Jegyzetek és tapasztalatok a felszabadulás mozijának kifejlesztésére a harmadik világban[1]
Octavio Getino és Fernando „Pino” Solanas 1969. októberi Egy harmadik mozi felé című kiáltványát Babos Anna és Petri-Lukács Simon fordításában közöljük.
„(…) fel kell találnunk, és fel kell tárnunk.”
(Les damnés de la terre, Frantz Fanon)
Nem is olyan régen még őrült kezdeményezésnek tűnt volna a gyarmatosított országokban a dekolonizáció filmnyelvének megalkotása. Mostanáig a film a látványosság vagy a szórakozás szinonimája, a fogyasztás tárgya volt. Legjobb esetben is a rendszer által meghatározott volt, vagy arra ítéltetett, hogy ne lépje át a hatáskeltés filmnyelvének határait, soha ne váljon az okok művészetévé. Így korunk legértékesebb kommunikációs eszköze kizárólag a filmbirtokosok, vagyis a globális filmpiaci tulajdonosok érdekeit hivatott kielégíteni, akik túlnyomó többségükben amerikaiak.
Lehetséges felülkerekedni ezen a helyzeten? Hogyan kell megszólaltatni a dekolonizáció filmjét, ha költségei több millió dollárt tesznek ki, és a forgalmazás és bemutatás csatornái az ellenség kezében vannak? Hogyan biztosítható a munka folytonossága? Hogyan érhet el ez a film a néphez? Hogyan győzhető le a rendszer elnyomása és cenzúrája? A kérdések minden irányban megsokszorozódhatnak, kételyhez vezetnek, ürügyet biztosítanak. „Nem létezhet forradalmi film a forradalom előtt”; „a forradalmi mozi csak a felszabadított országokban volt lehetséges”; „a forradalmi politikai erő támogatása nélkül a forradalom művészete lehetetlen”. A félreértést az szülte, hogy a valóság és a mozi egyedül a polgárság felől volt megközelíthető. Az amerikai film gyártási, forgalmazási és bemutatási modellein kívül semmilyent nem lehetett tekintetbe venni, mert a polgári ideológia és politikai gyakorlat a mozin keresztül is megerősítette különálló pozícióját. A reformista politika, amelynek az ellenféllel való párbeszéd, az együttélés, a nemzeti ellentmondások vagy a két kevélyen különálló blokk – a Szovjetúnió és az Egyesült Államok – ellentmondásainak alárendelése az alapzata, és nem bátorít mást, mint a rendszerbe magát becsatlakoztató filmet, vagy még inkább a rendszerfilm „progresszív” vonulatát, végső soron arra ítéli filmet, hogy kivárja a világkonfliktus békés, szocializmusnak kedvező rendezését, majd minőségileg változtasson azon, amit közvetít. A hivatalos film erődjének meghódítására tett legmerészebb kísérletek is, ahogy Godard olyan helyesen mondja, „az erőd csapdájába esve végezték”.
A kérdések valamelyest mégis ígéretesnek tűntek, hiszen új történelmi helyzetből fakadtak, amelyet a film embere – ahogyan az társadalmaink fölvilágosult rétegeivel gyakran előfordul – némi késéssel ismert föl: a kubai forradalom évtizede, a vietnámi harc hőskölteménye, a világ fölszabadítását célzó mozgalom, amelynek motorját a Harmadik Világ országai működtetik: más szóval a világszerte előlépő forradalmi tömeg az a lényeges tény, amely nélkül ezeket a kérdéseket nem lehetett volna föltenni. Az antiimperialista harc új történelmi helyzetet és embert teremt meg, országainktól, sőt az imperialista nagyvárosok filmkészítőitől is új és forradalmi hozzáállást követel. Azt a kérdést, hogy lehetséges-e militáns film a forradalom előtt, kisebb közösségekben felváltotta az, hogy hozzá kell-e járulni a forradalom lehetőségéhez vagy sem. Az igenlő válaszok a lehetőségek kezdeti csatornáit nyitották meg számos országban. Példának elegendőek azok a filmek, amelyeket különböző rendezők, ahogy Bolívar mondaná, „mindenki hazájában” forgattak a latin-amerikai forradalmi mozival a hátuk mögött, vagy az amerikai híradófilmek, a Movimento Studentesco cinegiornaléja, a forradalmi francia film, az angol és japán diákmozgalmak filmjei, vagy Joris Ivens és Santiago Álvarez munkájának folytatása és elmélyítése.
I. Az övék és a miénk
Az értelmiségi és a művész felszabadításban betöltött szerepéről szóló mélyreható vita ma világszerte gazdagítja az értelmiségi munka kilátásait. Az egyik vitázó fél jellemzően azt javasolja, hogy minden intellektuális munkára való képesség rendelődjön alá kifejezetten politikai vagy militáns-politikai funkciónak, tagadva a művészi tevékenységet, amelyet elkerülhetetlenül elnyel a rendszer, a másik viszont fönntartja az értelmiségiben munkáló kettősséget: egyfelől fogékonyság a „műalkotás”, „a szépség elsősége” iránt, a művészet és a szépség szükségszerű politizálása nélkül, másfelől a politikai elköteleződés, amely általában antiimperialista kiáltványok aláírásában merül ki. Ez valójában a politika és a művészet szétválasztása.
Ennek a polaritásnak két támasztéka van: először is a kultúra, a tudomány, a művészet, a film homogén és egyetemes megfogalmazása, másodszor pedig a félreértés, amely a forradalom kezdetét tévesen a politikai uralom imperializmustól és burzsoáziától való megszerzésével azonosítja, nem pedig azzal a mozzanattal, amikor a tömegek megérzik a változás szükségét, és szellemi élcsapataik megkezdik a többfrontos tanulmányozást és megvalósítást.
Kultúra, művészet, film mindig egymással ellentétes osztályérdekekre válaszolnak. A neokoloniális helyzetben a kultúra, a művészet, a tudomány és a mozi két felfogása verseng: az uralkodó és a nemzeti. Ez a helyzet mindaddig fönnáll, ameddig gyarmati és félgyarmati körülmények uralkodnak. A kettősségen csak akkor kerekedhetünk felül, hogy önálló, egyetemes állapotot teremtsünk, ha az ember legnagyszerűbb erényei előírás helyett hegemóniává válnak, ha az emberi fölszabadulás egyetemessé válik. Mindeközben ott van a mi kultúránk és az ő kultúrájuk. A mi kultúránk, amennyiben az emancipációért küzd, a megvalósulásig a szubverzió kultúrája marad, amely hordozza a szubverzió művészetét, tudományát és moziját.
A kettősség tudatosításának hiánya arra készteti az értelmiséget, hogy az uralkodó osztály alapjairól közelítsen a művészet vagy a tudomány megmutatkozásaihoz, és legfeljebb néhány megszorítást engedjen meg magának. Még nem foglalkoztunk elég mélyen a forradalmi színház, építészet, orvostudomány, pszichológia és mozi kimunkálásával; a kultúrával, amely rólunk és értünk szól. Az értelmiség minden egyes ilyen eseménybe belesimul, egységként fogja fel és belülről korrigálja őket, nem kívülről, a saját új modelljeivel és módszereivel közelít.
Az űrhajós vagy a katona az imperializmus összes tudományos erőforrását mozgósíthatja. A pszichológusok, orvosok, politikusok, szociológusok, matematikusok, sőt művészek munkája belökődik azokba a kutatásokba, amelyek a különböző szakterületeket szolgálhatják, előkészítik a Föld körberepülését vagy a vietnamiak lemészárlását, egyszóval kielégítik az imperializmus igényeit.
Buenos Airesben a hadsereg felszámolja a nyomornegyedeket, és helyükre „stratégiai telepeket” épít, amelyek szükség esetén urbanisztikailag segítik a katonai beavatkozást. A forradalmi tömegszervezetekből nemcsak az orvostudomány, de a műszaki tudományok, a pszichológia, a művészet, a mi mozink erős frontjai is hiányoznak. Olyan munkafrontok, amelyeknek a hatékonysághoz fel kell ismerniük az egyes történelmi korszakok prioritásait, amelyeket az uralomért folytatott harc vagy a forradalom követel, miután győzedelmeskedett. Például: az uralom megszerzéséhez nélkülözhetetlen militáns-politikai küzdelem szükségessége iránti fogékonyság fejlesztése; olyan orvosság kifejlesztése, amely városi és természeti környezetben is segíti a katona harcképességét; az energiák összehangolása a tízmillió tonnás cukortermés érdekében, ahogyan azt Kubában megkísérelték; vagy olyan építészet, olyan várostervezés kidolgozása, amely képes ellenállni az imperialisták légitámadásainak stb. Az egyes szakismeretek, munkafrontok kollektív igényeknek alárendelt megerősítése töltheti ki a hézagokat felszabadítási küzdelemben, így rajzolható ki leghatékonyabban az értelmiségi kortárs feladata. Nyilvánvaló, hogy a forradalmi kultúra és tudat csak a politikai uralom megszerzése után mélyülhet el a tömegben, de világos az is, hogy a tudomány és művészet eredményeinek instrumentalizálása a militáns-politikai módszerekkel együtt előkészíti a forradalom valóságát, és megkönnyíti az uralom átvételéből adódó problémák elhárítását.
Így születhet meg a mozi, az orvostudomány, a forradalom kultúrája, ez táplálja az új embert, akit Che[2] példáz. Nem elvont ember vagy „az ember felszabadítása”, hanem másik ember, aki a ma tüzével elpusztítja a régi, elidegenült embert, aki mi vagyunk, és képes fölemelkedni a hamvaiból.
II. Kulturális függés és kolonizáció
A forradalom szíve az antiimperialista küzdelem, amelyet a harmadik világ népei és nagyvárosi társaik vívnak. Számunkra a Harmadik Mozi az, amely ebben a küzdelemben felismeri korunk legimpozánsabb kulturális, tudományos és művészeti megnyilvánulását, minden ember fölszabadításának, a kultúra dekolonizációjának nagy lehetőségét.
Egy neokolonizált ország kultúrája, miként a mozi is, csak kifejeződése a globális függőségnek, amelyet az imperialista terjeszkedés igényei által létrehozott modellek és értékekek tartanak fönn.
„A neokolonializmus érvényesülésének feltétele, hogy a függő ország népe meggyőzödik önnön alsóbbrendűségéről. Az alsóbbrendű ember előbb-utóbb felismeri a nagybetűs embert; ez a felismerés önvédelme lerombolását jelenti. Ha ember akarsz lenni, mondja az elnyomó, olyanná kell válnod, mint amilyen én vagyok, beszélned kell a nyelvemet, meg kell tagadnod a létezésedet, bennem kell elidegenülnöd önmagadtól. A jezsuita misszionáriusok már a XVII. században hirdették a (dél-afrikai) bennszülött alkalmasságát az európai műalkotások másolására. Másoló, fordító, tolmács, legföljebb néző, a neokolonializált értelmiségit mindig rá fogják szorítani, hogy ne éljen a saját lehetőségeivel. Ebből származik ki a gátlás, a gyökértelenség, az eszképizmus, a kulturális kozmopolitizmus, az epigonizmus, a metafizikai terhek, a hazaárulás.”[3]
A kultúra kétnyelvűvé válik, de
„nem a kettős nyelvhasználat miatt, hanem két kulturális gondolkodásmód összjátékában. Az egyik nemzeti, a népé, a másik pedig az elidegenülő, a külsődlegességnek alárendelt osztályoké. A külsőnek alávetett osztályok csodálata, amelyet a fölsőbb osztályok az Egyesült Államok vagy Európa iránt éreznek, az alávetettség őket terhelő része. Az imperializmus kultúrája a felsőbb osztályok gyarmatosításával közvetve juttat ellenőrizetlen ideákat a tömeg gondolkodásába.”[4]
Miként a neokolonializált nép nem ura a földnek, amelyen jár, úgy nem ura a köztudatot körülvevő eszméknek sem. A nemzeti valóság megismerésének feltétele, hogy belefúrodjunk a hazugság és zavarodottság gombolyagába, amelyet a függelem gubancolt össze. Az értelmiséginek kötelessége nem spontán gondolkodni; ha mégis így tesz, akkor általában azt kockáztatja, hogy franciául vagy angolul gondolkodik, soha nem a saját kultúrájának nyelvén, amely, akárcsak a nemzeti és társadalmi felszabadulás folyamata, még mindig zavaros és kezdetleges. Minden adat, minden információ, minden fogalom, minden, ami körülöttünk kavarog délibáb, amelyet egyáltalán nem könnyű ízekre szedni.
Az olyan kikötővárosok, mint Buenos Aires helybéli burzsoáziája és a hozzá tartozó értelmiségi elit történelmünk kezdetétől fogva a neokoloniális behatolás áteresztő övezetét alkották. Az olyan jelszavak mögött, mint a „Civilizáció vagy barbárság!”, amelyeket Argentínában az európai jelleget öltő liberalizmus hangozatott, az imperialista terjeszkedés igényeire szabott civilizáció bevezetésére tett kísérlet, valamint a hazánkban „csőcseléknek”, „fekete csürhének”, „állatkerti söpredéknek”, Bolíviában pedig „mosdatlan hordának” keresztelt nemzeti tömegek ellenállásának megsemmisítésére irányuló törekvés állott. Ily módon a félgyarmatok ideológusai, akik „a nagy szavak játékát, a könyörtelen, aprólékos és kizsigerelt univerzalizmust”[5] gyakorolták, az üldözői mellé szegődtek annak a bizonyos Disraelinek,[6] aki okosan mondta, hogy „előbbre valónak tartom az angolok jogait az emberi jogoknál.”
A középső rétegek mindig is a kulturális neokolonizáció legkiválóbb hordozói voltak. Ambivalens osztályhelyzetük, a társadalmi pólusok közötti pufferpozíciójuk, a „civilizációhoz” való hozzáférés nagyobb lehetőségei miatt biztosítják az imperializmus számára azt a társadalmi bázist, amely egyes latin-amerikai országokban nagy jelentőséggel bír.
Ha a nyíltan gyarmatosított országokban a kulturális penetráció a megszálló hadsereg függeléke, a neokoloniális országokban bizonyos időszakokban ez a befolyás prioritássá válik. „Intézményesíti és normalizálja a függelmi viszonyt. Ennek a kulturális torzításnak a fő célja, hogy a nép ne gondoljon bele neokolonizált helyzetébe, és ne is törekedjen annak megváltoztatására. Így a pedagógiai gyarmatosítás hatékonyan helyettesíti a gyarmati rendfenntartást.”[7]
A tömegkommunikáció a nemzettudat és a kollektív szubjektivitás teljes elpusztítására törekszik a felvilágosodást ígérő úton. Ez a pusztítás akkor kezdődik, amikor a gyermek először találkozik az információ, az oktatás és a kultúra uralkodó formáival. Argentínában huszonhat televíziós csatorna, egymillió vevőkészülék, több mint ötven rádióállomás, több száz újság, folyóirat és magazin, több ezer hanglemez, film stb. vesz részt az akkulturációban, az ízlés és a tudat gyarmatosításában, az általános iskolában kezdődő és az egyetemen befejeződő neokolonialista oktatás szolgálatába szegődve. „A neokolonializmus számára a tömegkommunikáció hatékonyabb, mint a napalm; a valódi, az igaz, az ésszerű akárcsak a nép, törvény szélére szorul. Az erőszak, a bűnözés, a pusztítás békévé, renddé, normalitássá válik.”[8] Így az igazság egyet jelent a szubverzióval. A kifejezés vagy a kommunikáció bármely formája, amely a nemzeti valóságot próbálja megmutatni, szubverzió.
A kulturális penetráció, a pedagógiai gyarmatosítás, a tömegkommunikáció napjainkban egyetlen kétségbeesett erőfeszítésben futnak össze, hogy elnyeljenek, semlegesítsenek vagy eltüntessenek minden olyan megnyilvánulást, amely fölesküszik a dekolonizációra. A neokolonializmus komoly kísérletet tesz arra, hogy kasztrálja, feleméssze azokat a kulturális formákat, amelyek ajánlatainak a peremén születnek. Azt szándékozik kioltani belőlük, ami hatékony és veszélyes, röviden: depolitizálja őket. Más szóval leválasztja a műveket a nemzet függetlenségi harc szükségleteiről.
Az olyan gondolatok, mint hogy „a szépség önmagában forradalmi”, vagy „minden új mozi forradalmi”, idealista törekvések, amelyek nem érintik a neokolonialista létesítményt, ameddig a mozit, a művészetet és a szépséget egyetemes absztrakcióként gondolják el, és nem a nemzeti dekolonizációs folyamatokkal szoros összefüggésben.
Minden válaszkísérletet, legyen mégoly virulens is, amely nem szolgálja a nép egyes rétegeinek mozgósítását és átpolitizálását, fogalmi és érzéki fölfegyverzését, tehát alkalmatlan a rendszer megzavarására, közömbösen vagy akár elégedetten fogadnak. A virulencia, a nonkonformizmus, az egyszerű lázadás, az elégedetlenség olyan termékek, amelyek a kapitalista forgalomban piacra kerülnek, áruvá válnak. Különösen olyan helyzetben, amelyben a burzsoáziának majdhogynem naponta szüksége van a sokkadagjára és a kordában tartott erőszak[9] izgalmas mozzanataira, arra az erőszakra, amely, amint a rendszer magába olvasztja, puszta harsánysággá redukálódik. Ilyenek a szocialista hangvételű festészet és szobrászat művei, amelyeket az új burzsoázia mohón keres, hogy velük díszíthesse lakását és kúriáját; a dühvel és avantgárddal teli színdarabok, amelyeket az uralkodó osztályok hangosan megtapsolnak; a „progresszív” írók irodalma, amely kizárólag a szemantikával foglalkozik és az emberrel tér és idő határán, és amely a demokratikus széleslátókörűség látszatát kelti a rendszer kiadói és folyóiratai számára; és a „tiltakozás” mozija, amelyet a forgalmazási monopóliumok támogatásával a nagy kereskedelmi csatornák indítanak útjára.
„A valóságban a rendszerrel szemben engedélyezett tiltakozás területe sokkal nagyobb, mint amennyit ő maga elismer. Így azt az illúziót kelti a művészekben, hogy bizonyos szűk határokat átlépve a »rendszer ellen cselekszenek«, de nem veszik észre, hogy a rendszerellenes művészetet a rendszer felszívhatja és felhasználhatja, mind fékként, mind szükséges önkorrekcióként.”[10]
Mindezek a „progresszív” alternatívák, amelyekből hiányzik annak tudatosítása, hogy hogyan használjuk fel azt ami a miénk a valódi felszabadulásunk érdekében – egyszóval hiányzik belőlük a politizálás – a kulturális termékek jobbítását célozva a rendszer baloldali szárnyává válnak. Arra lesznek kárhoztatva, hogy megvalósítsák annak a baloldalnak a legjobbját, amelyet a jobboldal ma el tud ismerni, és csak a jobboldal túlélését fogják szolgálni. „Visszahelyezni a szavakat, a drámai cselekvéseket és a képeket oda, ahol forradalmi szerepet tölthetnek be, ahol hasznosak lehetnek, ahol fegyverré válhatnak a harcban.”[11] Beilleszteni a művet mint eredendő tettet a fölszabadulás folyamatába; a művészeti kibontakozása előtt magának az életnek a szolgálatába állítani; feloldani az esztétikát a társadalmi életben, ahogy Fanon mondaná ezek és nem mások válhatnak a dekolonizáció forrásaivá, tehát a kultúra, a mozi, a szépség, legalábbis ami a legfontosabb a számunkra, a mi kultúránk, a mi filmjeink és a mi szépérzékünk.
III. Neokolonialista filmes modellek Argentínában. Első és második mozi.
A filmművészet, akárcsak a kultúra, nem egyszerűen azért nemzeti, mert bizonyos földrajzi keretek határozzák meg, hanem mert az egyes népek sajátos felszabadítási és fejlődési szükségleteinek tesz fogadalmat. Az országainkban ma domináns film, amely függelmi infrastruktúrákból és a fölépítményből konstruálódik, amely minden elmaradottság okozója, csak kiszolgáltatott, következésképpen elidegenült és elmaradott film lehet.
Ha a filmtörténet kezdetén – vagy őstörténetében – még beszélhettünk is német, olasz, svéd stb. filmekről, amelyek világosan elkülönültek egymástól, és a nemzeti kulturális sajátosságokra reagáltak, mára ilyen különbségek egyáltalán nem léteznek. Az amerikai imperializmus terjeszkedésével párhuzamosan a határok eltűntek – az USA, az ipar és a piac ura előírta a modellt: az amerikai mozit. Manapság nehezünkre esik különbséget tenni a kommersz film és a még mindig sokfelé „szerzőinek” nevezett film között, amely kilép az amerikai film modelljéből. Az előző birodalma akkora, hogy számos szocialista ország közelmúltbeli filmművészetének „nagyszabású” filmjei is a hollywoodi modellek által kiszabott lehetőségeknek való alávetettség példái, ezek – ahogy Glauber Rocha mondaná – az utánzás filmnyelvét hozták létre. A film idomulása az amerikai modellekhez, még ha csak nyelvileg is, óhatatlanul áthagyományoznak bizonyos formákat, amelyek az adott nyelv ideológiájából fakadnak, és nem a másikéból, adott mű-néző kapcsolatot feltételeznek, és nem másmilyent. A látványosságként felfogott, nagy mozitermekben való vetítésre szánt, szabványosított játékidejű, a vászon keretében születő, növekvő és kimúló, hermetikus szerkezetű film mechanikus átvétele amellett, hogy kielégíti a gyártó csoportok kereskedelmi érdekeit, a polgári létfelfogás formáinak átvételéhez is vezet, amelyek a XVIII. század művészetének, a polgári művészetnek a folytonosságát jelentik: az embert csak passzív fogyasztóként, tárgyként engedik be a moziba. Ahelyett, hogy elismernék a képességét arra, hogy építse a történelmet, csak olvasni, szemlélni, hallgatni; elszenvedni engedik.
Az emberi lét és a történelmi fejlődés képkeretbe, színpadra, könyvgerincbe, a vetítés szűk vásznára vannak zárva. Ez a legmagasabb gondolati szint, amelyre a burzsoázia művészete eljutott.
És ettől kezdve az imperializmus filozófiája (az ember: fogyasztó lény) ragyogóan összekapcsolódik az értéktöbblet kisajátításával (a film: az eladás és a fogyasztás tárgya). Más szóval: az ember a filmért és nem a film az emberért. Tehát a film, amelyet a motivációk elemzői, a szociológusok és a pszichológusok, a tömegek álmainak és frusztrációinak örökös kutatói nyomására csoportosítanak, arra hivatott, hogy a filmen keresztül árulja az életet: azt, ahogyan a valóságot az uralkodó osztályok filmen elképzelik.
Az amerikai mozi ebből a filozófiából kiindulva nemcsak a struktúra és a nyelv modelljeit, hanem az ipari, kereskedelmi és technikai modelleket is előírja. A 35 mm-es filmszalag, a 25 képkocka per másodperc, az ívlámpák, a nézők igényeire tervezett kereskedelmi mozik, a szabványosított gyártás, a filmkészítők kasztjai stb. olyan tényezők, amelyek nem bármely társadalmi csoport kulturális és gazdasági igényeit szolgálják, hanem egy bizonyos csoportét: az amerikai pénzügyi tőkéét.
Ezzel az iparággal és marketingstruktúráival párhuzamosan megszülettek a filmes intézmények, a nagy fesztiválok, a hivatalos iskolák, valamint az ezeket igazoló és kiegészítő folyóiratok és kritikusok. Ezek az első mozi állványai, az uralkodó mozié, amely a nagyvárosokból vetül a függő országokra, amelyekben engedelmes követőkre talál. De ellentétben azzal, ami az uralkodó régiókban történik, Argentínában a filmipar ingatag, ahogy a fejlődés lehetőségei is rozogák. Egy iparág, amely iparágként a független gazdaságnak kevésbé számít, mint a fogpiszkáló gyártása. A film itt fontosabb ideológiatermelő iparágként, bizonyos információk közvetítőjeként, amelyet legfeljebb kezdetleges ipari formák támogatnak. Az első film első alternatívája nálunk az úgynevezett „szerzői filmmel”, „expresszív filmmel” vagy „új filmmel” született meg.
Ez a második mozi mint a kulturális dekolonizáció nyitánya vagy kísérlete nyilvánvaló előrelépést jelent, amennyiben a szerző kivívta szabadságát arra vonatkozólag, hogy ne a szabványosított módon fejezze ki magát. Nemcsak új szemléletet hirdet, hanem olyan korpuszt is, amely egy időben az argentin filmművészet avantgárdját jelentette, del Carril, Torre Nilsson, Ayala, Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn és Fernando Birri műveit, aki a Tire diéval (1960) megnyitotta az argentin dokumentumfilm tanúságtevő irányát. A második mozi elkezdte kialakítani a saját struktúráit: saját forgalmazási formát és saját bemutatási módot (többnyire filmklubokban vagy művészmozikban stb.), létre hívta ideológusait, kritikusait és szaklapjait. Másfelől félrevezető törekvést szült: olyan saját struktúrák kialakítását, amelyek versenyre kelnek az első mozi struktúráival, egy utópikus vállalkozást a „nagy erőd” uralására. Ez a filmipar fejlesztésére tett reformkísérlet – amely a fejlődéselv tipikus megnyilvánulása – mint a filmművészeti elmaradottságból kivezető út tárult föl, és a második film fontos rétegeit a rendszer ideológiai és gazdasági befolyása alá vonta. Így született meg a nyíltan intézményesített vagy állítólagosan független film, amelyre a rendszernek szüksége van ahhoz, hogy kulturális megnyilvánulásait „demokratikus széleslátással” cicomázza.
Így a második film jó része – és ez Argentína és a nagyvárosok esetében teljesen nyilvánvaló –, elaprózodott, dilettáns elit szűk közönsége előtt gondolkozik önmagáról. A rendszerrel párhuzamos struktúrák kialakítására irányuló harc a rendszer feletti uralomátvétel érdekében, vagy a hivatalos szervekre gyakorolt nyomás azért, hogy egy „rossz hivatalnokot” „haladóra” cseréljenek, a cenzúratörvények elleni rohamok és mindazok, akik reformpolitikát űznek a jelenlegi körülmények között, bebizonyították abszolút képtelenségüket a fennálló erőviszonyok érdemi megváltoztatására. És ha ezt bizonyos országokban még nem is demonstrálták, minden jel arra mutat, hogy ez belátható időn belül meg fog történni. Legalábbis ha a mozit a neokolonizált régiók történelmi perspektívájába helyezzük. A nyomásgyakorlás politikája, amely lehetővé teszi a rendszer struktúráinak lényegi megváltoztatását, olyankor lehet életképes, amikor a rezsimek képesek fellazulni vagy engedni. De ez Latin-Amerikában vagy a harmadik világ elnyomott országaiban már nem így van. A történelmi kilátás itt nem az elnyomó politika olvadása, hanem az elnyomó politika forrongása felé mutat. Argentínában engedélyezték az „autonóm egyetemet”, ameddig az egyetem nem gerjesztett semmit, ami megváltoztathatta volna a gyarmati rendet; nem volt cenzúra, ameddig nem volt mit cenzúrázni; nem volt elnyomás, ameddig senki nem mutatott akaratot és képességet arra, hogy komolyan harcoljon a rendszer ellen. De a mi helyzetünk már nem ilyen. A polgári demokrácia homlokzata már régen összeomlott. Az erőszak, a kínzás, a brutális elnyomás, a halál fölénk magasodó tényezők a latin-amerikai nemzeti és társadalmi felszabadításért folytatott hosszú háborúban. Ezeket vagy tudomásul veszik, vagy figyelmen kívül hagyják – ez utóbbi szintén egyfajta tudomásulvétel, csak épp az ellenkező oldalról.
Milyen esélyekkel él túl ebben a helyzetben egy reformista politika? Milyen fejlődési esélyei vannak egy új filmnek, amely hű akar maradni a dekolonizációs kísérletéhez, és látja, hogy a „nagy erőd” kapui bezárulnak előtte?
„Ezekben az időkben Latin-Amerikában nincs helye a passzivitásnak vagy az ártatlanságnak. Az értelmiségi elkötelezettségét az méri, hogy mit kockáztat, nem csupán szavakkal vagy eszmékkel, hanem tettekkel, amelyeket a felszabadítás ügyében visz véghez. A munkás, aki sztrájkba lép, és kockáztatja a munka és a létfenntartás lehetőségét, a diák, aki kockára teszi a karrierjét, a harcos, aki hallgat a kínzóasztalnál, tetteikkel mindegyikük valami sokkal fontosabbra kötelez bennünket, mint a szolidaritás homályos gesztusa.”[12]
Olyan helyzetben, amikor a „jogállamiság” helyébe a „de facto állam” lép, a film embere, a dolgozó a kultúra frontvonalában – hogy ne tagadja meg önmagát –, hajlamos kell, hogy legyen a folyamatos radikalizálódásra, hogy lépést tartson a korával. Milyen más fejlődési lehetősége van a második film kísérletének, mint hogy a még mindig kínálkozó kerülőutakon indulva, az uralkodó osztályok által egyre kevésbé emészthető, egyre nyíltabban az ellenük folytatott küzdelemre kidolgozott műveket termelje?
Milyen más alternatíva van, mint az elrugaszkodás a harmadik film szintézise felé a második mozi által hátrahagyott legjobb tapasztalatok nyomán? Azok számára, akik ilyen kalandba vágnak, a film többé nem „ideológiatermelő ipar” lesz, hanem az igazság eszköze, amely mélyreható és tárgyilagosságában szubverzív. A struktúrák, a forgalmazás, a hirdetés, az ideológiai hatás, a nyelv, az anyagi támogatás stb. mechanizmusai lényegesek, de alárendelődnek az eszmék, a koncepció közvetítésének, amely – amennyiben a mozi képes erre – az elidegenült és leigázott ember felszabadítását szolgálja. Ennek a fő célkitűzésnek a függvényében – amely ma a dekolonizált filmkészítő létezését egyedül igazolni képes – kell kiépíteni a harmadik filmnek az infrastrukturális alapzatát. Amit a rendszer szubverziónak fog ítélni, kezdeti, relatív mozgásterű alapok lesznek, de sorsuk szorosan összekapcsolódik a felszabadulás globális folyamatához. A „mozi erődjének” meghódítása már nem fontos a számukra, mert tudják, hogy ez a hódítás nem fog megtörténni mindaddig, amíg a politikai uralom nem cserél gazdát forradalmi módon.
IV. Az ő filmjük és a mi filmünk:
A Harmadik Film
A neokolonializmus leghatékonyabban azt a feladatát hajtotta végre, hogy elválasztotta az értelmiségi rétegeket, különösképpen a művészeket, a nemzeti valóságtól, elidegenítve őket a „művészettől” és az „egyetemes modellektől”. Az értelmiségiek és a művészek gyakran a népi küzdelmek hátán kapaszkodtak, ha nem éppen ellenükben vonultak fel. Azok a rétegek, amelyek a legkonstruktívabban dolgoztak a nemzeti kultúra építésén (azaz a dekolonizáción), nem éppen a felvilágosult elitek, hanem a leginkább kizsákmányolt és civilizálatlan rétegek voltak. A tömegszervezetek jó okkal voltak mindig is bizalmatlanok az „értelmiségiekkel” és a „művészekkel” szemben. Amikor ezek a rétegek épp nem a burzsoázia vagy az imperializmus nyílt támogatását élvezték, akkor közvetve a „béke és demokrácia” arányosított politikájának hirdetésére szorítkoztak, féltek mindentől, ami nemzeti hangzású volt, féltek attól, hogy a művészetet összemocskolja a politika, a művészt a forradalmi harcos. Ezzel általában elhomályosították a neokolonizált társadalom ellentmondásait meghatározó belső okokat, előtérbe helyezve a külsőket, amelyek, ha „a változás feltételei, soha nem lehetnek annak alapjai.”[13] Argentína esetében az imperializmus és az őslakos oligarchia elleni harcot a demokrácia fasizmus elleni harcával helyettesítették, így bármely neokolonizált ország alapvető szembenállását „a globális szembenállás másolatával semlegesítették”.[14]
Az értelmiségi és művészeti szférának a nemzeti felszabadítási folyamatoktól való elzárkózása – amely többek között segít megérteni azokat a korlátokat, amelyek között a politikai folyamatok ma kibontakoznak – lassan felszámolódik, amennyiben a művészek és az értelmiségiek felfedezik, hogy lehetetlen az ellenséget elpusztítani anélkül, hogy előbb a közös érdekekért vívott harcban egyesüljenek.
A művész megérzi nonkonformizmusának és egyéni lázadásának elégtelenségét. A forradalmi szervezetek kezdik felfedezni, hogy az uralomért vívott harc milyen kulturális vákuumba zárja őket. A filmkészítés gyakorlati nehézségei, a filmkészítő ideológiai korlátai egy neokolonializált országban stb. eddig külső tényezői voltak annak, hogy a népi szervezetek nem fordítottak kellő figyelmet a filmre. Az írott sajtó és más nyomtatványok, a plakátpropaganda, a viták és a tájékoztatás, a felvilágosítás és a politizálás egyéb szóbeli formái még mindig a szervezetek és a tömegek élvonala közötti kommunikáció fő eszközei. De néhány filmkészítő új politikai álláspontra helyezkedése és a felszabadítás szempontjából hasznos filmek megjelenése tették lehetővé, hogy bizonyos politikai élcsapatok felfedezzék a film jelentőségét. Erre a jelentőségre a film kommunikációs eszközként tesz szert: bizonyos sajátosságaiból adódóan egy vetítés különböző eredetű erőket vonz, olyan embereket, akik nem feltétlenül jönnének el pártos beszéd vagy partizán szónoklat hívó szavára. A film amellett, hogy közvetíti a benne foglalt ideológiai üzenetet, az emberek összeterelésének is hatékony módszere.
A filmkép szintetizáló képessége és átható ereje, az élő dokumentum és a csupasz valóság lehetősége, pedagógiai potenciálja a filmet sokkal célravezetőbbé teszi, mint bármely más kommunikációs eszközt. Aligha szükséges rámutatni, hogy azok a filmek, amelyek a kép lehetőségeit okosan használják, a fogalmakat megfelelően adagolják, az egyes témákból természetesen hagyják kiáramlani a nyelvet a és szerkezetet, valamint a narrációt audiovizuálisan ellenpontozzák, nagy eredményeket érnek el a káderek politizálásában és mozgósításában, sőt a tömegekkel való munkában is, ahol ez lehetséges. A diákok, akik kimentek az 18 de Julio sugárútra barikádokat emelni Montevideóban a Me gustan los estudiantes (Mario Handler) vetítése után, vagy azok, akik Méridában és Caracasban a La hora de los hornos vetítését követően az Internacionálét énekelve rögtönöztek tüntetéseket, vagy a növekvő igény Santiago Álvarezhez munkái és hasonló kubai dokumentumfilmek iránt, a harmadik mozi titkos vagy félnyilvános sugárzása után megkezdett viták, ezek a figurák és események olyan kanyargós és nehéz utat nyitnak meg, amelyet a fogyasztói társadalmakban már tömegszervezetek járnak be (a Cine Giornali Liberi Olaszországban, a Zengakuren, a Diákönkormányzati Társulások Országos Szövetségének dokumentumfilmjei Japánban stb.). Latin-Amerikában először jelennek meg olyan szervezetek, amelyek hajlandóak a mozi politikai-kulturális használatba vételére: Chilében a szocialista párt tájékoztatja és forradalmi filmanyaggal látja el tagságát, Argentínában a forradalmi peronista vagy nem-peronista csoportok hasonlót várnak el. Az OSPAAL (Ázsia, Afrika és Latin-Amerika Népei Közötti Szolidaritás Szervezete) a maga részéről közreműködik az olyan filmek gyártásában, amelyek hozzájárulnak az antiimperialista harchoz. A forradalmi szervezetek felfedezték, hogy szükség van olyan sejtekre, amelyekben ahhoz is értenek, hogyan kell a lehető legjobban kezelni a filmkamerát, a hangrögzítőt vagy a vetítőberendezést. A politikai előörs és a művészeti avantgárd a közös harcban találkoznak, am kölcsönösen gazdagítja őket.
V. Haladás és a technika demisztifikálása
Az egyik tény, amely egészen a közelmúltig késleltette a film forradalmi eszközként való hasznosítását, az apparátus problémája volt: a technikai nehézségek, az egyes munkafázisok szükségszerű elválása, a magas költségek stb. Ma az egyes szakterületek fejlődése; a kamerák és a hangfelvevők egyszerűsödése; az új filmes irányzatok; az átlagos, külső fényviszonyok között is felvehető „gyors” filmek; az automatikus fénymérők; a kép és a hang szinkronizációjában elért fejlődés; valamint a filmes ismeretek terjesztése a nagy példányszámú, szakosodott vagy amatőr lapokban a filmkészítés demisztifikálását szolgálták és eloszlatták azt a szinte mágikus aurát, amely miatt úgy tűnt, hogy a film csak a „művészek”, a „zsenik” és a „kiváltságosok” számára elérhető. A film egyre szélesebb körben hozzáférhetővé válik. Marker[15] kísérletei, hogy filmes gyorstalpaló után munkások csoportjainak 8 mm-es kamerákat ad, akik filmre vihetik elképzeléseiket, olyan tapasztalatok, amelyek új távlatokat nyitnak a film előtt, de legfőképp új fogalmakat adnak a filmkészítés gyakorlatáról és a művészet jelentéséről korunkban.
VI. Rombolás és építés mozija
Az imperializmus és a kapitalizmus, akár a fogyasztói társadalomban, akár a neokolonizált országban, mindent a képek és a látszat köntösébe burkol. A valóságnál fontosabb a valóságról alkotott kép. Egy fantázia és fantomok lakta világ, amelyben a szörnyűség szépségnek, a szépség pedig szörnyűségnek öltözik. A fantázia egyfelől a polgári univerzum, ahol a kényelem, az egyensúly, a béke, a rend, a hatékonyság, a „valakinek lenni” lehetősége pislákol. A fantomok másfelől, mi, a lusták, a dologtalanok és elmaradottak, a rendetlenség előidézői. Amikor az neokolonializált elfogadja helyzetét, akkor Gunga Dinné lesz, besúgóvá a gyarmatosító szolgálatában, Tamás bátyává, aki megtagadja osztályát és fajtáját, vagy Tontová, együttérző szolgává, bábuvá; de amikor nem hajlandó elfogadni elnyomott helyzetét, akkor bosszúállóvá, vademberré, gyerekfalóvá válik. A rendszer „olyan, mint azok, akik nem alszanak, mert félnek azoktól, akik nem esznek”, számára a forradalmár törvényen kívüli, rabló, erőszaktevő – következésképpen az első harcot ellene nem politikai szinten, hanem rendfenntartással és törvényekkel vívják. Minél kizsákmányoltabb az ember, annál jelentéktelenebbé válik, minél ellenállóbb, annál inkább az állatok közé sorolódik. Olyanná válik, mint a fasiszta Jacopetti Africa Addiojában az afrikai vadak, a pusztító, vérszomjas bestiák, akik a fehér védelmet elhagyva nyomorúságos anarchiába zuhantak. Tarzan meghalt, és helyette megszülettek a Lumumbák, a Lebenyulák és a Madzimbamutók, és ez olyasmi, amit a neokolonializmus nem bocsát meg. A fantázia helyébe léptek a fantomok, így hát az ember a halál statisztájává válik, hogy Jacopetti kényelmesen lefilmezhesse a kivégzést.
Forradalmat csinálok, tehát vagyok. Ettől kezdve a fantázia és a fantom szertefoszlanak, hogy átadják helyüket az élő embernek. A forradalom mozija egyszerre a rombolás és az építés mozija. A neokolonializmus önmagáról és rólunk alkotott képének elpusztítása. A tapintható és élő valóság építése, az igazság megmentése annak minden kifejeződésében.
A dolgok valódi helyükre és jelentésükbe való visszahelyezése mind a neokoloniális helyzetben, mind a fogyasztói társadalmakban szubverzió; az utóbbiban az írott sajtó, az irodalom stb. kétértelműsége és áltárgyilagossága; vagy a népi mozgalmak viszonylagos szabadsága, hogy a rendszer által ellenőrzött vagy monopolizált formában tájékoztathatnak. Ebben a tekintetben a májusi franciaországi események tapasztalatai elég egyértelműek.
Abban a világban, amelyben az irrealitás uralkodik, a művészi kifejezés képzeleten, fikción, kódnyelven keresztül, a jelek és a sorok között suttogott üzenetek csatornáin érvényesül. A művészet elszakad a konkrét tényektől, a neokolonializmus számára a vád tanújává válik, és önmagába fordul, kifeszül az absztrakciók és fantáziák világában, időtlenné és történetietlenné válik. Utalhat Vietnámra, de távol van Vietnámtól, utalhat Latin-Amerikára, de csak ha elég távol van a kontinenstől, ott, ahol veszít hatékonyságából és felhasználhatóságából, ahol depolitizálódik.
A dokumentumfilmként ismert film – az a végtelenség, amelyet ez a fogalom ma magában foglal a didakszistól az esemény vagy történet rekonstrukciójáig –, talán a forradalmi filmművészet legfontosabb alapját képezi. Minden kép, amely dokumentálja, tanúsítja, cáfolja, elmélyíti egy helyzet igazságát, több mint filmkép vagy pusztán művészi tett: emészthetetlenné válik a rendszer számára.
A nemzeti valóságról szóló tanúságtétel globális szinten is felbecsülhetetlen értékű eszköze a párbeszédnek és a megismerésnek. A harc egyetlen nemzetközi formája sem valósítható meg sikeresen anélkül, hogy tapasztalatot cserélnénk más népekkel, anélkül, hogy megtörnénk a balkanizációt, amelyet az imperializmus globális, kontinentális és nemzeti szinten is próbál fenntartani.
VII. Filmtett
Nem lehetséges a valóság megismerésére mindaddig, ameddig nem a valóságra vonatkozóan cselekszünk, azzal a céllal, hogy a harc minden frontján átalakítsuk a megszólított valóságot. Az ismert Marx-szöveghelyet újra és újra érdemes megismételni: a világot eddig csak értelmezték, a mi dolgunk, hogy megváltoztassuk.[16]
Ebből az attitűdből kiindulva a filmkészítőnek fel kell fedeznie saját nyelvét, amely egyszerre fakad militáns, formateremtő látásmódjából és problémaérzékéből, a témából, amelyhez hozzáfog. Ebből a szempontból ki kell emelni, hogy bizonyos politikai aktorok még mindig elavult, dogmatikus álláspontot képviselnek, a filmkészítőtől vagy művésztől csak a valóság apologetikus vízióját követelik meg, amely jobban megfelel annak, amit ideális esetben „szeretnének”, mint annak, ami „van”. Ezek az álláspontok valójában a valóság lehetőségeivel szembeni bizalmatlanságból fakadnak, és bizonyos esetekben ahhoz vezettek, hogy a filmnyelv egy tény idealizált illusztrációjának rendelődjön alá, hogy a valóságból kivonják annak mély ellentmondásait, dialektikus gazdagságát, ami a film szépségéért és horderejéért szavatolhatna. A világ forradalmi folyamatai zavaros és negatív aspektusaik ellenére rendelkeznek vezérfonállal, egészlegességük túl gazdag és serkentő ahhoz, hogy sematizálhatók volnának részleges vagy szektás víziókkal.
A pamfletfilm, a didaktikus film, a riportfilm, az esszéfilm, a tanúságtevő film, a kifejezés minden militáns formája érvényes, és abszurd lenne esztétikai normákat előírni a munkához. Befogadni mindent, amit a nép nyújt, és a legjobbat visszatükrözni, vagy ahogy Che mondaná: azzal nyomatékosítani a nép iránti tiszteletünket, hogy minőséget állítunk elő. Ezt jó, ha szem előtt tartjuk, tekintettel azokra a forradalmi művészekben mindig lappangó tendenciákra, amelyek arra irányulnak, hogy egyfajta neopopulizmussal olyan szintre süllyesszék le a vizsgálat színvonalát és a téma nyelvezetét, ahol, ha ugyan a tömegek ezeken a szinteken mozognak is, segítség nélkül maradnak az imperializmus akadályaitól való megszabadulásban. A militáns film legjobb darabjainak hatása azt mutatja, hogy az elmaradottnak tekintett társadalmi rétegek képesek pontosan megragadni egy képi metafora, egy színpadi hatás és bármilyen nyelvi kísérletezés jelentését, amely bizonyos gondolat szolgálatába áll.
Másrészt a forradalmi film alapvetően nem illusztrál, dokumentál vagy passzívan rögzít, hanem befolyásra törekszik, akár mint katalizáló, akár mint helyreállító elem. Nem egyszerűen tanúságtétel, sem filmkommunikáció, hanem mindenekelőtt Filmtett.
VIII. A film és a helyzet
A felszabadulási folyamatok közötti különbségek miatt lehetetlen úgynevezett egyetemes normákat állítani. Egy fegyver kezelésének megtanítása forradalmi lehet ott, ahol már dolgoznak az uralom megszerzésén, de megszűnik annak lenni ott, ahol a tömegek még nem tudják, hogy pontosan ki is az ellenség, vagy ahol már megtanulták a fegyver használatát. Ugyanígy, egy film, amely ragaszkodik a gyarmati elnyomás hatásainak elítéléséhez, reformista játékba kezd, ha a lakosság jelentős rétegeinek már birtokában van ez a tudás, és valójában az okokat és a módszereket kellene keresniük önmaguk felvértezésére az elnyomás felszámolásához. Vagyis ma az analfabetizmus elleni harcot célzó film egy neokolonizált társadalomban olyan munka, amelyet könnyen finanszírozhat az imperializmus, de a kubai forradalom első éveiben a szigeten ugyanez kiemelkedő forradalmi vállalásnak minősült, ahogyan az a puszta tény is, hogy az embereket megtanították a filmkamera használatára a valóságuk mélyebb megértése érdekében.
IX. Tökéletes film?: A gyakorlat és a hiba
A tökéletes műalkotás, a lekerekített film modellje, amelyet a polgári kultúra elméletírói és kritikusai által állított mérce formált, gátolta a filmkészítőket a függő országokban, különösen akkor, amikor hasonló modelleket próbáltak felállítani olyan valóságban, amely sem a kultúrát, sem a technikát, sem a sikerhez szükséges legfontosabb elemeket nem kínálta fel a számukra. A nagyváros kultúrája megőrizte az évezredes titkokat, amelyek modelljeit életre keltették: átültetésük a neokoloniális valóságba mindig az elidegenülés mechanizmusa volt. Az arra tett kísérlet, hogy a filmművészet területén az uralkodó országok képeinek megfeleljünk, rendre kudarcba fullad, mivel két eltérő történelmi valóság áll fönn. Az ilyen sikertelen kísérletek a frusztráció és a kisebbrendűség érzéséhez vezetnek. De ezek az érzések mindenekelőtt abból a félelemből fakadnak, amelyet a járatlan utak kockázata jelent, olyan utaké, amelyek teljesen megtagadják az „ő mozijukat”. Félelem attól, hogy felismerjük a függelmi helyzet sajátosságait és korlátait, hogy felfedezzük az ebben rejlő lehetőségeket, a megküzdés formáit, amelyek szükségszerűen eredetiek.
A forradalmi mozi elképzelhetetlen a praxis, a kutatás és a kísérletezés folyamatos és módszeres működtetése nélkül.
A gerillamozi proletárrá teszi a filmkészítőt, megtöri az intellektuális arisztokráciát, amelyet a burzsoázia tart fenn a hívei számára, demokratizál. A filmkészítő kapcsolata a valósággal jobban beledolgozza őt a népébe. Az előörs, sőt a tömegek is kollektíven avatkoznak be a műbe, amikor megértik, hogy az az ő mindennapi küzdelmük folytatása. A La hora de los hornos szemlélteti, hogyan lehet filmet készíteni még ellenséges körülmények között is, ha a mozgalmárok és párttagok cinkosságával és együttműködésével számolhatunk.
A forradalmi filmes gyökeresen új elképzelésekkel áll elő a filmkészítő szerepéről, a csapatmunkáról, az eszközökről és a munka részleteiről. Mindenekelőtt fölkészíti magát a filmforgatásra, minden szinten fölszerelkezik, kitanulja többféle technika használatát is. A legértékesebb tulajdona a munkaeszköze, amely teljes mértékben összhangba kerül kommunikációs igényeivel. A kamera kimeríthetetlen képtöltényt birtokol, a vetítőgép másodpercenként 24 képkocka kilövésére képes fegyver. A forgatócsoport minden tagjának legalább általános ismeretekkel kell rendelkeznie a használt berendezésekről: képesnek kell lenniük arra, hogy a gyártási folyamat bármely szakaszában helyettesítsenek valakit. Le kell számolni a pótolhatatlan technikusok mítoszával.
Az egész stáb hatalmas jelentőséget kell, hogy tulajdonítson a megvalósítás apró részleteinek és biztonsággal kell védeniük azokat. Az előrelátás hiánya a hagyományos filmművészetben észrevétlen maradna, a gerillafilmben viszont hetek vagy hónapok munkáját döntheti romba. És a kudarc egy gerillafilmben, ahogyan magában a gerillaharcban is, a mű vesztét vagy minden terv módosításának szükségét jelentheti. „A gerillaharcban a kudarc ezerszer jelenlévő fogalom, a győzelem pedig olyan mítosz, amelyről csak egy forradalmár álmodhat.”[17] A részletekre való odafigyelés képessége, a fegyelem, a gyorsaság és mindenekelőtt a gyengeségek legyőzése: hátrahagyni a kényelmet, a régi szokásokat, az álnormalitás légkörét, amelyben a mindennapi háború rejtőzik. Minden film másfajta akció, más feladat, amely különböző módszereket kíván, hogy az ellenséget megzavarja, de ne riassza föl, különösen, ha még mindig az ő kezében vannak a vád laboratóriumai.
A munka sikere nagymértékben a csoport hallgatásra való képességében, az állandó bizalmatlanságában rejlik, amely állapotot nehéz elérni olyan helyzetben, ahol látszólag semmi sem történik, és a filmes hozzászokott ahhoz, hogy mindent, amit csinál, nagydobra verjen, mert ez az alapja a presztízsnek és az előmenetelnek, amelyre a burzsoázia nevelte. Az „állandó éberség, állandó bizalmatlanság, állandó mozgékonyság” mottó a gerillamozi mélyére kell, hogy hatoljon. A látszat szintjéről a semmibe ugrani, vállalni a kudarc kockázatát, mint a gerillaharcos, aki olyan ösvényeken halad, amelyeket ő maga nyit meg machete-ütésekkel. A valóság mélyebb víziójára törő filmformák és struktúrák felfedezésének és feltalálásának lehetősége abban a képességben rejlik, hogy az ismerős peremére helyezkedjünk, ahol állandó veszélyeknek tesszük ki magunkat.
A mi időnk nem a tézisek, hanem a hipotézisek ideje, a folyamatban lévő, befejezetlen, rendetlen, erőszakos, egyik kezében kamerával, a másikban kővel készített művek ideje, amelyeket lehetetlen a hagyományos elmélet és kritika szempontjaival mérni. Gátlástalan gyakorlás és kísérletezés révén születik meg a saját elméletünk és filmkritikánk. „A tudás a gyakorlattal kezdődik. Miután az elméleti tudást a gyakorlaton keresztül megszereztük, visszatérünk a gyakorlathoz.”[18] Ha egyszer belép ebbe a gyakorlatba, a forradalmi filmesnek számtalan akadályt kell leküzdenie, azoknak a magányát fogja érezni, akik nem az előmenetel rendszerének médiumaihoz törleszkednek, és azt tapasztalja, hogy ezeknek a médiumoknak a kapui bezárulnak előtte. Ahogy Godard mondaná, fel kell adnia kerékpárbajnoki címét, hogy névtelen vietnámi kerékpárossá váljon, aki aláveti magát egy kegyetlen és elhúzódó hajszának. De egyúttal felfedezi azt is, hogy van befogadó közönség, amely a magáénak tekinti a munkáját, élénken beépíti azt a saját létezésébe, egy közönség, amely kész körülvenni és megvédeni őt úgy, ahogyan egyetlen kerékpáros bajnokot sem ezen a világon.
X. A forgatócsoport mint gerilla
Egy gerillafilmes csoport munkáját szigorú fegyelmi normák szabályozzák, mind a munkamódszerek, mind a biztonság tekintetében. Egy forradalmi filmcsoport ugyanabban a helyzetben van, mint egy gerillaegység: katonai struktúrák és parancsnoki tervek nélkül nem tud megerősödni. A csoport egymást kiegészítő felelősségek hálózataként, a képességek összegeként és szintéziseként létezik, amennyiben harmóniában van azzal a vezetéssel, amely központosítja a tervezőmunkát és megőrzi annak folyamatosságát. A tapasztalat azt mutatja, hogy nem könnyű fenntartani egy csoport kohézióját, amikor a rendszer és gyakran „progresszíveknek” álcázott cinkosai bombázzák, amikor nincsenek közvetlen és látványos külső stimulusok, és a tagoknak a föld alatt végzett és titokban leosztott munka kellemetlenségeit és feszültségeit kell elviselniük.
A belső konfliktus minden csoport ismert valósága, függetlenül a csoport ideológiai érettségétől.
A különböző országok közötti csoportszintű együttműködés a munka befejezését vagy bizonyos munkafázisok megvalósítását biztosíthatja, ha azok nem végezhetők el a származási országban. Ehhez szükséges olyan központ is, amely fogadja a különböző csoportok által felhasználható archív anyagokat, valamint kontinentális vagy akár globális szinten koordinálja az egyes országokban folyó munkafolyamatokat a folytonosság érdekében; rendszeres regionális vagy globális találkozókat szervez a tapasztalatok, együttműködések, munkamódszerek stb. körforgása céljából.
XI. A harmadik mozi forgalmazása
A forradalmi filmkészítő és a munkacsoportok – legalábbis a kezdeti szakaszban – alkotásaik egyedüli producerei lesznek. Ők viselik a legnagyobb felelősséget a gazdasági stabilitás formáinak tanulmányozásában a munka folytathatósága érdekében. A gerillamozi még nem ismer elegendő precedenst ahhoz, hogy normákat diktáljon ezen a területen; az eddigi tapasztalatok mindenekelőtt azt mutatták, hogy ki kell használni az egyes országok sajátos helyzetét. De bármilyenek is legyenek ezek, egy film elkészítése nem képzelhető el ezzel párhuzamosan a célközönség tanulmányozása és következésképpen a befektetett összegek megtérülésének terve nélkül. Itt ismét felmerül a művészeti és a politikai avantgárd közötti szorosabb kapcsolat szükségessége, kölcsönösen hasznos a gyártási, terjesztési és a munka folytonosságára kidolgozott formák közös tanulmányozása.
Egy gerillafilmet nem lehet más terjesztési mechanizmusoknak szánni, mint amilyeneket a forradalmi szervezetek lehetővé tesznek, vagy a filmkészítő maga felfedez. A gyártásnak, a terjesztésnek és a túlélés gazdasági lehetőségeinek ugyanannak a stratégiának a részét kell képezniük. A felmerülő problémák megoldása a feladatok mindegyikében az, ami másokat is a gerillamunkához való csatlakozásra ösztönöz, hogy bővítsék és megerősítsék a soraikat.
A moziforgalmazás Latin-Amerikában még gyerekcipőben jár, a rendszer elnyomása azonban már törvényerőre emelkedett. Elég megfigyelni Argentínában a néhány vetítés során történt razziákat és a legújabb, egyértelműen fasiszta természetű filmes elnyomó törvényt; Brazíliában a Cinema Novo legharcosabb elvtársainak egyre növekvő korlátozását; a cenzúra szinte az egész kontinensen megakadályozza a nyilvános terjesztés minden lehetőségét.
Forradalmi filmek és a közönség nélkül, amely igényt tart rájuk, a forgalmazás új formáinak megnyitására tett minden kísérlet kudarcra van ítélve. Latin-Amerikában már mindkettő létezik. A művek megjelenése olyan utakat tett szabaddá például Argentínában, amelyek lakásokban és házakban tartott, maximum 25 fős vetítésekhez vezetnek; máshol, mint például Chilében, plébániákon, egyetemeken vagy kulturális központokban (amelyek száma napról napra kisebb) vetítenek; Uruguay esetében pedig Montevideo legnagyobb mozijában tolong 2500 ember a nézőtéren, ahol minden egyes vetítés lelkes antiimperialista cselekedetté válik.[19] A kontinens perspektívái mégis azt mutatják, hogy a forradalmi mozi folytonosságának lehetősége a szigorúan titkos infrastruktúrák megerősítésén nyugszik.
A gyakorlat hibákkal és kudarcokkal jár.[20] Egyes elvtársakat elragad a siker és a büntetlenség, amellyel az első vetítések zárulnak, és hajlamosak lesznek lazítani a biztonsági intézkedéseken; mások a túlzott elővigyázatosság, a félelmeik miatt olyan szélsőséges óvintézkedéseket foganatosítanak, hogy ezzel a terjesztést néhány baráti csoportra korlátozzák. Csak az egyes helyszíneken szerzett tapasztalatok fogják megmutatni, hogy melyek a legjobb módszerek.
Néhány helyen politikai, diák-, munkásszervezetekhez stb. kapcsolódó infrastruktúrák épülhetnek ki, máshol a kiadványok terjesztéséről és a szervezetek számára történő értékesítéséről születhet megállapodás.
Ilyenformán a munka, ahol lehetséges, a lehető legváltozatosabbnak tűnik, mivel decentralizálja, óvja a forgalmazást, felgyorsítja a nemzeti szintű terjesztést, lehetővé teszi a politikai felhasználást, és a gyártásba befektetett pénz megtérülését. Igaz, hogy sok országban a szervezetek még nincsenek teljesen tisztában ennek a munkának a fontosságával, vagy ha tisztában is vannak vele, nincsenek meg az eszközeik, hogy elvégezzék.
Az ideális cél az lenne, hogy a gerillafilmet a burzsoázia anyagi javainak kisajátításával készítsék el és terjesszék, vagyis hogy a burzsoázia a néptől szerzett értéktöbbletét fizesse vissza. De amíg ez a cél nem több, mint egy középtávoli vagy távoli törekvés, addig a forradalmi mozi előtt nyitva álló alternatívák a gyártási és a forgalmazási költségei megtérítésére némileg hasonlóak a hagyományos moziéhoz: a vetítésen résztvevőknek díjat kell fizetniük, ami nem lehet kevesebb, mint amit a rendszer mozijába járva fizetnek. Ennek a mozinak a fizetése, támogatása, felszerelése és fenntartása a harcosok és a forradalmi szervezetek politikai felelőssége. El lehet készíteni egy filmet, de annak terjesztése nem teszi lehetővé a költségek megtérülését; nehéz vagy lehetetlen lesz a második film elkészítése.
A 16 mm-es európai körök – 20. 000 vetítőhely Svédországban, 30. 000 Franciaországban stb. – nem a legjobb példát adják a neokolonizált országok számára, de mégis olyan kiegészítést jelentenek, amelyet figyelembe kell venni az adománygyűjtés során, különösen olyan helyzetben, amikor ezek a körök fontos szerepet játszhatnak a harmadik világ harcának terjesztésében. Egy film a venezuelai gerillákról többet mond a közönségnek, mint húsz magyarázó brosúra; ugyanez igaz a májusi franciaországi eseményekről szóló filmre vagy az amerikai Berkeley-n lévő diákközösség helyzetére.
Egy gerillafilm-Internacionálé? Miért is ne? Nem egyfajta új Internacionálé születik-e az OSPAAL és a fogyasztói társadalmak forradalmi avantgárdjának harmadik világbeli küzdelmei révén?
XII. Filmtett = nézők és főszereplők
A gerillamozi, amely ebben a szakaszban a lakosság szűk rétegei számára elérhető, ma mégis az egyetlen lehetséges tömegmozi, mivel az egyetlen, amely tükrözi az emberek hatalmas többségének érdekeit, törekvéseit és perspektíváit. A forradalmi mozi minden jelentős alkotása potenciálisan nemzeti tömegesemény.
A tömegek mozijának kizárólagos kötelessége, hogy minden egyes vetítéssel, mint forradalmi katonai behatolással, felszabadított, dekolonizált területet teremtsen. A gyűlés egyfajta politikai aktussá válhat, amit Fanon „liturgikus aktusnak, az embert hallásra és mondásra csábító kiváltságos alkalomnak” nevezne.
A militáns mozinak képesnek kell lennie arra, hogy a rendszer általi száműzetésből kivonja a maga számára megnyíló új lehetőségek végtelenjét. A neokoloniális elnyomás leküzdésére tett kísérlet a kommunikáció új formáinak feltalálását követeli, új utakat nyit meg.
A La hora de los hornos forgatása előtt és aközben újfajta tapasztalatokat szereztünk a forradalmi mozi terjesztéséről, az addig meglévő néhány minta mellé. Minden egyes vetítés, amely harcosoknak, középkádereknek, aktivistáknak, munkásoknak és egyetemi hallgatóknak szólt, egyfajta kiterjesztett sejtgyűléssé alakult át – anélkül, hogy ezt eleve javasoltuk volna –, amelynek a filmek csak részei voltak, de nem a legfontosabb tényezői. A mozi új arcát fedeztük fel, annak a személynek a részvételét, akit addig nézőnek tekintettünk. Néha biztonsági okokból megpróbáltuk feloszlatni a résztvevőket, amint a vetítés véget ért, de utána úgy éreztük, hogy a film terjesztése értelmetlen, ha nem az elvtársak közbeavatkozásával, nem a filmek által felszabadított témákról szóló vitákkal teljesül be.
Azt is felfedeztük, hogy az elvtárs, aki részt vett a vetítéseken, annak tudatában tette ezt, hogy megszegi a rendszer törvényeit, és lehetséges retorziónak teszi ki személyes biztonságát. Ez az ember többé már nem volt néző, éppen ellenkezőleg, attól a pillanattól kezdve, hogy úgy döntött, részt vesz a vetítésen, attól a pillanattól kezdve, hogy erre az oldalra állt, kockázatot vállalt, és jelenlétével hozzájárult a gyűléshez, színész lett, fontosabb főszereplő mint azok, akik a filmekben szerepeltek. Ez az ember felkereste a hozzá hasonlóan elkötelezett embereket, és ő is elköteleződött mellettük. A néző átadta helyét a színésznek, aki másokban kereste önmagát.
Ezen a téren kívül, amelyet a filmek átmenetileg segítettek felszabadítani, nem volt más, csak magány, a kommunikáció hiánya, a bizalmatlanság és a félelem; a felszabadult térben a helyzet mindenkit a kibontakozó cselekmény cinkosává tett. A viták spontán születtek. Tapasztalataink gyarapodásával különböző elemeket építettünk a vetítésbe, hogy megerősítsük a filmek témáját, a vetítés légkörét, ösztönözzük a résztvevők „elszabadulását” és serkentsük a párbeszédet: előre rögzített zene vagy versek, szobrok és festmények, plakátok, moderátor, aki a vitát vezette, bemutatta a filmet és a beszélgető elvtársakat, pohár bor, néhány „haver” stb. Megállapítottuk, hogy a legértékesebb dolog, ami a kezünkben volt:
1) A résztvevő elvtárs, az ember-színész, aki a hívásunkra válaszolt.
2) A szabad tér, ahol ez az ember kifejezte aggodalmait és elképzeléseit, politizálódott és felszabadult.
3) A film, amely csak mint szikra vagy ürügy volt fontos.
Ezekből az adatokból arra a következtetésre jutottunk, hogy egy film sokkal hatékonyabb lehetne, ha teljes mértékben tudatában lenne ezeknek a tényezőknek, és vállalná azt a feladatot, hogy saját formáját, szerkezetét, nyelvét és mondanivalóját ennek a tettnek és ezeknek a szereplőknek rendeli alá. Másképp fogalmazva, ha saját felszabadulását másoknak, az élet főszereplőinek való alárendelődésben keresné.
A helyes időgazdálkodásra a résztvevő-színészekből álló csoport vezetett minket a különböző történetekkel, a teret bizonyos elvtársak kínálták nekünk, és a filmek maguktól követelték ki, hogy megpróbáljuk az időt, a teret és a műalkotást felszabadító energiává alakítani. Így született meg az általunk filmtettnek nevezett struktúra ötlete, az egyik olyan forma, amely véleményünk szerint nagy jelentőséggel bír a harmadik mozi vonalán. Ezt a formát követi a La hora de los hornos második és harmadik része, az Acto para la liberación, és a La resistencia és a Violencia y liberación. „Elvtársak” – mondtuk az Acto para la liberación kezdetén –
„ez nem pusztán filmbemutató, nem is látványosság, ez mindenekelőtt tett, az antiimperialista egység aktusa: csak azok vehetnek részt benne, akik azonosulnak a harccal, mert ez nem a nézők vagy az ellenség cinkosainak terepe, hanem kizárólag azoké, akik szerzői és főszerepői a folyamatnak, amelyet a film valamilyen módon megkísérel elmélyíteni. A film a párbeszéd, a keresés és az akaratok találkozásának ürügye. Ezt az indítványt ajánljuk figyelmükbe, hogy a vetítés után megvitassák. Fontos lesz a vetítés második részében, hogy milyen következtetéseket tudnak levonni, mint a történet valódi szerzői és főszereplői. Az általunk összegyűjtött tapasztalatok és következtetések relatív értékkel bírnak; annyiban hasznosak, amennyiben az önök számára hasznosak, akik a felszabadulás jelenét és jövőjét jelentik.”
A Filmtettel egy befejezetlen és nyitott filmhez érkezünk, amely lényegében a megismerés mozija.
„A megismerés folyamatának első lépése a kapcsolatfelvétel a külvilág dolgaival, az érzékelés szakasza (a filmben a kép és a hang élő freskója). A második lépés az érzékelések által szolgáltatott adatok szintézise, rendezése és kidolgozása, a fogalmak, ítéletek, következtetések szakasza (a filmben a beszélő, a riportok, a narrátor, aki a vetítés-tettet vezeti). És a harmadik szakasz, a megismerés szakasza. Az aktív szerep az értelmes tudástól a racionális tudásig, és ami még fontosabb, a racionális tudástól a forradalmi gyakorlatig való ugrásban… Ez a maga teljességében a tudás és a cselekvés egységének dialektikus materialista elmélete (a Filmtett vetítésében, az elvtársak részvételében, a felmerülő cselekvések javaslataiban, magukban az a posteriori kialakuló cselekvésekben).”[21]
Másfelől a Filmtett minden egyes vetítése más-más kiállítást jelent, hiszen a tér, ahol zajlik, a teret alkotó anyagok (szereplők-résztvevők) és a történelmi idő nem azonosak. Érdemes elmondani, hogy minden egyes vetítés-tett eredménye azoktól függ, akik szervezik, azoktól, akik részt vesznek benne, a helytől és a pillanattól, ahol és amikor zajlik – a bevezethető variációk, kiegészítések, módosítások lehetőségei nem ismernek határokat. Egy Filmtett vetítése így vagy úgy mindig azt a történelmi helyzetet fejezi ki, amelyben készült; perspektívái nem merülnek ki az uralomért folytatott küzdelemben, hanem a hatalom meghódítása után és a forradalom megszilárdítása érdekében folytatódhatnak. A harmadik film befejezetlen film, amelyet a felszabadulás történelmi folyamatában kell kifejleszteni és beteljesíteni.
XIII. A harmadik mozi kategóriái
A harmadik mozi embere, érkezzen bár a gerillafilm, a Filmtett, vagy a bennük rejlő végtelen számú kategória felől (filmlevél, filmvers, esszéfilm, pamfletfilm, riportfilm stb.) mindenekelőtt szembeállítja az ipari mozit a barkácsmozival; az egyének moziját a tömegek mozijával; a szerzői filmet az operatív kollektívák filmjével; a neokoloniális dezinformáció moziját a tájékoztatás mozijával; az elterelés moziját, az igazságot megmentő mozival; a passzív mozit az agresszió mozijával; az intézményesített mozit a gerillák mozijával; az attrakció moziját az akció mozijával; a pusztítás moziját az egyszerre romboló és építő mozival; a régi embernek készült filmet az új ember mértékére szabottal, a lehetőség mi mindannyian vagyunk.
A filmkészítő és a mozi dekolonizációja egyidejűleg zajlik, amennyiben mindkettő hozzájárul a kollektív dekolonizációhoz. A harc kívül kezdődik a ránk támadó ellenséggel szemben, de belül is zajlik, a mindannyiunkban rejlő ellenséggel. Rombolás és építés. A dekolonizáló cselekvés a gyakorlatával a legtisztább és legélőbb impulzusokat menti meg; a tudat gyarmatosításával a tudat forradalmát állítja szembe. A világot megvizsgálják, újra felfedezik. Folyamatos ismeretszerzés, egyfajta második születés zajlik. Az ember visszanyeri első naivitását, kalandvágyát, a felháborodás immár szunnyadó képességét. A tiltott igazság felszabadítása a felháborodás és a felforgatás lehetőségének felszabadítását jelenti. A mi igazságunk, az új ember igazsága, aki úgy építi fel önmagát, hogy megszabadul minden tehertől, amelyet még mindig hordoz, fogyhatatlan erejű bomba, ez élete egyetlen valódi lehetősége. Ezen a kísérleten belül a forradalmi filmes előmerészkedik felforgató megfigyeléseivel, felforgató érzékenységével, felforgató képzeletével, felforgató gyakorlatával. A nagy témák: a haza története, a harcosok közötti szerelem és ridegség, az ébredő nép ereje, mind-mind újjászületnek a dekolonizált kamerák lencséi előtt. A filmkészítő először érzi magát szabadnak. A rendszeren belül, fedezi fel, nincs helye semminek; a peremeken és a rendszer ellenében viszont mindennek helye van, mert még minden hátravan. Ami tegnap őrült kalandnak tűnt, ahogy az elején mondtuk, ma ellenállhatatlan szükségszerűségként tűnik fel.
Eddig hozzávetőleges ötletekkel, munkajavaslatokkal álltunk elő. Csak vázlatos hipotézisek, amelyek az első tapasztalatainkból – La hora de los hornos – születtek, és amelyek nem modellként, egyedüli vagy kizárólagos alternatívaként kívánnak megjelenni, hanem hasznos javaslatokként a mozi instrumentalizálásának új perspektíváiról szóló vita kidolgozásához az elnyomott országokban.
Sok más tapasztalatot és utat, legyen esztétikai vagy narratív koncepció, akár nyelvi vagy filmes kategória, nemhogy ki kell próbálni, hanem alapvető kihívást jelentenek ahhoz, hogy a jelenlegi történelmi körülmények között a dekolonizáció moziját továbbvigyük, amely az argentin tapasztalatokon túlmenően beillik abba a nagyobb küzdelembe, amely egyesít minket: a latin-amerikai mozi hozzájárul a kontinens felszabadításának folyamatához. Olyan film, amely – nyilvánvalóan – a kubai mozi egészében és a mi (még nem felszabadult) országainkban fejeződik ki leginkább, a brazil Cinema Novo avantgárd műveitől kezdve, és újabban a bolíviai és chilei mozitól a vádemelő dokumentumfilmeken át a militáns moziig; hozzájárulások és tapasztalatok, amelyek harmadik mozi építésében futnak össze, és amelyeket az összes latin-amerikai militáns filmkészítő harcos egységén (művek, tények és tettek) keresztül kell továbbfejleszteni.
Tisztában vagyunk azzal, hogy egy filmmel, csakúgy, mint egy regénnyel, egy festménnyel vagy egy könyvvel, nem szabadítjuk fel hazánkat, de egy sztrájk, egy mozgósítás vagy egy fegyveres akció mint elszigetelt cselekedetek sem képesek erre. Mindezek, illetve a militáns filmes munkák a jelenleg folyó harcban való cselekvés formái. Az egyik vagy a másik hatékonyságát nem lehet a priori minősíteni, csak a saját gyakorlatukon keresztül. Az egyik vagy a másik mennyiségi és minőségi fejlődése lesz az, ami kisebb-nagyobb mértékben hozzájárul egy teljesen dekolonizált és eredeti kultúra és mozi megvalósításához, amelynek közelében azt fogjuk mondani, hogy egy filmművészeti alkotás félelmetes politikai aktus, ugyanúgy, ahogyan egy politikai aktus a legszebb művészi alkotás lesz: hozzájárulhat az ember teljes felszabadításához. Miért a film és nem a művészi kommunikáció más formája? Ha a filmet választottuk felvetéseink és vitáink középpontjának, akkor azért tettünk így, mert ez a mi munkafrontunk; sőt, mert a Harmadik Mozi születése, legalábbis számunkra, korunk legfontosabb filmművészeti eseményét jelenti.
Fordította: Babos Anna és Petri-Lukács Simon
A fordítást az eredetivel egybevetette: Takács Dóra Katalin
[1] Ezt a szöveget a valparaísói Universidad del Chile szervezésében megrendezett VI. Viña del Mar Fesztivál II. Encuentro című eseményén osztották szét.
[2] Ernesto Che Guevara (1928-1967) kubai forradalmár, kormánytag.
[3] La hora de los hornos (A kemencék órája, Octavio Getino, Fernando Solanas, 1968)
[4] Juan José Hernández Arregui, Imperialismo y cultura.
[5] René Zavaleta Mercado, Bolivia: Crecimiento de la idea nacional.
[6] Benjamin Disraeli (1804-1881) az Egyesült Királyság konzevatív miniszterelnöke 1868-ban, illetve 1874 és 1880 között.
[7] La hora de los hornos
[8] Ibid.
[9] Megjegyzendő a római és párizsi előkelőségek egyes csoportjainak új szokása, hogy hétvégenként Saigonba utaznak, hogy testközelből lássák a vietkongok offenzíváját.
[10] Irwin Silber, USA : The Alienation of Culture.
[11] Grupo Plásticos de Vanguardia, Argentína
[12] La hora de los hornos
[13] Mao Ce-Tung, A gyakorlatról.
[14] Rodolfo Puiggrós, El proletariado y la revolución nacional.
[15] Chris Marker (1921-2012) francia filmrendező, író
[16] Marx 11. Feuerbach-tézisének parafrázisa.
[17] Ernesto Che Guevara, Guerra de guerrillas.
[18] Mao Ce-Tung, A gyakorlatról.
[19] Az uruguayi Marcha műhely késő esti és vasárnap délelőtti vetítéseket szervez, figyelemre méltó fogadtatással.
[20] Buenos Airesben egy szakszervezet elleni razzia és 200 ember letartóztatása a vetítés helyszínének hibás megválasztása és a vendégek nagy száma miatt.
[21] Mao Ce-tung, A gyakorlatról.
