Angyalok márpedig léteznek! (Deák Kristóf: Mindenki)
„Gyere dalolj egyet
A hatalom s az elvonatkoztatás
megfosztja az embert
attól hogy sajátlag több és több legyen”
(Charles Olson: Oroszlán a padlón. Szőcs Géza fordítása)
Deák Kristóf Mindenki című Oscar-díjas rövidfilmje sok izgalmas kérdést vetett föl. Úgy látom, erre az adott alkalmat, hogy a társadalom két nagyon fontos alrendszerére, a politikára és a pedagógiára, illetve ezek összefüggésére vonatkozóan vet föl komoly kérdéseket. Éppen ezért a film egyrészt a különféle politikai, másrészt a különféle pedagógiai nézetek ütközőzónájába került. Amivel önmagában persze semmi probléma, hiszen egy műalkotás esetén is nagyon fontos, hogy a művészeti rendszeren kívül is megszólító erővel rendelkezzen.
Ezek az értelmezések a filmet vagy politikai allegóriaként, vagy pedagógiai tanmeseként fogták fel. A két értelmezési horizont, a pedagógiai és a politikai rendre össze is csúszik az értelmezésekben, ami arra mutat rá, hogy a politikai és a pedagógiai rendszer között valamiféle analógia vagy izomorfia áll fenn: az iskola nem pusztán politikától független tudásközvetítő intézmény, hanem a társadalmi és politikai szocializáció elsődleges terepe. Ugyanis itt tanuljuk meg, hogy miként viszonyulhatunk egymáshoz mint egyénekhez; hogy mi a helyzetünk a csoportban; hogy miként viszonyulhatunk a felsőbb hatalomhoz egyénként vagy közösségként; hogy mennyire van lehetőségünk aktívan beavatkozni a körülöttünk és bennünk működő valóságba; hogy milyen értékek nevében élünk és dolgozunk, például az egyéni vagy közös sikerért, vagy egész egyszerűen magunkért és egymásért; az életért magáért, vagy csak egyes értékes dolgokért, amelyeket az életben elérhetünk.
Persze ezek a dolgok a hétköznapokban politikától független, tisztán szakmai vagy szubjektíven eldöntendő kérdéseknek tűnnek. Azonban a Mindenki egyik legfontosabb, bár nyíltan nem megfogalmazott, inkább a mű alapfeltevését képező állítása az, hogy a politika és a pedagógia lényegében ugyanaz: az iskola ugyanaz kicsiben, mint a társadalom nagyban. Ez az a kiindulópont, amely megalapozza és lehetővé teszi a különféle politikai és pedagógia nézetek közti divergenciát a filmről szóló vitákban, s amely ki is jelöli azoknak az értelmezéseknek az irányát, amelyek a filmről beszélnek. Bárhogyan is vélekedjen valaki a film politikai, pedagógiai vagy művészi üzenetéről, lényegében a mű megnyitotta kérdés horizontján belül mozog: vagyis a politika és a pedagógia közti analógián belül. Önmagában már ez bizonyítja, hogy a film alapvető, átfogó értelmű állítása helyes, ezt az összefüggést ugyanis senki sem vitatta, bár egyébként sok részletkérdést kritizáltak. Pedig ez az állítás a pedagógiai és a politikai rendszer összefüggéséről egyáltalán nem banális és evidens, legtöbbször éppen a politika és a pedagógia hermetikus különválasztásáról esik szó, mondván, hogy a pedagógia szakmai ügy, semmi köze a politikához. Csakhogy a film a politikát jóval mélyebb értelemben, az egyén és a közösség alapvető értékeit létrehozó dimenzió értelmében fogja föl.
Ha a film által fölvetett valódi probléma a politika és a pedagógia közti analógiás viszony, akkor viszont elégtelen a Mindenki politikai allegóriaként vagy pedagógiai tanmeseként való értelmezése. Hiszen ahhoz, hogy a politika és a pedagógia összefüggésére rá lehessen kérdezni, részben kívül kell állni ezen az összefüggésen. Ezért úgy látom, a film elsődlegesen nem egy politikai vagy egy pedagógiai üzenet egyszerű közvetítésére, propagálása vállalkozik (persze ezt is megteszi), ennél többről van szó. Akik megijedtek a „túl nagy” egyenlőségtől vagy képtelenségnek tartják azt, hogy a film végén a gyerekek manipulatív vezető nélkül is tökéletes összhangban, sőt angyalian énekelnek, megnyugodhatnak. Megnyugodhatnak, mert a film művészi értéke nem abban van, hogy olyan politikai vagy pedagógiai nézeteket propagál, amelyekkel ők nem értenek egyet. Mert attól, hogy a filmnek van pedagógiai vagy politikai üzenete, még megmarad művészetnek, nem oldódik fel a politikában vagy a didakszisban. A tiszta művészet és a politikus művészet ugyanis nem ellentétei egymásnak: a politizáló művészet csak addig marad művészet, amíg megmarad tisztán művészetnek, még akkor is, amikor a politikáról vagy a pedagógiáról beszél.
Rögtön le is szögezhetjük, a Mindenki nem egyetlen politikai irányvonalat képvisel, hanem két politikai elképzelés konfliktusát mutatja be: az egyenlőség elvén alapuló közösség követelése áll szemben a sikeres közösség elképzelésével. Mindkettő egy előzetes elképzelés arról, hogy milyen a jó közösség, tehát mindkettő egy utópia mentén szerveződik. A filmből kiindulva látható, hogy mindkét elképzelés következetes végigvitele áldozattal jár: ha a radikális egyenlőség mellett köteleződünk el, vagyis azt mondjuk, hogy a kórus (és a társadalom) lényege, hogy MINDENKI énekel, aki a tagja, mivel nem mindenki egyformán tehetséges (de attól még mindenki egyenlő!), így könnyen lehet, hogy nem fognak a gyerekek Svédországba és más „tök jó helyekre” eljutni. Ha viszont azt mondjuk, hogy a kórus lényege nem a közös éneklés, hanem a közös siker, azaz a végeredmény, s nem a folyamatban való részesülés, akkor fenn kell tartanunk a kóruson és a társadalmon belül az igazságtalanságot.
A film így az alapvető értékekre kérdez rá a kórussal mint művészi gyakorlattal, az oktatással, a társadalmi élettel, a politikával kapcsolatban. Azt kérdezi: az, hogy akarok és szeretek élni (énekelni) elégséges feltétele-e annak, hogy a közösség tagjának számítsak, vagy ezen felül még bizonyos módon, bizonyos elvárásoknak megfelelően is kell élnem (énekelnem), hogy a közösség tagjának számítsak. Azt kérdezi: az élet (az éneklés) önmagában érték-e számunkra, vagy az életet (éneklést) alá kell rendelni bizonyos értékeknek, elvárásoknak. A film állásfoglalása nyilvánvaló: az élet (és az éneklés) önmagában érték, ha sikeres, ha nem, ha megfelel bizonyos elvárásoknak, ha nem. De ezzel azt is mondja: a művészet (az éneklés), amennyiben tényleg az, önmagában érték, s mindegy, hogy megfelel-e bizonyos elvárásoknak, vagy nem. A film végi tökéletes összhangzat, amin sokan fennakadnak, mert vagy egy uniformizált közösséget, vagy egy irreális állapot képét vélik benne felismerni, szerintem inkább úgy értelmezhető, mint ennek az állásfoglalásnak az összegzése. Az üzeni: ha mindenki énekelhet, az szép, az tökéletes, vagyis az egyenlőség önmagában szép. A szépség nem az egyenlőséghez hozzáadott érték, dekoratív elem, ami megfelel a teljesítményalapú elvárásoknak, hanem pusztán azzal, hogy megvalósul az egyenlőség, megvalósul a szépség is.
Még két fontos sajátossága van szerintem esztétikai szempontból a Mindenkinek. Egyrészt talán el lehet mondani, hogy a Mindenki voltaképp a szó klasszikus értelmében realista alkotás. Azok, akik úgy érvelnek, hogy „a gyerekek nem ilyenek”, vagy hogy „a valóság nem ilyen”, vagy hogy a film vége didaktikus stb., a művészetet a valóság mechanikus, tényszerű vagy dokumentarista tükröződéseként fogják fel. A klasszikus realista alkotás viszont nem ilyen értelemben mond valamit a valóságról, nem mechanikusan, a részleteknek való megfelelés értelmében tükrözi azt. Hanem a mű mint formatartalom a társadalmi valóság szimbóluma, ami azt jelenti, hogy nem a valóság egyes részletei tekintetében próbál hű lenni hozzá, hanem annak egészét, alapmozgását ragadja meg és sűríti bele egy szimbolikus esetbe, történetbe, képbe.
A szimbólum sajátossága, hogy nem pusztán egy konvencionális utaláson vagyis jelölésen keresztül mutat a realitásra, hanem szemléletileg veszi föl magába az ábrázolni kívánt realitás lényegi sajátosságait, ugyanakkor redukálja, áttekinthetővé teszi őket, amikor rögzíti a formában. Erre mondta József Attila, hogy a műalkotás határolt végtelen. A Mindenki esetén nagyon pontosan fölírható a szimbolizáció redukálási folyamata: társadalom = iskola = kórus. A kórus tehát szimbóluma egy nála tágabb, őt magába foglaló intézménynek, az iskolának, ahogyan az iskola szintén egy őt magába foglaló, tágabb egészet szimbolizál, a társadalmat. A rész azonban nem az egész helyett áll, hanem szemléleti egészet alkot: rajta keresztül nyerünk áttekintést az egészről.
Ezzel az alapvetően szimbolikus formaalkotó elvvel vált lehetővé, hogy a film pedagógiai és politikai elvekről nyisson meg vitát. Ugyanakkor világos, hogy mindezt egy immanens, sőt hagyományos esztétikai eljárással hajtotta végre: az immanensen művészi stratégia tette lehetővé, hogy rákérdezzen a film a politika és a pedagógia összefüggésére. Továbbá a kóruson mint műlkotáson keresztül saját magára is reflektál, vagyis a kórus szimbólumán keresztül nemcsak a társadalom egészéről mond valamit, hanem önmagáról mint művészetről is. Így a film a realista művészet tipikus pozíciójába helyezkedik: egyszerre tekinti a művészetet a társadalom részrendszerének, ugyanakkor annak a formaadó tevékenységnek, amely lehetővé teszi a társadalom alapját képező értékek és folyamatok megértését, reflexióját, kritikáját is. Azáltal teszi ezt, hogy tartalmazza egy másik, az egyenlőséget megvalósító társadalom intuícióját, s ezzel bevezet egy alapvető különbségtételt a valóságos és a lehetséges között, melyet a film végi éneklés mutat meg.
Így – és ez lenne a második sajátosság – egy elsőre talán paradoxnak tűnő műfaji fogalom tűnik nekem megfelelőnek a filmre: a realista utópia. Az utópia fogalma azért fontos itt (Kapelner Zsolt értelmezésének érdeme, hogy erre rámutatott), mert arra szolgál, hogy megértsük a realitást. Ha nem tudunk kilépni a realitásból egy utópiába, egy elképzelt világba, ahonnan visszapillanathatunk rá mint egészre, ha nem tudjuk korlátozni és behatárolni a realitást egy utópikus lehetőség imaginárius nézőpontjából, akkor képtelenek leszünk arra is, hogy megragadjuk a realitást mint egészet. Akkor beleveszünk a mindig tovább árnyalható részletekbe, összefüggés nélküli realitásfragmentumok közt bolyongó nomádokká válunk; akkor a valóság döntően látszat- és szimulákrumszerű marad. A realista művészet ebből a realitást pusztán relatív, esetleges látszatnak állító útvesztőből próbál kivezetni.
Tehát az utópia nem valamiféle politikai fikció itt, hanem ismeretelméleti funkciója van: arra szolgál, hogy redukálja és „határolt végtelenbe” foglalva megragadhatóvá tegye a realitást. Az utópia a realitás határa, ahonnan mintegy visszapillantva áttekinthetővé válik a realitás mint totalitás, azaz teljesség. Ennek az áttekinthetővé tételnek persze ára van: le kell mondani a papírforma szerinti realisztikus ábrázolásról, adott esetben a hihetőségről, ehelyett a szemléleti összefüggés meglátására szólít fel. Emiatt persze a mű némiképp tendenciózussá, tételszerűvé válik. Ám ha elfogadjuk, hogy maga a megmutatni kívánt valóságösszeffügés is tartalmaz tendenciózusságot azáltal, hogy különféle hatalmi, politikai vagy értékszempontok szerint rendezik be vagy alakítják át, akkor a mű tendenciózussága nem hiba, hanem a hétköznapi valóságban is hatékony ideológiai tendenciát emeli ki és ellenpontozza. Azt hangsúlyozza, hogy amit változatlan és hiteles valóságnak, a mű mércéjének tekintünk, maga is ideológilag formált, alakított valóság, vagyis hogy a tendenciózusságot, az irányzatosságot maga a valóságösszefüggés is tartalmazza. A valóságról, amennyiben társadalmi összefüggésként, nem pusztán személyek, dolgok, eszmék, gyakorlatok egyszerű gyűjteményeként, raktárként fogjuk fel, kiderül, hogy szintén “tendál” valamerre, s hogy merre, azért mi magunk egyénenként is felelősek vagyunk.
Miért van szükség tehát a film végi utópiára? Azért, mert nélküle a valóság nem mutatkozna egységes egésznek, s a bemutatott történet pusztán egyetlen eset részleteiben talán realisztikusabb ábrázolása lenne, de nem a társadalmi folyamat egészének szimbóluma, nem a társadalomhoz intézett felhívás. Egy kedves és szép történet lenne, de nem szemléleti teljesség. Paradoxnak tűnő módon az utópia az, ami a filmet realista alkotássá teszi. Az utópia funkciója tehát, hogy lezárja a realitást és megnyitja az imaginárius dimenzióját, ezáltal felszabadítva a társadalmi képzeletet. Míg ha lemondunk az utópiáról, egy másik, bizonyos értelemben transzcendens vagy jövőbeli világ lehetőségéről, akkor maga a realitás válik transzcendenssé, azaz elérhetetlenné, áttekinthetetlenné és megragadhatatlanná.
Tehát miért énekelnek az angyalok? Az angyalok azért énekelnek, amiért a művészet létezik: hogy emlékeztessenek, létezik és lehetséges valami túl azon is, ami most van, amit most tapasztalni vagy realizálni vagyunk képesek. Hogy észrevegyük, a realitás, akár a műalkotás, olyasmi, amit mi hozunk létre annak függvényében, amit létrehozhatóként el tudunk képzelni. Hogy ne felejtsük el, a valóságról szerezhető tapasztalatokat az határozza meg, hogy mi az, amit valóságosként el tudunk gondolni, képzelni. A Mindenki a társadalmi képzeletet provokálja és ezt kérdezi: mennyiben tudsz elképzelni egy olyan valóságot, amely nem felel meg a szokott tapasztalataidnak, de talán mégis lehetséges. És persze azt állítja, nagyon helyesen, hogy angyalok márpedig léteznek.
// Mindenki. 25 perc, magyar, 2016, rendezte: Deák Kristóf, írta: Deák Kristóf, Bex Harvey, Christian Azzola, operatőr: Maly Róbert, zeneszerző: Balázs Ádám, vágó: Csillag Manó, főszerepben: Gáspárfalvi Dorka (Zsófi), Hais Dorottya (Liza), Szamosi Zsófia (Erika néni) //
