ahogyan a létező felmutatására alkotott vizuális nyelv is dekonstruálódik, úgy végül nem saját jelenvalólétéhez jutunk el, hanem csupán a referencia nélküli üres látványhoz, ami többé nem önazonos, hiszen nem maga akar kifejezni valamit, csupán a kifejezés puszta eszközévé teszik. Többé nincsen saját jelentése, mert minden jelentésképzésre nyitott. Akárkivé lesz, ahelyett, hogy önmagává lenne.
A kép absztrakciójában is reprezentál. Hiába fosztjuk meg attól a varázslattól, amivel képessé válik az idő legyőzésére: ha nem is a halhatatlanság megőrzésével születik, de „egy ideális világ időbeliségét magára véve is ábrázol”, vagyis a forma örökkévalóságával felmutatja magát mint médium. A kép nyelv, mert „jelentése a legegyszerűbb fajta jelentés.” És a kép referencia: benne a „jelentett” önmaga jelenvalóságában nyilatkozik meg, magán hordozva saját esztétikai és pszichológiai realitását.
Egészen a globális medialitásig, ahol minden, és mindennek az ellenkezője is szolgálhat már referenciaként. Az egész világot behálózó információs rendszerben ugyanis a hozzászólások sokszínűségével, és az ezekhez való, azonnali idejű hozzáféréssel éppen a reprezentáció valóságtartalma relativizálódik legelőször és legsúlyosabban. Ahogy az eleve bizonytalan státuszú közvélemény eltűnik, és átadja a helyét egy olyan tömeges véleménydömpingnek, ahol hasonlóan érvényes álláspontok versenyeznek egymással a valódi meggyőzés esélye és lehetősége nélkül, és ahol a referencialitás mérlegének nyelve a súlytalanság felé leng ki, úgy egyszerre lehet aktuális minden, és mindennek az ellenkezője is.
Ebben a virtuális realitásban már a relevánsnak gondolt információforrás választása is emocionális, önmagam reprezentációja pedig a hálózat többi felhasználója véleményének függvénye. Önképem a magát felülről, ellenfényben fotózó kliensé, akinek profilképén a hasa és combja minél kisebbnek, arcbőre minél üdébbnek, saját maga minél vonzóbbnak tetszik.
De probléma ez egyáltalán? Hiszen a kép referencialitása már az első fotómanipulációs eljárásokkal is visszavonhatatlanul sérül, bár ekkor még megőrzi saját medialitását. A dadaisták látszólag véletlenszerűen egymás mellé dobált fotószilánkjai például olyan, a képiségen túli érvényességre utalnak, amit egy legtöbbünk számára ismert kulturális, társadalmi és művészi kód birtoklása révén lehet értelmezni. A Facebook és az Instagram ugyanakkor ezt a referencialitást száműzi végleg – a kép itt már nem médium, vagyis közvetítő, és nem is szimulákrum, vagyis a realitás látszatának vizuális bélyege. A kép itt már vákuum, az abszolút jelentésnélküliség ténye, ami csupán önmagára utal vissza.
A szociális médiában terjedő trendek uniformizálják a képet, és felszámolják a valóság tapasztalatának egyediségét – ugyanazok a beállítások, effektek, nézőpontok ismétlődnek felhasználóról felhasználóra, a végtelenségig. Milo Yiannopoulos, ez a közismert politikai troll, a Valentin-napi floridai iskolai mészárlás után két héttel magát a ’80-as évek homoszexuális szubkultúrájának uniformisában, vékony, aranykeretes napszemüveggel, testére feszülő farmeringben, és egy fekete gépkarabéllyal fotózza le, és tölti fel saját Instagram-oldalára. Olyan, egymástól eltérő szubkulturális és popkulturális elemeket von be az értelmezés körébe (melegjogok, a szabad fegyvertartás joga), amelyek képtelenek egy egységes interpretációs mátrixba rendeződni, és így önazonossá válni. A kép, és amit kifejezni akar, már nem túlmutat önmagán, de önmagába tér vissza: nem teremt újfajta jelentést, hanem jelentés-nélküliségben marad.
A globális medialitás ezért nem tud deliberatív fórum lenni: a benne megjelenő vitákat a reprezentáció hiányában egy szűk, de aktív kisebbség dominálja úgy, hogy az így kialakuló álláspont többé nem referenciális, csupán uralkodó. A „trollok”, a vitákat uraló, meghekkelő, folyamatosan más irányba terelő, és azokból a számukra érvényes következtetést levonó felhasználók mellett az üzenet és a kép referencialitását megtekintésekben és virtuális lájkokban mérő, rövid lejárati dátumú új médiaelit, az influenszerek adják a netes véleménydiktatúra derékhadát. Működésük logikája szerint a tiltott és támogatott tartalmakon kívül a tűrtekbe száműzhetik mindazt, ami a kattintásszámot bár nem növeli és új követőket nem vonz, de elhallgattatni nincs hatalmuk. Így az internet napjainkban már messze nem közösségi fórum, hanem a vélemény elnyomásának és a manipulációnak egy új eszköze, ráadásul azé a manipulációé, amely a véleménydömpingből a folytonos ismétlődés révén kiemelkedve érvényesnek tudja feltüntetni saját magát. Ez a médium a magán- és a közéletet is véglegesen könnyűvé teszi, hiszen ha a véleménynek nincsen súlya, időszakos, részleges és az új „tények” ismeretében könnyűszerrel átléphető, akkor nem csak identitásunk leírására nem alkalmas, de maga is új, végtelen számú, habkönnyű virtuális identitást teremt. Vagyis saját identifikációját már nem tudja a referencialitáson keresztül megtenni: elvesztette önmagát.
Ezzel a fajta túlhajtott vizualitással csak még jobban bevonódunk egymás életébe, ahogyan a minket körülvevő környezetet oktató gépezetté rendezzük, hogy a végsőkig fokozhassuk az észlelést, ahol a virtuálisan reális már mozgalmasságában is érdekesebb, mint a rajta kívüli – kevésbé mozgalmas – realitás. A körítés azonban itt még nem csupán passzív csomagolás: információértéke van. Tegyük hozzá ugyanakkor, hogy ez az információ amennyire nyers, éppen ugyanannyira lehet torz. De a televízióval (ami a létezés terét egyetlen ponttá, a passzívan képernyőre meredő, a valóságról többé mit sem tudó poszthumán ember-klón terére sűríti össze) a vizualitás mint valóságértelmezés a mások által előállított képek sorozatává szűkül, ugyanakkor saját medialitását még nem adja fel! Legyen az bár a manipulált valóságról szóló információ, mint a valós időben közvetített háborúk képei, vagy a megkreált valóságról szóló információ, mint a létért folytatott küzdelmet imitáló valóságshowk képei – mindennek a kezdetén ott van a manipulátor, míg a végén az én, mint befogadó, értelmező és újraértelmező entitás. A médium itt még valóban maga az üzenet, amit „meg kell fejteni”.
A dekonstrukcióval aztán megjelenik az identikus jelentések káosza, és elindul a kép referencialitásának relativizálása. Itt már minden és mindennek az ellenkezője is érvényes, csupán értelmezés kérdése az egész. Ha ugyanis nincsenek egyértelmű jelentések, és ezeket az egyértelmű jelentéseket közvetítő hordozók, akkor a kép is elveszti médium szerepét, likvidálja saját referencialitását. Nem kell már többé racionálisnak lennie, hiszen nem méri magát semmilyen ideális vagy negatív következményhez: az 1984 Nagy Testvére a mai világban nem alapozhatná hatalmát puszta mindenütt-jelenlétére. Ahogyan a totalitásig fokozzuk a reálisnak a reális jeleivel való felváltását, a kép többé már nem a valóság mása, vagy a televízió teremtette látszat-valóság közvetítője lesz, hanem vákuum: saját referencialitásától, medialitásától és jelentésétől megfosztott légüres vizualitás.
A „tyúkért” rajongani nem valóságértelmezés többé, és nem is egy, csak a beavatottak számára érthető jelentésátvitel elfogadása. Teljesen kockázatmentes tevékenység. Milo fotója már nem a lázadás, nem az egy ügy melletti kiállás faktuma, hanem a különböző szimbolikus közvetítők ad hoc egymás mellé pakolásával egy saját jelentésétől megfosztott vizuális tömb. Könnyen fogyasztható (ez is a célja), és könnyen felejthető. A dekonstrukciós csapda remekül működik: az egységes értelmezési alap elsöprése nem a személyes értelemképzésnek nyit újabb és újabb tereket, hanem csupán a kép, az allegória és a szimbólum önazonosságát söpri el. Vagyis bennük nem csak hogy az igazság nem működik, de többé maguk sem igazak.
Mi pedig mindeközben sirály helyett tyúkként lakozunk egy virtuális utca sarkán, az önkiszolgáló étteremben fecsegő öregasszonyok, egy kioszk és az újságosbódé közötti tér mellett, a városi vasút vaspillére alatt, ahol már minden (is) elképzelhető.
A borítófotó Stephen McMennamy munkája, forrás: http://combophotos.squarespace.com
A szövegben található képek forrásai:
- Minden nap ugyanaz a kép egy tyúkról, Facebook
- Andy Warhol: Eight Elvises, 1963
- Raoul Haussmann: ABCD, 1920-as évek
- Milo Yiannopoulos instagramja
