Avatar – A bennszülöttek visszatérése
Slavoj Žižek, szlovén származású filozófus és kultúrakutató a kortárs társadalombölcseleti szcéna egyik legizgalmasabb alakja. 2010-es esszéje, A bennszülöttek visszatérése a žižeki ideológiakritika jellegzetes példájának tekinthető.
Žižek munkásságát főként három hagyomány; a hegeli filozófia, a marxi társadalomelmélet és a lacani pszichoanalízis határozza meg. Ideológiakoncepciója szerint az ideológia legalapvetőbb szintje az ideologikus fantázia, mely a társadalmi valóságunkat strukturálja.[1] Ehhez kapcsolódik a filozófus egyik kedvelt formulája, melyet – alig eltérő formában – több filmjében, könyvében és tanulmányában is megemlít: ha valamiképpen kivonnánk a fikciót[2]/fantáziát[3]/ideológiát[4] a valóságból, maga a valóság veszítené el diszkurzív/logikai konzisztenciáját.
Žižek szerint a film (mint médium) jelentősége nem abban áll „hogy újrateremti a valóságot a narratív fikció keretei között, vagy hogy rákényszerít minket a valóság és a fikció összekeverésére, hanem hogy a valóság fikcionális aspektusának felismerésére késztet”.[5] Emellett úgy véli, hogy a populáris kultúra és a tömegfilm gyümölcsöző terep az ideológiai fantáziák működésmódjának megértéséhez, a kultúra legmagasabb értékűnek tekintett szellemi termékei és leghétköznapibb jelenségei párhuzamos olvasásának stratégiáját pedig Walter Benjamintól eredezteti.[6]
Mindezek fényében A bennszülöttek visszatérése egy kimondottan „tipikus” žižeki értelmezésnek tekinthető, mely átfogó képet nyújt ezen interpretációs módszer fő kérdéseiről, visszatérő témáiról és jellemző fordulatairól.
James Cameron Avatarja egy mozgássérült ex-tengerészgyalogos történetét meséli el, akit a Földről egy ismeretlen bolygó kék bőrű őslakosai közé küldenek, hogy ott beépüljön közéjük, és rávegye őket arra, hogy szülőföldjük természeti kincseit a munkáltatója kibányászhassa. Hősünk egy komplex biológiai átalakítás segítségével képes uralkodni az avatárja, vagyis egy fiatal bennszülött teste fölött.
A helyiek mélyen spirituális lények, akik harmóniában élnek a természettel: a testükből kilógó kábelt lovakhoz és fákhoz tudják csatlakoztatni, hogy így kommunikáljanak velük. Előrelátható módon a tengerészgyalogos szerelembe esik egy bennszülött hercegnővel, és a harcban a bennszülöttek oldalára áll, segítve őket az emberi hódítókkal szemben bolygójuk megmentésében. A film végén a hős áthelyezi lelkét sérült emberi testéből az avatárba, ekképpen válik eggyé az őslakosok közül.
A három dimenziós hiperrealitás és a valódi színészek animált, digitális korrekciói miatt az Avatart olyan filmekhez célszerű hasonlítani, mint a Roger nyúl a pácban (1988) vagy a Mátrix (1999). A hős mindhárom filmben a hétköznapi valóság és egy képzeletbeli univerzum között helyezkedik el: ez a képzeletbeli tér a mesefilmek világa a Roger nyúl a pácban, a digitális valóság a Mátrix, és a digitálisan feljavított hétköznapi valóság az Avatar esetében. Éppen ezért érdemes szem előtt tartanunk, hogy bár az Avatar történetének helyszíne ”valóságos” valóságnak tűnik, valójában – a mögöttes szimbolikus ökonómia szintjén – két valósággal kell számolnunk: egyrészt az imperialista gyarmatosítók hétköznapi világával, másrészt egy képzeletbeli világgal, amit a természettel incesztuózus kapcsolatban álló bennszülöttek laknak. (Utóbbit nem szabad összekeverni a ténylegesen kizsákmányolt népek nyomorúságos valóságával.) A film befejezését úgy kell érteni, hogy a hős teljesen áthelyeződik a valóságból a fantáziába, pontosan úgy, mint Neo a Mátrixban, mikor eldönti, hogy ismét és teljesen alámerül a szimulációba.
Ez ugyanakkor nem jelenti azt, hogy vissza kellene utasítanunk az Avatart a valóság „autentikusabb” szemléletére hivatkozva. Ha a valóságból kivonjuk a fantáziát, akkor a valóság elveszíti konzisztenciáját, és darabokra hullik szét. A „vagy elfogadom a valóságot, vagy a fantáziát választom” elképzelés alapjaiban véve rossz: ha tényleg el akarunk menekülni a társadalmi valóságunkból, vagy ha változtatni akarunk rajta, akkor az első dolgunk az, hogy azokon a képzeteinken változtatunk, melyek lehetővé teszik, hogy beilleszkedjünk ebbe a valóságba. Mivel az Avatar hőse nem ezt teszi, az ő szubjektív pozícióját a Sade-ra hivatkozó Jacques Lacan nyomán úgy nevezhetnénk, hogy „le dupe de son fantasme” (a fantázia balekja).
Érdekes elképzelni egy folytatást a filmhez, melyben a boldogság évei (vagy inkább hónapjai) után hősünk elkezd érezni valami furcsa elégedetlenséget, és lassan hiányolni kezdi a korrupt emberi világot. Az elégedetlenség forrása nem csak az, hogy bármely valóság – legyen az akármilyen tökéletes is – idővel csalódást okoz. Egy tökéletes fantáziában épp a tökéletessége a kiábrándító: a tökéletesség jelzi, hogy nem marad hely nekünk, a szubjektumnak, aki elképzeli azt.
Az Avatarban elképzelt utópia egy hollywoodi párcsináló formulát követ, egy hosszú hagyományt, melyben a visszavonult fehér hős a vademberek között találja meg a megfelelő szexuális partnert (elég csak a Farkasokkal táncolóra gondolnunk). Hollywood tipikus termékeiben minden történet – legyen szó bármiről, a kerekasztal lovagjaitól a földbe csapódó aszteroidákig – egy ödipális narratívává alakul. A párok történetét nagy történelmi eseményekbe ágyazó nevetséges procedúrának tetőpontja Warren Beatty Vörösök (1981) című filmje, melyben Hollywood megtalálta a módot az 1917-es októberi szocialista forradalom rehabilitálására, ami valószínűleg a 20. század egyik legtraumatikusabb eseménye volt. A Vörösökben a John Reed és Louise Bryant alkotta pár mély érzelmi válságba kerül, de szerelmük feléled, mikor Louise látja, ahogy John egy szenvedélyes forradalmi beszédet mond el.
Ezt egy olyan jelenet követi, amiben a pár szeretkezését a forradalom archetipikus színhelyeivel keresztezték, utóbbiak többsége túlságosan is magától értetődően visszhangozza az aktust; például miután John behatol Louisba, a kamera egy utca képét mutatja, ahol a demonstrálók sötét tömege megállít egy közéjük hatoló fallikus villamost, miközben a háttérben szól az Internacionálé. Az orgazmus tetőpontján megjelenik maga Lenin, aki egy küldöttektől zsúfolt teremben áll, és inkább tűnik a pár szeretet-beavatását óvva figyelő tanárnak, mintsem rideg forradalmi vezetőnek. Hollywood szerint még az Októberi Forradalom is oké, ha egy szerelmi kapcsolat újraépítéseként tálalják.
Ehhez hasonlóan Cameron korábbi kasszasikerében, a Titanicban vajon tényleg a hajó és a jéghegy összeütközése a katasztrófa? Érdemes figyelmesen szemügyre vennünk ezt a pillanatot: a fentiekre akkor kerül sor, mikor a fiatal szeretők (Leonardo DiCaprio és Kate Winslet) közvetlenül szerelmük betetőzése után visszatérnek a fedélzetre. Ennél is fontosabb az, amit Winslet a fedélzeten mond a szeretőjének, vagyis hogy mikor másnap reggel a hajó eléri New Yorkot, ő a férfivel együtt hagyja majd el azt, ezzel a szegény életet és az igaz szerelmet választva a gazdagok hamis, korrupt világa helyett.
Ebben a pillanatban ütközik a hajó a jéghegynek, hogy megelőzze azt, ami kétségtelenül a valódi katasztrófa lett volna, vagyis a pár közös életét New Yorkban. Biztosra vehetjük, hogy a hétköznapok nyomorúsága hamarosan tönkretette volna a szerelmüket. A katasztrófa így azért történik, hogy megmentse magát a szerelmet, fenntartva az illúziót, hogy ha nem következett volna be, akkor „boldogan éltek volna, amíg meg nem halnak”. Egy másik nyomot szolgáltatnak erre DiCaprio utolsó pillanatai. DiCaprio a fagyos vízben haldoklik, miközben Winslet biztonságban lebeg a vízen egy nagy deszkán. Tudva, hogy elveszíti a férfit, sírva azt mondja, hogy „sosem engedlek el”, és miközben ezt kimondja, a kezeivel ellöki magától.
Hogy miért? Mert a férfi elvégezte a dolgát. A szerelmi történet mögött a Titanic egy másik történetet is elmesél a romlott magas társadalomból származó lány identitásválságáról: a lány zavarodott, nem tudja, hogy mihez kezdjen az életével, DiCaprio pedig sokkal több, mint a szeretője, inkább egyfajta „eltűnő közvetítő” (vanishing mediator), akinek az a funkciója, hogy helyreállítsa a nő énképét és életcélját. A férfi utolsó szavai – közvetlenül azelőtt, mielőtt eltűnik a jeges Atlanti óceánban – nem annyira a távozó szerető szavai, hanem inkább a prédikátor üzenete, hogy a nő legyen őszinte és hű önmagához.
Cameron felszínes hollywoodi marxizmusa (az alsóbb osztályok nyers kitüntetettsége és a gazdagok kegyetlen önzésének karikírozott ábrázolása) nem kell, hogy meglepjen bennünket. A szegények iránt érzett szimpátia mögött egy reakciós mítosz húzódik, ami teljesen kifejlett változatában először Rudyard Kipling Bátor kapitányok című regényében jelenik meg. Egy fiatal gazdag személy életerejét a szegények vérbő valóságával való rövid és intim kapcsolat éleszti fel. Ez a szegények iránti szánalom mögött megbújó vámpirikus kizsákmányolás.
Ezzel szemben manapság egyre inkább úgy tűnik, hogy Hollywood elhagyja ezt a formulát. A Dan Brown regényéből készült Angyalok és Démonok minden bizonnyal az első példa olyan hollywoodi adaptációra, ahol a könyvben megjelenő, a hős és a hősnő közötti szexuális kapcsolat kimaradt a filmből, szemben a tradícióval, hogy egy regény filmváltozatában még akkor is helyet kap egy szexjelenet, ha a regényben nem volt ilyen. A szex hiányában nincs semmi felszabadító, ez inkább annak a jelenségnek a bizonyítéka, amit Alain Badiou ír körül A szeretet dicséretében: napjaink pragmatikus-narcisztikus világában a szerelembe esés érzése, és az ehhez kapcsolódó szenvedélyes szexuális kapcsolat egyre elavultabbnak és veszélyesebbnek tűnik.
Az Avatar hűséges a régi párépítő formulához, teljes a bizalma a fantáziában, és a története, mely szerint egy fehér férfi összeházasodik a bennszülött hercegnővel és királlyá válik, ideológiai szempontból meglehetősen konzervatív, régi vágású filmmé teszi. Technikai ragyogása takarja el alapvető konzervativizmusát. Könnyű felismerni, hogy a politikailag korrektnek tűnő téma (az őszinte fehér srác az ökológiailag hangolt bennszülöttek oldalára áll a gyarmatosító hódítók gazdasági és hadiipari gépezetével szemben) mögött egy sor durván rasszista motívum sorakozik: a Földről kitaszított, lebénult férfi ahhoz elég jó, hogy megszerezze a gyönyörű helyi hercegnő kezét, és hogy sikerre vigye az őslakosok döntő ütközetét. A film azt tanítja nekünk, hogy a bennszülötteknek egyetlen választási lehetősége van: vagy az emberek pusztítják el őket, vagy az emberek mentik meg őket. Másképp szólva csak aközött választhatnak, hogy az imperialista valóság áldozatává válnak, vagy hogy eljátsszák a kijelölt szerepüket a fehér férfi fantáziájában.
Miközben az Avatar bevétele folyamatosan nő (három héttel a megjelenése után már elérte az egymilliárd dollárt), furcsa hasonlóság áll fenn a cselekménye és valós események között. Az indiai Orisza állam déli dombjait, amit a Dongria Kondh törzse lakik, bányászvállalatoknak adták el, melyek azt tervezik, hogy kibányásszák a környék óriási bauxittartalékait (ami becslések szerint 4000 milliárd dollár értékű). Válaszul maoista (naxalite) fegyveres felkelés robbant ki.
Arundhati Roy, az Outlook India magazin tudósítója azt írja a gerillákról, hogy csapataikat
„főleg reménytelenül szegény törzsi emberek alkotják, akik közel járnak az éhezés olyan szintjeihez, amit legtöbbször a fekete-afrikai vidékek kapcsán szoktunk elképzelni. Vannak emberek, akiknek hatvan évvel India úgynevezett függetlenné válása után sincs hozzáférésük az oktatáshoz, az egészségügyi ellátáshoz vagy a jogorvoslathoz. Ezek olyan emberek, akiket könyörtelenül kihasználtak évtizedekig, akiket következetesen becsaptak a kisvállalkozók és az uzsorások, olyan nők, akiket a rendőrök és az erdészeti osztály emberei törvényesen erőszakoltak meg. A méltóságuk visszanyerése nagyrészt a helyi maoista kádereknek köszönhető, akik évtizedek óta élnek, dolgoznak és harcolnak az oldalukon. Ha a törzsi népek fegyvert ragadtak, akkor az csak azért lehet, mert a kormányuk gyakorlatilag negligálta őket, és semmi mást nem adott nekik, csak erőszakot, most pedig az utolsó dolgot is el akarja venni tőlük – a földjeiket. […] Azt hiszik, hogy ha nem harcolnak a földjükért, akkor ki fogják irtani őket. […] seregük rongyos és alultáplált, katonáik nemhogy vonatot vagy buszt, de még kisvárost sem láttak soha, és pusztán az életben maradásért küzdenek.”
Az indiai miniszterelnök ezt a felkelést „az egyetlen és legnagyobb belső fenyegetés”-nek nevezte, a tömegmédia pedig, ami a haladással szembeni szélsőséges ellenállásként mutatja be az eseményeket, tele van a „vörös terrorizmus” történeteivel, ami az „iszlám terrorizmus” történeteit váltja. Nem meglepő, hogy India bejelentette, hogy nagyszabású hadműveletet indít a közép-indiai dzsungelben álló „maoista erődökkel” szemben. Tény, hogy mindkét oldal erőszakhoz folyamodik ebben a brutális háborúban, és hogy a maoisták „népi igazsága” is elég nyers. Ugyanakkor bármennyire is rosszízű az erőszak a liberális ízlés számára, nincs jogunk elítélni a lázadókat. Hogy miért? Mert a helyzetük épp olyan, mint a hegeli csőcseléké: az indiai naxalite lázadók éhező törzsi népek, akiktől megtagadták a létezés minimumának lehetőségét is.[7]
De hol van itt Cameron filmje? Sehol: Oriszában nincs nemes hercegnő, aki az őt és a népét megmentő fehér hősökre vár, ott csak maoisták szervezik az éhező földműveseket. A film lehetővé teszi számunkra egy jellemző ideologikus felosztás alkalmazását: szimpatizálunk az idealizált bennszülöttekkel, miközben visszautasítjuk a tényleges küzdelmüket. Ugyanazok az emberek, akik élvezik a filmet és csodálják a benne szereplő bennszülött forradalmárokat, minden bizonnyal rémülten fordulnak el a naxalite lázadóktól, figyelmen kívül hagyva őket, mint gyilkos és veszélyes terroristákat. Az igazi avatár maga az Avatar – a film, ami helyettesíti számunkra a valóságot.
Slavoj Žižek, Avatar – A bennszülöttek visszatérése, New Statesman, 2010. március 4.
[1] Žižek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology, Verso, London/New York, 1989. 30.
[2] Žižek, Slavoj: Tarrying with the Negative – Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Duke University Press, Durhem, 1993. 88.
[3] Žižek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology, i.m., 30. és The Pervert’s Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2009).
[4] The Pervert’s Guide to Ideology (Sophie Fiennes, 2012).
[5] Žižek, Slavoj: The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory, British Film Institute, London, 2001. 77.
[6] Žižek, Slavoj: Looking Awry – An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, Massachusetts, 1995. vii.
[7] Az esszé utolsó bekezdéseiben említett, a 60-as években kezdődő kelet-indiai naxalite felkelés jelenleg is tart, noha 2010/11-es tetőpontja óta, az azt követő állami hadműveletek hatására a maoisták számos szervezetét felszámolták, és az ellenállás területe is jelentősen csökkent. (A ford. megj.)
