A szimpátiatermelő gép
„A film az egyetlen fontos állítását (miszerint a kapitalizmus nem kínált jobb lehetőségeket egy zsidó bevándorló számára, mint a fasizmus) a végletekig sulykolja, míg monumentális hosszával és érzelmileg megterhelő jeleneteivel le nem darálja a nézőjét. De Corbet filmgépének üres ambíciója bedarálja saját magát is.”
Az utóbbi hónapok díjszezonjának egyik nagy figyelmet kiváltó filmjéről, A brutalistáról Makai Bence kritikáját közöljük.
Brady Corbet harmadik játékfilmje Tóth László (Adrien Brody) fiktív, Bauhaust megjárt, magyar zsidó építész és formatervező mérnök hányattatásainak történetét meséli el a 20. század középső harmadában a holokauszttól való sikeres elmenekülésétől kezdve egy megszakítással egészen alkotói pályája végéig.
Corbet filmje sokadik az amerikai álmot dekonstruáló és a karaktereit mitikus monumentalitásig emelő történetek sorában, a film esztétikája által megidézett ’50-es, ’60-as évek Hollywoodjában készült alkotásokon túl (Corbet az ebben az időszakban igen elterjedt szélesvásznú VistaVision formátumban forgatta le filmjét)[1] akár Paul Thomas Anderson filmjei is eszünkbe juthatnak (Vérző olaj [There Will Be Blood, 2007], A mester [The Master, 2012]). Jogosan merülhet fel a kérdés, hogy mi volt a célja A brutalista alkotóinak a VistaVision technika használatával. Miért volt érdemes a Golden Age of Hollywood esztétikáját felidézni?
A szerzők által (Corbet mellett a scriptet Mona Fastvold jegyzi) megkonstruált 20. századi művész identitása és története ugyanis elképesztően bonyolult és izgalmas politikai, ideológiai és esztétikai problémák gyújtópontjában formálódhatna meg. Pár ilyen probléma a teljesség igénye nélkül: mi lett a történelmi avantgárd programjának[2] a sorsa, és mi volt ennek a tétje? Hogyan kooptálta az amerikai jóléti kapitalizmus az ember újratervezésének totális programját,[3] és alakította designkapitalizmussá?[4] Mi volt a radikális baloldali emigráns értelmiségi zsidó sorsa az ’50-es évek Amerikájában?
Ez a rövid felsorolás talán érzékelteti, hogy a film alkotóinak lett volna lehetősége kérdéseket újrakontextualizálni, tabukat dönteni vagy új perspektívákkal gazdagítani az ismereteinket erről a korszakról. Ehelyett viszont egy másik utat választottak: az öncélú esztétizálás és a mesterkélt monumentalitás útját, ami új perspektívák felkínálása helyett egy felszínes és nárcisztikus tetszelgéssé esik szét a művészlét nehézségeiről, ami megértetés és elgondolkodtatás helyett pusztán szimpátiát kíván a nézőből kicsikarni.
A film központi, alighanem legfontosabb állítása, hogy a második világháború utáni amerikai demokrácia nem kínál jobb lehetőségéket László és felesége (Felicity Jones) számára kreatív alkotói elképzeléseik szabad kibontakoztatására, mint a náci Németország. Mind László származása, mind a Bauhauson edződött esztétikai érzéke idegennek hat az Újvilágban. Régi barátjával, Attilával (Alessandro Nivola) folytatott párbeszédéből pedig kiderül, hogy László számára is idegen és furcsa az amerikai kapitalizmus által megkívánt üzletember-attitűd. Illetve az is, hogy barátja milyen könnyűszerrel adta fel identitását, és asszimilálódott ehhez az életmódhoz (Attila nevét Molnárról Millerre változtatta, illetve minden olyan identitásjegyétől, amely zsidó származására utalna, megszabadult).
A narratíva gerincét László és az iparmágnás Harrison van Buren (Guy Pierce) viszonyának kibomlása adja, aki megismerkedésük után nem sokkal László mecénásává válik. A szerencsétlenül sikerült első találkozójukat követően van Buren szemében László maga lesz a „szent tehén”, akinek abszolút fétistárgy jellegét igazolja, hogy az elképzelhető legnagyobb megaláztatásnak is kiteszi a film második felvonásában: a nemi erőszaknak. Ez a nemierőszak-jelenet ugyanakkor a néző értelmezői jószándékával való visszaélésnek és hatásvadász sulykolásnak hat, a film ugyanis eddig a pontig is megállás nélkül azt próbálta szemléletessé tenni, hogyan válik László puszta trófeává, van Buren megalomán céljainak eszközeként (lásd ennek kapcsán az ifjabb van Buren szintúgy szájbarágósnak ható mondatát: „Mi toleráljuk magát”).
A cselekménynek ez a pontja persze értelmezhető úgy is, mintha azt próbálná dramatizálni, hogy a kizsákmányolás és a kizsákmányoltak fétistárggyá tétele, beteges dialektikát alkotva, mindig együtt járnak egymással, ami egy generációkon átívelő tendencia az amerikai tőkésosztály és az alkotó értelmiségiek, művészek közötti viszonyrendszerben. Csakhogy aligha lehet kérdéses a néző számára, hogy ki szolgáltathatja a mintát a fiatal Harry Lee van Burennek (Joe Alwyn), aki film első felvonásában megerőszakolja Lászlóék unkahúgát. Ezen a ponton a szerzőpáros lehetett volna mértéktartóbb, csakhogy így a film nyilván sokat veszített volna monumentális hosszából és a sokkoló, a fentiek fényében úgy vélem, inkább hatáskiváltásra és a film fő állításának sulykolására, mint az értelmezői horizontunk tágítására, ismereteink bővítésére szolgáló elemekből.
László van Buren megrendelésére tervezett épülete mindkettejük nagyzási tébolyának a szimbóluma, habár erről a nagyságról merőben különbözőek az elképzeléseik: mikor van Buren megkérdezi miért döntött úgy, hogy építész akar lenni, László azt feleli, azért, mert az összes diktatúra alatt és után épületei állni fognak, és forradalmakat fognak inspirálni. A kettejük között kialakult látszólagos bizalmat, amely László megnyílásának az indoka, persze van Buren később elárulja.
Ilyen módon a film a továbbiakban megmutatja nekünk, hogyan próbálja meg László a kudarcra ítélt kísérletét, hogy egy forradalmi vagy legalább csak egy szabad közösség alkotó résztvevőjévé váljon, egy a jövő nemzedékei számára hátrahagyott, kódolt üzenetté formálni. A van Buren család megrendelésére tervezett többfunkciós épületben (amely egyszerre kápolna, könyvtár és rekreációs központ) sajátos módját választja ennek. Az épület funkcionalitása egyfajta kamuflázsként egyszerre elrejti László üzenetét, de a jövő tekintetei számára lehetővé is teszi annak dekódolását: László az emlékeiben élő haláltábor opresszív tereit igyekszik átalakítani egy, a tekintetet szó szerint és figurálisan is a fény felé vezető struktúrává.
A film ilyen módon egy olyan műalkotásképet igyekszik kibontani, miszerint az a terápia eszköze és bosszú, a mundán valóság ellenképe és cáfolata. A forradalmi ideálok történelmi eróziójának és a fasiszta rezsimek destrukciójának ellenálló emlékmű, a történelmi igazság letéteményese, amelyet a zsidó hagyományban is fellelhető politikai-teológiai eszkatológiai elképzelés szerint – amit a Bauhaus szellemiségét is meghatározó radikális baloldali mozgalmak államellenes „alakváltozatában” megörökölnek[5] – a forradalom fog kinyilatkoztatni.
László művének így van egy politikai-teológiai aspektusa, amennyiben az eljövendő nép, forradalmi kisebbség számára szóló üzenet az eszkatonra mint a forradalom utáni Isten országára utal. Ez az elképzelés persze nem igazán egyeztethető össze az amerikai Prométheusz nagyzási hóbortjával.
Van Buren és Tóth szembeállítása alkalmat adhatott volna a forradalmi radikális és a pszeudoprométheuszi (amennyiben nem érdekelt a felszabadulásban, az emberi világ totális technikai átalakítását a fennálló termelési viszonyokon keresztül gondolja el, ahol a dolgozó a tőkésnek és a technikának[6] alárendelt, és nem szabadulhat fel) kapitalista (gondoljunk ennek kapcsán Ayn Rand hőseire)[7] közötti szembenállás kiélezésére, de előbb a történelmi kontextus puszta sejtetésével, majd a film tétjének teljes elcsalásával (erről lentebb) a szerzőpáros ezt végül nem valósítja meg.
Egy Bauhaust megjárt művész kapcsán fontos és érdekes lenne tisztázni, hogy a politikai-ideológiai spektrumon pontosan hol helyezkedik el, mit gondol a világról. Ellentétben ugyanis a közkeletű asszociációkkal, a Bauhaus sem politikai ideológiájában, sem pedagógiai módszertanában nem volt homogén vagy szakadásoktól mentes közeg. A köztudatban az intézmény valamiféle amorf baloldalisággal áll kapcsolatban – ezzel pedig Corbet és Fastvold gátlástalanul vissza is él –, habár ez a meghatározatlanság nem a véletlen eredménye. Az ember totális újratervezésére törekvő avantgárd politikai és esztétikai radikalizmusa és a piaci logikától egyáltalán nem idegenkedő ideológiák egyaránt meghatározóak voltak az intézmény története során. Ezeknek a problémáknak a szétszálazására Corbet és Fastvold azonban nem vállalkozik: látszólag a nagy történelmi-kollektív folyamatokról akarnak beszélni, de a történelmi kontextus felszínes bemutatásán soha nem lépnek túl.
László karaktere nem gazdagodik konkrét politikai dimenziókkal, megmarad a vulgár-baloldaliság formátlan meghatározatlanságának a szintjén, és a film pusztán azt sulykolja, hogy László nem szereti, ha az egyszerű amerikai iparosok és az amerikai „old money” megmondja neki, hogy mit csináljon. Ezen túl csak annyit tudunk meg róla, hogy menő olasz anarchistákkal barátkozik, akiket a film olyan roppant szellemes és eredeti vonásokkal fest le, mint hogy késnek a megbeszélt találkozók időpontjáról (persze, mert hát anarchisták és olaszok), illetve gyűlölik Mussolinit (aligha csak az anarchistákra jellemző vélemény). Ezen túl Lászlónak van egy fekete bőrű barátja, aki jazzklubokba jár, lehet vele heroinozni, és mindenben készségesen segít neki.
A filmben vázlatosan felskiccelt bohém és lazán baloldali kötődésű művész képe nem tartalmaz idegen vagy szubverzív elemeket, amellett, hogy a hedonizmus végső soron annak a kapitalista világnak lesz az egyik legcsábítóbb ajánlata az életre, amelytől László olyannyira iszonyodik.[8] Ennek kapcsán felvetődik a kérdés, hogy László valóban forradalmi radikális, vagy esetleg ki tudna egyezni a kapitalizmus egy inkluzívabb és a mainstreamtől eltérő életformákra nyitottabb változatával. Hiszen ez utóbbi nem összeegyeztethetetlen a kapitalista kontroll jóval elvontabb és arctalanabb formáival. A kizsákmányolás nem feltétlenül veszi fel azt a „személyi függőségi” viszonyt, amely László és van Buren között kialakul.
Ezt a film persze aligha akarja világossá tenni, helyette inkább romantizálja a háború utáni proto-beatgeneráció bohém életmódját, amelyben ma már semmi felforgató vagy ismeretlen elem nincsen, mivel ezt az életmódot a kapitalista kultúripar kooptálta. A bohém, szétesett művész karaktere nem pusztán az egyik legjobban elkoptatott klisé, amivel a művészeti munkáról zajló diskurzust tematizálni lehet, hanem fétistárgy is. A beat- és proto-beatgenerációknak a szabadság, az alternatív életformák lehetőségét kínálta ez az egzisztencia, de ez ma már biztosan nem így van. (Ez persze nem jelenti azt, hogy a drogfogyasztással való kísérletezés az esztétikai különbség[9] vagy idegenség termelésére teljesen alkalmatlan lenne.)
A „radikális” tartalmak sulykolását egy másik aspektusból is megkísérli a film. Az egyik jelenetben a szűkebb családi kör egy igen rövid konfliktusát nézhetjük végig, ahol unokahúguk közli Lászlóval és Erzsébettel, hogy férjével Izraelbe költöznek. László vehemensen reagál, és felveti a kérdést: „ha mi Amerikában maradunk, akkor már nem számítunk zsidónak?” Majd a családi vita gyorsan lezárul azzal, hogy Lászlóék megígérik, látogatni fogják unokahúgukat. Ezt a fonalat a film majd csak a második felvonás vége felé veszi fel újból, ahol László és Erzsébet megállapodnak abban, hogy ebből a „mocskos országból” (az Egyesült Államokból) el kell menniük, mivel, ha maradnak, aligha lesz lehetőségük szabadon élni és alkotni, ezért úgy döntenek, hogy Izraelbe fognak költözni.
A film ezután viszont nem mutat nekünk Lászlóék vagy unokahúguk izraeli életéből egyetlen képkockát sem, és a korábban felvetett súlyos kérdés („akkor mi nem vagyunk zsidók?”) fel sem merül többet. Viszont a nézőben felmerülhet a kérdés, hogy minek hozza fel a film ezt a borzasztóan kényes témát, ha nincs róla semmi érdemi mondanivalója. Corbet szerint ezekről a kérdésekről kell beszélni, hogyha valaki fontos filmrendezővé akar válni. A film ugyanis nem reflektál érdemben, de nem is utal arra a tragikus fejleményre, hogy a „kiválasztott nép” összegyűjtését Izrael területén olyan humanitárius katasztrófák kísérték, mint a Nakba.[10]
A brutalista megint csak nem megmutat vagy megértet, pusztán sejtet egy történelmi kontextust, egy nagyon súlyos politikai-ideológiai problémát, de ez a sejtetés végső soron nem sokkal többet tesz hozzá ismereteinkhez, mint a film első felvonásába bevágott rádióhíradó- és tévémontázsok, amelyek közlik, hogy Pennsylvaniában sok a beton, és terjed a heroinfüggőség. Ezek a képsorok nem segítik a néző tudásának gyarapodását vagy a film tárgyának megértését, igénytelen eszközök, amikkel azt kívánják az alkotók szemléltetni, hogy súlyos történelmi folyamatok, tanulságok és igazságok feltárása zajlik a szemünk láttára.
A film Epilógusában szemtanúi lehetünk az Első Építészeti Biennálénak, ahol megtörténik László műveinek muzealizálása. Corbet gondolattalanságának a következménye, hogy a film lezárását valamiféle győzelemként kezelheti az óvatlan néző. A Biennálén László műveit bemutató hölgy állítása, miszerint „nem az út számít, hanem a megérkezés”, felettébb csalódást keltőnek és következmény nélkülinek hat, hogyha a már fent említett politikai-teológiai kontextusban értelmezzük, miszerint a történelmi időről csak az eszkaton, a történelem végének az elgondolásával tudunk beszélni. Hiszen akár a forradalmi baloldali radikális perspektívájából, akár a sokkal konzervatívabb etatista nézőpontból próbáljuk értékelni a helyzetet: a forradalom nyilvánvalóan nem történt meg, a zsidó nép államalapításának és az azt nagy részben facilitáló cionista ideológiáknak a katasztrofális következményei a mai napig érzékelhetőek.
Hogyha Corbet törekvése, hogy a megalomán amerikai Prométheusz karakterét valamiféle közösségiség, kollektív szabadság felé törekvő alkotóval állítsa szembe, akkor a film óriásit bukik, amikor nem ismeri fel, hogy ezen a ponton nemcsak a Bauhaus művészeti programjának, de bármilyen forradalmi programnak befellegzett. A „Bauhaus-stílus” (amennyiben értelmes vagy érdemes beszélni egy egységes stílusról ebben az esetben) nem inspirál forradalmakat, ezek az ipar- és képzőművészeti alkotások „esztétikus” gyűjtői darabokká váltak – ahogy Corbet szerzői palettáján a VistaVision formátum esztétikája is szép, de tartalmatlan eszközzé vált –, de Lászlót azért élete végén hátba veregetik a nagyszerű teljesítményéért. Felmerül hát a kérdés, hogy valóban sikerült-e kitörni Lászlónak abból az opresszív fétistárgyszerepből, amely a van Buren családdal való viszonyát meghatározta, ha a szabadság forradalmi ideálja el is bukott (ez utóbbival a film nem vet számot egy ponton sem, pedig a főszereplő alkotói credójának elvileg a kulcseleme). A fenti okfejtésem fényében erős kételyeink lehetnek ezzel kapcsolatban, a film viszont ezt nem tematizálja. Corbet szerint a különböző történelmi projektek bukásának felismerésénél, a bukás miértjének megértésénél fontosabb dolog, hogy végül elismerik Lászlót, aki mindent feláldozott a műveiért.
Az Epilógus azt mutatja meg, hogy ebben filmben nem a forradalom eszményének győzelme vagy igazsága a valódi tét – ahogyan azt Corbet sugallja –, hiszen a muzealizáció aligha jelent mást, mint hogy a forradalmi eszme feloldódott a status quo érzéki látszásaként egy kanonizált spektákulumban. Az, hogy Lászlónak mi lehetett a művészi szándéka, nem számít, a lényeg, hogy végre megkapta az elismerést, amely kijárt neki. Ez a siker sajnos túlontúl személyes marad, ha még egyáltalán sikernek lehet nevezni.
Azt viszont sosem tudjuk meg, hogy miért volt minderre szükség. Miért pont Bauhaus, miért pont brutalizmus, minek a zsidó sorstragédia felidézése, miért egy magyar bevándorlóval, miért a VistaVision formátum hozzá, miért kellett mindez, ha végül csak elnagyolt kliséket kapunk arról, hogy a hányattatott sorsú, bohém művész valami örökké fennmaradó, univerzális alkotást akar létrehozni, amely ellenáll a zsarnokságnak? Ezek a gondolatok nem pusztán történetietlenek, hanem azt is sugallják, hogy az egész monumentális történelmi eseményeket átfogó narratíva jobb esetben puszta hatáskeltő eszköz, rosszabb esetben giccs.
Corbet nem tud megfelelni a filmjében fellelhető mércének, miszerint bármiféle műalkotás attól az, ami, hogy ellene beszél a status quónak, felszabadítja a látást, és lehetővé teszi, hogy máshogy nézzünk az emberre és az általa létrehozott világra és történelmére. Filmje nem tud semmilyen történelmi igazság letéteményese lenni, mivel az állítása csak annyi: bevándorlónak lenni nehéz, zsidónak lenni nehéz, művésznek lenni nehéz. Ezért a film is nyilván nehéz, nem? Heavy stuff. Mint az a rengeteg sok olcsó beton, amely végül egy öncélú holokauszt-giccs alapanyagául szolgál.
Hasonlóan ahhoz, ahogy László egyfajta gépként tekintett építményeire, A brutalista is egyfajta gépnek tekinthető: szimpátiatermelő gépnek, amelynek az egyetlen célja, hogy minél elnagyoltabb gesztusokkal letaglózza a nézőket, miközben ezzel kitér a monumentális gesztusokkal felskiccelt történelmi zsákutcák által felvetett problémák tárgyalása elől.
A kritika elején felvetett kérdésemre, hogy vajon mi volt a célja Corbet-nak a VistaVision formátum elővételével és a hollywoodi hőskorszak esztétikájának felelevenítésével, úgy vélem a válasz az, hogy Corbet valamiféle autenticitást projektál ebbe a korszakba: a hollywoodi filmgyártás nagyra törő, de megcsömörlött korszakát látja benne. Valamiféle műfaji-esztétikai dekonstrukcióra törekszik a mítoszgyártást kritizáló mítoszával, csakhogy a mítosz, amit kínál, a nézői számára üres és sematikus, látszólagos ambiciózussága ellenére nem keretez újra semmilyen párbeszédet, és nem tudunk meg semmi újat a kiválasztott témákról. A film az egyetlen fontos állítását (miszerint a kapitalizmus nem kínált jobb lehetőségeket egy zsidó bevándorló számára, mint a fasizmus) a végletekig sulykolja, míg monumentális hosszával és érzelmileg megterhelő jeleneteivel le nem darálja a nézőjét. De Corbet filmgépének üres ambíciója bedarálja saját magát is.
Túllépve az első benyomások élményszerűségén, a film túlságosan mesterkéltnek és nem túl gondolatdúsnak hat, annak ellenére, hogy az esztétikája és a témaválasztása a magasművészet emelkedett auráját sugározza. Ez az aura üres ígéret, az esztétikai élményünk nem válik tapasztalattá, megmarad puszta giccsnek és fetisisztikus spektákulumnak. Csak látszólag szól ez a film a radikális művészet és a pszeudoprométheuszi, mindig csak reformokban és innovációban, de soha nem forradalomban gondolkodó kapitalizmus ellentétéről. Úgy tűnik, sokkal inkább a hollywoodi elitnek kíván imponálni azzal, hogy fontos kérdésekről igyekszik beszélni, és ez valamiért szinte mindenkinek tetszik.
[1] Abreu, Rafael: What is VistaVision – A History of Widescreen in Hollywood. Studio Binder, 2021. URL: https://www.studiobinder.com/blog/what-is-vistavision/.
[2] Bürger, Peter: Az avantgárd elmélete. Ford.: Seregi Tamás. Szeged: Universitas Szeged Kiadó, 2010
[3] „…az 1919-ben alapított Bauhausban a művész mint a társadalom mérnöke, a modern design mint az ember újratervezésének totális programja jelent meg.” Schneider Ákos: Az emberközpontú tervezés határai – Spekulatív design és poszthumán állapot. Typotex, 2022. 111.
[4] Schneider kötete mellett lásd Szentpéteri Márton A designkapitalizmus esztétikája című előadását (URL: https://www.youtube.com/watch?v=KmCJprHiA9E).
[5] Lásd Taubes, Jacob: Nyugati eszkatológia. Ford.: Mártonffy Marcell – Miklós Tamás. Budapest: Atlantisz, 2004.
[6] Érdemes ennek kapcsán felfigyelni arra, hogy László az általa tervezett épületeket egyfajta gépnek tekintette.
[7] Grisar, P. J.: ‘Megalopolis’ and ‘The Brutalist’ Build on Ayn Rand’s ‘Fountainhead,’ then blow up her ideas. Forward, 2024. URL: https://forward.com/culture/film-tv/659346/the-fountainhead-ayn-rand-megalopolis-francis-ford-coppola-the-brutalist-adrien-brody/.
[8] Ennek kapcsán: Rieff, David: Capitalism has killed the humanities – The free market doesn’t care about tradition. UnHerd, 2025. URL: https://unherd.com/2025/01/capitalism-has-killed-the-humanities/.
[9] Boehm Gottfried: Képi differencia. Ford.: Zámbó Kristóf. Cirka Művészeti Folyóirat, 2018. URL: http://www.cirkart.hu/2018/03/03/kepi-differencia/.
[10] Sipos Balázs: A Nakba mint jogi fogalom. Mérce, 2024. URL: https://merce.hu/2024/11/01/a-nakba-mint-jogi-fogalom/.
