A szocializmus esztétikái III.

Sipos Balázs A szocializmus esztétikái című tanulmányát három részben közöljük. Az első rész itt, a második pedig itt olvasható.  

4.

„A polgári gondolkodás lényegéhez tartozik, hogy nem lehet el illúziók nélkül.”[1]

Miután végigolvasta Marx frissen felfedezett fiatalkori Gazdasági-filozófiai kéziratait (avagy: a párizsi kéziratokat)^[2] és részt vett sajtó alá rendezésükben, Lukács elhatározta, hogy megírja a marxizmus hiányzó esztétikáját.^[3] A formatív esemény 1930–31 fordulóján történt, a moszkvai Marx-Engels-Lenin Intézetben. „Marx utóélete csak most kezdődik”, ismételgette állítólag.

Az emigráns filozófus akkor már bő tíz éve, a tanácsköztársaság (1919 március–augusztus) leverése óta illegalitásban élt – a húszas években főleg Bécsben, néha, konspiratív céllal, Budapesten vagy Berlinben; ha pedig az ÖK(b)P kongresszust hívott össze, Moszkvába utazott. (Már 1919-ben felállították a Kominternt, hogy amennyire lehet, a Szovjetunió központjából koordinálják a kelet-európai – többnyire betiltott – kommunista pártok és sejtek tevékenységét, de a pártvezetés már ekkor előszeretettel rendelte magához az elvtársakat; és a húszas évek elején sorozatosan elszenvedett vereségek miatt bőven volt mit megbeszélni.) 1930-ban döntött úgy a Párt, hogy Lukácsra a moszkvai Intézetben van szükség. Ekkorra vált a szovjet vezetőség számára világossá, hogy a fasizmus ellen hosszútávú harcra kell berendezkedni, a legális szociáldemokrata pártokkal viszont nem köthető kompromisszum. A népfrontpolitikát, amit a Blum-tézisekben (1929) Lukács is javasolt,^[4] elvetették; a kelet-európai propagandamunkából visszavettek. Sztálin már 1924-ben deklarálta a „szocializmus egy országban” (a marxi-engelsi tézist követő Lenin örökségével és Trockij permanens világforradalmi tervével teljesen ellenkező) programját; erről a Párton belüli vita 1927-ben lezárult, Sztálin rezsimje az évtized végén szilárdan állt.

Lukácsot tehát 1930-ban beosztották az 1844-es párizsi kéziratoknak, az 1960-as évekbeli humanista marxizmus alapszövegének a filológiai rekonstruálásával és szerkesztésével foglalkozó kutatócsoportba. (Feltehetően ugyanitt olvashatta a majd csak az évtized végén megjelenő Grundrissét is, Marx 1857–1859-es kéziratait A politikai gazdaságtan bírálatának alapvonalairól.) Ezzel akaratlanul is életre szóló elméleti feladatot adtak neki, közvetetten hozzájárulva a legjelentősebb hagyományos marxista esztétikai elmélet megalkotásához. A Tőke (első kötet: 1867) előtt írt Marx-szövegek megismerése ugyanis alaposan felforgatta Lukács addigi marxizmusát. Állítása szerint ekkor vetette el a Történelem és osztálytudat alapkoncepcióját.^[5] Történetfilozófiájában ettől kezdve nem a proletariátus lesz a történelem főszereplője; ezt a nevet a harmincas évek közepétől voltaképp csak propagandisztikus publicisztikájában használja, filozófiai munkáiban nincs helye. A történelemnek nincs osztályspecifikus szubjektuma, az egész emberiség az alany. Úgyhogy az univerzális emberi összetartozásra kell ráeszmélni és ezt az eszmélést, illetve a hozzá szükséges gazdasági, technológiai és kulturális, politikai fejlődést kell a megfelelő kritikai elmélettel elősegíteni, beleértve az emberiség magában való szellemi és materiális vívmányainak praktikus felhasználását, illetve ennek a demokratikus-szocialista praxisnak az elméleti megokolását is. Ez tenné lehetővé a magáért való nembeliség kiteljesedését, mégpedig az elidegenedés (mindig csupán viszonylagos, de szükségképpen kollektív, máshogy értelmetlen) leküzdésén keresztül. (Az elidegenedés a korai Marx-kézirat sokrétűen meghatározott kulcsfogalma, jelentésárnyalataira – az embernek saját munkája termékétől, magától a munkavégzéstől, a munkatársaitól és a magában való nembeliségétől, a benne rejlő bőséges kapacitásoktól való elidegenítésére mint az ipari bérmunka változatos, de összefüggő folyományaira – itt nincs mód kitérni; ezekkel a szimptómákkal persze már a Történelem és osztálytudat is számol, de kimutatható, hogy az elidegenedés különféle aspektusai a kései társadalomontológiában eltérő és egyben jelentősebb hangsúlyt kapnak, azzal együtt is, hogy maradéktalan felszámolásukat Lukács akkor már – strukturális okokból – lehetetlennek ítéli.) Így az 1930-as évektől a politikai-eszkatologikus telosz is fokozatosan megváltozik Lukács kritikai társadalomelméletében. Nem az osztálytársadalomnak, a vagyoni és hivatásbeli különbségeknek a proletár hatalomátvétel és -gyakorlás révén való megszüntetése, hanem az etnikai, felekezeti, nemzeti, faji elválasztásokat áthidaló nembeli egységnek és magáért valóságának a megvalósítása lesz a szocializmus végső küldetése – mégha az 1945-ös „felszabadulás” utáni magyar publicisztikájában Lukács, a pártvonallal tartva, egy ideig még nem ezt az egyetemes küldetést fogja hangsúlyozni, hanem visszanyúl a húszas évek osztályharcos, antifasiszta politikai nyelvezetéhez. Kései társadalomontológiájában azonban ez – leszámítva az Egyesült Államok elleni közhelyes hidegháborús retorikát – visszaszorul, miközben mind kevésbé mutatja valós kilátásnak, hogy az osztálytársadalommal együtt valaha is felszámolják a munkamegosztást (azaz hogy megvalósítsák a kommunizmust); ezt a forradalmi programot egy „realistább”, a sokszorosan komplex társadalmak bővített-reprodukciós igényeivel, ti. a mind fokozottabb specializáció megmaradásával rigorózusan számoló elgondolás váltja fel, amely politikai norma gyanánt beéri a „demokratizálódással” és az elidegenedés lehető legteljesebb mérséklésével azáltal, hogy mind szélesebb rétegeknek adatik meg az értelmes és öntudatos munkavégzés lehetősége. Ugyanis a fejlődés motorja, ugyancsak az 1844-es párizsi kéziratokkal összhangban, a legelső és legalapvetőbb nembeli sajátosság: pontosan a munkaképesség, amelynek révén az ember – a humanista marxizmus axiómája szerint – társadalmiasítja, racionalizálja, azaz létrehozza és folytonosan alakítja nembeli önmagát és tárgyi világát, így – ha képes kollektíven túllépni saját munkálkodása, munkaterméke és egzisztenciája elidegenedésén, legalábbis beépíteni az elidegenedés aspektusai ellenében ható szociális biztosítékokat (ilyen volt pl. a kollektív tulajdon fikciója vagy a munkahelyi politizálás intézményei) – magáévá teszi és a továbbiakban tudatosan tervezi meg saját történelmét. Ennélfogva – a kései Lukács szerint – mindenféle pozitív politikai programnak legelső lépésben az autonóm munkaerő felszabadítását kell megcéloznia.^[6] Bármit tartsunk ennek a társadalomontológiának az akkori vagy mostani kritikai potenciáljáról, az kétségbevonhatatlan, hogy mentes az úgynevezett pártmetafizikától és a sokat támadott teleologikusságtól, üdvörténetiségtől.^[7] Lukács kései elképzelése még a Kádár-rendszernek a sztálinista típusú berendezkedéseknél lazább ideológiai bázisával sem volt teljes összhangban: noha a munkakultuszban osztozott vele, demokratizációs és autonomista igényeivel mégis tőle balrább helyezkedett el, habár mindig a „létező szocializmus” politikailag kijelölt határain és „világképén” belül maradva. A későbbiekben igyekszem megmutatni, hogy ez a különutasság – a kritikai távolságtartás a mindenkori pártvonallal szemben, de a Párton és világán belül – már A különösségben is érvényesült.

A moszkvai Intézetben Lukács megismerkedhetett a szovjet irodalom 1930-as évekbeli belügyeivel. Épp javában zajlott a szocialista realizmus mibenlétéről szóló vita; a szovjet kultúra, a RAPP (a Proletárírók Oroszországi Szövetsége) kezdeményezésére, visszafordult a klasszikusokhoz. Mivel Lukácsnak évtizedek óta érlelt olvasata volt a francia és orosz realizmusról (már az 1914-ben papírra vetett A regény elmélete ezeket teoretizálja), már ekkor könnyen bekapcsolódhatott volna, de még nem tudott jól oroszul (később sem tanult meg folyékonyan beszélni), és kisvártatva (1931-ben) visszaküldték Berlinbe, az ekkori stratégiának megfelelően nem azért, hogy ellenállást szítson, hanem hogy ellensúlyozza a Forradalmi Proletárírók Szövetségének ultrabalos áramlatát. Még azt is engedélyezték, hogy polgári írókat nyerjen meg szövetségesnek (Lukácsnak kitűnő kapcsolatai voltak a német kulturális mezőben); fontosabb volt a konszolidáció, mint az ideológiai kényeskedés. Hitler hatalomátvétele (1933) után kiutasítják Németországból; visszatér Moszkvába, letelepszik. Beszédes, hogy ezután is a német párttagkönyvét használja, miközben nemzetisége magyar, állampolgársága azonban szovjet; egész pontosan: „pártpolgár”: a Kominterné. (Útlevelét, Georgij Oszipovics névre, a szovjet hatóságok állították ki.)^[8] Mint a ’10-es évektől kezdve mindenütt, itt is német tudósként tartják számon.

1938-ig a Kommunista Akadémián és a Tudományos Akadémián dolgozik, a klasszikus idealizmust kutatja, anyagot gyűjt. Közben egyre aktívabb az irodalmi vitákban. A Lityeraturnij Krityik hasábjain egyáltalán nem jelentéktelen megszólaló: nemzetközileg ismert filozófus tiszteletet parancsoló mozgalmi múlttal, több országban végzett konspiratív tevékenységgel; megkérdőjelezhetetlen irodalmi szaktekintély, Marx-tudós:

Noha Lukács nem tekinthető a szocialista realizmus elmélete hivatalos megalkotójának, a harmincas évek közepén közölt cikkei voltaképpen a legigényesebb, legtömörebb, leginkább használható összefoglalást adták ennek az úgynevezett »módszernek« az alapdinamikájáról és implikációiról. Elővezette, hogy az esztétika a totalitás szemléletét nyújtja, de nem az akadémikus értelemben vett esztétika, mint »a szép tudománya«, hanem mint átfogó filozófiai, egyben történelmi világnézet.^[9]

Kisvártatva már az Intyernacionalnaja Lityeratura szerkesztőbizottságának a tagja. Az elmúlt másfélszáz év (főleg német) irodalmáról közölt ismeretterjesztő cikkeket, későbbi kötetei törzsanyagát; német könyvújdonságokhoz is hozzájutott, ezeket rendszeresen szemlézte, figyelte a német irodalom „fejlődését”.^[10] Feltehető, hogy a történelmi regényről szóló monográfiájának az ötlete is ekkor merült fel benne: ekkor kellett felfigyelnie a tendenciára, hogy a nácizmus előretörésével egyre több jelentős szerző írt a jelen parabolájaként szolgáló, többnyire a zsidó, keresztény és európai identitás keletkezését, összeszövődéseit és bonyodalmait problematizáló történelmi regényt.^[11] Mivel pedig a történelem reprezentálhatósága és megélhetősége, valamint a historizmus módszertana (legkésőbb a Történelem és osztálytudat óta) Lukács marxizmus-felfogásának is homlokterében volt, magától értetődik, hogy a tendencia maga is történeti és politikai megokolásért kiáltott. Ennek folyományaként pedig elméleti kérdések is előálltak, az egyik, hogy képesek-e dokumentumokra támaszkodó, de fikciós eszközökkel megírt műalkotások akár a tudományos materializmusnál is hatékonyabban tükrözni a történelmet; a másik pedig az, hogy milyen történelemfelfogás rajzolódik ki ezekből a – javarészt liberális-humanista szerzők által írt – regényekből, miként értelmezik paraboláikkal a jelent. Ebben az időszakban kezdte Lukács is használni a szocialista realizmus meghatározást a „leghaladóbb” (szovjet!) irodalmi tendencia leírására.^[12] A realizmus fogalma, amely már fiatalkori esztétikai kísérleteiben is felbukkant, a „szocialista” jelzővel ellátva a legszorosabb értelemben történelmi jelentőségű lett: az értelmezések harcában dőlt el, milyen irányt vegyen a szovjet kultúrpolitika. Ezek a viták nyilvánvalóan komoly ösztönzést jelentettek az önálló lukácsi realizmus kimunkálására; de az ő számára semmi sem Moszkvában kezdődött, és nem is ott ért véget. Abban viszont bizonyára megerősítették, hogy fiatalkori intuíciója helyes volt; a „realizmusprobléma” – az objektív (emberfüggetlen, „dezantropomorf”) valóság megragadásának, a történelmi fejlődés demonstrálásának és emberiként átélhetővé, emberarcúvá tételének a feladata – élete végéig társadalomfilozófiája és esztétikája sarokpontja maradt.

De a lukácsi és a szovjet realizmusfogalom közti repedés már ekkor megjelent; a forradalmi marxizmus két ellentétes kifutása között húzódott a fő törésvonal. Nem mintha az orosz irodalmárok kiszolgálták volna Sztálin hatalmi igényeit, míg a magyar filozófus egyéni filozófiai meghatározást keresett. Nem a politikai érdek állt szemben a filozófiai érdekmentességgel; Lukács éppolyan meggyőződéses kommunista, ami itt szükségképpen azt jelentette, hogy sztálinista volt, mint a diktátor többi híve. A fő különbség, hogy Lukács és a szovjet irodalmárok különbözőképpen értették a felszabadulást és az esztétikum ebben játszott szerepét. Mégpedig azért, mert az oroszok számára a felszabadulás horizontja a Szovjetunió volt, biztosítéka a szuverén orosz állam, amely egységes ideológia alá rendeli a teljes – etnikailag, kulturálisan, vallásilag heterogén – nagy-oroszországi populációt, megszüntetve megőrzi [Aufhebung] az egész addigi orosz történelmet, és érvényesíti birodalmi aspirációit a világpolitikai porondon. Lukács számára az erős Szovjetunió szükséges politikai (vagyis nála: történelmi) előfeltétel; de a világnézeti felszabadulás (az esztétikum sajátossága révén) nem merül, mert nem merülhet ki a szovjethatalom megszilárdulásában. Ehhez közvetítésre van szükség, amely beviszi a tudatba a történelmi-társadalmi átalakulás jelentését, intellektuális hozadékát. A megvalósult szocializmus politikai (történelmi) szükségszerűsége, majd magában való realitása akkor lesz csak számunkra-való, ha az esztétikai tapasztalaton keresztül befogadható lesz az értelme; színről színre nem az, csak ha tükörképében, esztétikai reflexióban rá lehet eszmélni. És nem csupán a szovjetek diadalára, hanem a racionalizáció egész civilizációs eredményére. Ehhez szükséges, de nem elégséges feltétel az orosz bel- és geopolitikai érdekek hathatós érvényesítése; az eszme ugyanis korábbi a szovjethatalomnál, a klasszikus német idealizmusban gyökerezik, Jéna, Weimar ugyanúgy termőtalaja, mint Moszkva.

Miután Lukács otthagyta az Akadémiát, a következő két évben(!), szabadúszóként, befejezte és kiadta A XIX. század irodalomelméletei és a marxizmus, az Adalékok a realizmus történetéhez, a Schiller esztétikája és A történelmi regény című köteteit, mellettük megírta A fiatal Hegelt, amit lehetetlen volt publikálni^[13] (részint a készülő antiklasszikus, majd németellenes fordulat miatt, de azért is, mert a szöveg a német polgári forradalom kudarcát gondolja végig, márpedig az egyre paranoiásabb sztálini klímában, ahol mindent a jelennel analógiában értelmeztek, ez akár a Szovjetuniót is gyanúba keverhette volna, mint „elárult forradalmat”^[14]), és majdnem befejezett egy Goethe-monográfiát. Az ekkori legjelentősebb publicisztikái, mint címükből is kitetszik („Tendencia vagy pártosság?”, „Riport vagy ábrázolás?”, „Elbeszélés vagy leírás?”),^[15] a leendő szocreál alapfogalmait hivatottak tisztázni. (Ugyanezeket a bináris szembeállításokat A különösség második része újra előveszi.) Lukács ezek kizárólagos eldöntésével leendő prózaírók számára nyújtott praktikus technikai útmutatót. Ő mint kritikus, történész, filozófus itt tanító: írómester.

Cikkei didaktikussága, masszív avantgárdellenessége, a „dekadencia” elutasítása a jövőépítés széles kilátásai javára, valamint az, hogy a nagyrealista (orosz) elbeszélést állítják eszményképként az olvasók (potenciális írók) elé – mindez jól illeszkedett a RAPP pedagógiai kampányába (ld. az előző fejezetben); A történelmi regény is ennek utolsó hullámához tartozik. Lukács annyiban kétségkívül megfelelt a kultúrpolitikai elvárásoknak, amennyiben összes lehetséges vetélytársától szilárdan elválasztotta – és ezzel határozta meg – a szocreált. Elítélte a riportot és a leírást, azaz a formalizmust, a naturalizmust, a dokumentarizmust, illetve ezek tudományfilozófiai megfelelőit: az empirizmust és a pozitivizmust; és etiko-politikai megfelelőit: a spontaneizmust és az egzisztencializmust; elítélte mindazt, ami „a világ felületének” pontszerű képződményeit a maguk eredendő rendezetlenségében „tükrözi vissza”, azaz nem szervezi a köznapi, molekuláris érzület-sokaságokat moláris aggregátumokba, nem integrálja az eseményeket szocializmus nagytörténetébe.^[16] Az elítéltek világnézete nem helyes. Ez a mindközönségesen individualista vagy naturalista világnézet ugyanis túl sok realizmust enged meg, vagy „befelé”, vagy „kifelé” túl sokat markol: a világleírások túlcsordulóan valóságosak, a mélylélektani vájkálás egyénekben pedig nélkülözi azt, ami a közös világ része. Mindkét esetben az a fő baj, hogy az alkotók nem szelektálták, formálták meg és igazították hozzá a társadalomfejlődés marxista-leninista-sztálinista történelméhez, vagyis a szovjet jelen hivatalos leírásaihoz mindazt, amit a valóságból felfogtak. Ennek híján az általuk visszaadott érzületsokaságoknak lehet ugyan tetszetős esztétikai küllemük, nem lehet viszont semmi értelmük.^[17]

Nagyobb megértéssel, mert ez a korai szocreál gyermekbetegsége, de a cikkek ugyanígy elítélik a sematizmust is: az „egyszerű és egyvonalú” történetvezetést, az álkonfliktust, valamint azt, hogy „az emberek halvány sémákká lesznek.”^[18] Ezzel az „egyéni meseszövés” követelményét szegezik szembe, a cselekvény „színes és változatos” gabalyítását, aminek az a leglényegesebb ismertetőjegye, hogy „közel hozza az embereket” az olvasóhoz, mégpedig azáltal, hogy az író „belehelyezkedik” az általa ábrázoltak helyzetébe, és megnyitja a „beleélés” lehetőségét az olvasó előtt is: az elbeszélői forma nem csupán látnivalót kínál (mint a leírás), hanem lehetővé teszi a karakterekbe való „beleköltözést”; ennélfogva felfüggeszti szubjektum–objektum, szemlélő–szemlélt „polgári” elválasztását. Ez a klasszikusságában ártatlannak tetsző imperatívusz, az empátiára való felhívás köti hozzá legszorosabban Lukács ekkori koncepcióját a zsdanovihoz; ez teszi világossá, hogy a szocreál ábrázolóművész saját „lelki” és etikai képességeiből, osztálytudatából is vizsgázik: az olyan értelmiségi, aki nem képes „beleköltözni”, ezáltal „hiteles” módon azonosulásra felkínálni a szocializmus kétkezi építőinek az alakjait, nem méltó a szocialista jelzőre. (Ilyen – az alkotók politikai felügyeletét megindokoló – etiko-esztétikai elvárás nem jelenik meg A különösség 15-20 évvel későbbi lapjain, ott már csak az alkotásnak a materiális valóságra irányultsága számít; az alkotó személye „magánügy”-nek [!] minősül.)

1941. június 29-én, egy héttel azután, hogy a Harmadik Birodalom megtámadja a Szovjetuniót, Lukácsot letartóztatják, a vád előbb kémkedés, majd hazaárulás (ez súlyosabb). A Goethe-kéziratot az NKVD elkobozza, később a KGB megsemmisíti.^[19] Azonban már augusztusban kiengedik. Saját (szűkszavú) elmondása szerint a kihallgatásai „nagyon komikusak voltak”: a tisztek állítólag rá akarták bizonyítani, hogy trockista, amit a trockizmus és leninizmus különbségéről tartott párttörténeti kiselőadásokkal cáfolt.^[20] (Ilyen epizód a vizsgálati ügyiratokban – sajnos – nem szerepel.^[21] De a vád abszurditását legalábbis jelzi, hogy Lukács történetesen a húszas évektől élete végéig hangosan ellenezte a trockizmust, mindig is hevesebben, mint a sztálinizmust; persze ettől még halálra ítélhették volna akár trockista elhajlásért, akár bármiért.) Máig bizonytalan, kinek a parancsára és miért tartóztatták le, aztán kisvártatva miért engedték szabadon; a legendák szerint a magyar pártvezetés járhatott közben, talán maga Rákosi, akinek a kérésére Georgi Dimitrov (1935–1943 között a Komintern elnöke) hozatta ki.^[22] Lukács visszaemlékezéseit azzal zárta, hogy „szerencséje” volt; rengeteg közeli ismerősét meggyilkolták a sztálini tisztogatásokban. A legvalószínűbb, hogy őt kiterjedt német kapcsolatrendszere, egyáltalán: „németessége” tette gyanússá a titkosszolgálat szemében; de beérték azzal, hogy a német támadás idején ráijesszenek. 1941 végén más értelmiségiekkel együtt Taskentba evakuálták a háborús veszély miatt, ’42-ben visszatérhetett Moszkvába. A következő három évéről még ennél is kevesebbet tudni. 1945-ben hazatért Budapestre, itt élt egészen a haláláig.

A marxista esztétika megvalósításán több mint három évtizedet dolgozott. Többezer oldalt írt a realizmusról: cikkeket, tanulmányokat, előadásokat, elemzéseket, filozófiai spekulációt, traktátust. Máig ez a hatalmas szöveganyag a legjelentősebb magyar nyelvű hozzájárulás a marxizmus nemzetközi, interdiszciplináris tudományához.

Legelső átfogó kísérlete A különösségről [Besonderheit] szóló traktátus.^[23] Ritkán tárgyalt mű (noha ennek is volt újrakiadása 1985-ben); egyfelől beárnyékolják az ifjúkori munkák, másfelől a Nagyesztétika. A szemünkben, páratlan történeti értékén túl – ki más írt volna esztétikai traktátust az ötvenes években? –, kísérletező jellege tünteti ki. Fogalmazásmódja kiforratlanságában vibrálóbb, mint Az esztétikum sajátosságának (1965)^[24] másfélezer oldalon át hömpölygő prózája, tankönyvi elrendezettsége. Az előbbi kötet kategóriái még nincsenek olyan szilárdan elrendezve, hagynak kombinációs teret az értelmezésnek; az egész szövegen érezhető, hogy work-in-progress. Első fele történeti áttekintés, egyszerre a fogalom bölcseleti eredetéről, filozófiatörténeti kibomlásáról, a neki egyre inkább megfelelő esztétikai objektumok létrejövéséről és a társadalmi valóság – az iménti kettővel egyformán szinkronban zajló – rejtett mozgatójának, az osztályharcnak a kiélesedéséről, majd szerencsés végkimeneteléről (ahogy a szocreál általában, úgy A különösség is magától értetődőnek veszi, hogy a harc Keleten eldőlt, a proletárdiktatúra – a termelőeszközök kollektív tulajdonba juttatásával – felszámolta az osztályellentéteket). Filozófia, művészet, történelem, Lukácsnál megszokott módon, végig kéz a kézben halad. A kötet második fele aztán bemutatja, milyen hatékonyan alkalmazható a kidolgozott fogalmi rendszer a szovjet diskurzus fő vitapontjainak (pártosság vagy önállóság; sematizmus, tény, dokumentum vagy tipizálás; leírás vagy narráció; művészegyén vagy irányított művészet stb.) eldöntésére.

A címbe emelt kulcsszót, a különösséget logikai, pontosabban episztemo-logikai kategóriaként kell értenünk; ez jelöli az esztétikum helyét a lukácsi ismeretelméletben. A különös mint létforma egyfelől az általános (természettudományos törvény) és a partikuláris (empirikus adat), másfelől az univerzális (filozófiai fogalom) és a szinguláris (egyéni élettény) négyszögletű mátrixának közepén – a két átló metszetében – foglal helyet. Azért nevezzük episztemo-logikai kategóriának vagy létformának, mert a művészet sajátos kognitív (megismerési) potenciálját jelöli. Lukács esztétikája ugyanis megveszekedetten racionalista: a művészet itt nem érzéki játszás vagy gyönyörkeltés, nem is egyéni önkifejezés vagy intim titkok, traumák feldolgozása, hanem a történelmi-társadalmi valóságról előállított, az általánost a partikularitással, az egyénit az univerzálissal keresztező, különös tudás, olyan ismeretanyag, amely a humán- és természettudományos megismerésnél is közelebb hatol az emberi civilizáció két jellegadó sajátosságának: történetiségének és közösségi mivoltának fokozatosan kibontakozó mélyszerkezetéhez. Az esztétikai tapasztalat egyszerre kapcsolja bele a művészt és a befogadót a históriába és a nembeli egységbe: így és ezért a humán historizáció és szocializáció legfőbb médiuma. És nem pusztán abban az értelemben, hogy emlékeztet vagy ráébreszt az ember történeti és közösségi létmódjára, ezek ugyanis nem eleve meglévő és változatlan létjellegzetességek (szubjektív egzisztenciálék), hanem egyénfeletti, tőle független, objektív folyamatok, amelyeknek az esztétikum a lényegét (az értelmét) közvetíti a befogadó felé.

Lukács nem volt elégedett A különösségben elért áttöréssel. Pedig – fiatalkori premarxista művétől, a soha meg nem írt Dosztojevszkij-könyvhöz szánt „előszótól”, A regény elméletétől (1914), illetve az ugyancsak befejezetlen Heidelbergi művészetfilozófiától (1916–18)^[25] eltekintve – ez volt az első önálló filozófiai munkája, amelyet nem más szerzőnek vagy korszaknak szentelt, és az első, amit be is fejezett. Efelől még joggal vélhette úgy, hogy nem sikerült megfelelően egyeztetnie a történeti kibontakozást és az elméleti fejtegetést; továbbá túlontúl elvontnak ítélte: hiányolta az antropológiai megalapozást, az esztétikum beillesztését az életvalóságba. Ezeknek a kijavítása, egy valóban átfogó (marxista) esztétikai szintézis megalkotása foglalta le a következő több mint fél évtizedben. Ennek definitív eredménye lesz egy évtizeddel később Az esztétikum sajátossága. Ha élete utolsó éveiben nem ír még – váratlanul – egy háromkötetes marxista társadalomontológiát, bizonyára előbbit tekintette volna életműve koronájának: az ortodox marxizmus első és talán egyetlen szisztematikus esztétikáját. (Az érdeklődésében Lukácshoz legközelebb álló Adorno – akivel személyesen is ismerték egymást, és aki írásaiban rendszeresen használja az eldologiasodás lukácsi koncepcióját, de akivel az ötvenes évektől kizárólag kölcsönösen megsemmisítő kritikákat írtak egymásról – esztétikai elmélete messze távolodik az ortodoxiától.) Az esztétikai opus magnum egyes kulcsfogalmai – a dezantropomorfizáció, az egynemű közeg, a pavlovi jelzőrendszer, az egész ember és az ember egésze megkülönböztetés, a katarziselmélet, a felidézés funkciója, az esztétikum mint másodlagos közvetlenség – az ötvenes években még nincsenek meg; hasonlóan hiányoznak a művészeti ágakra bontott, eseti vizsgálódások, amelyek Az esztétikum sajátosságának második kötetét töltik ki enciklopédikus módon, a teljesség igényével. Megvannak viszont a legfőbb kulcsfogalmak: a visszatükrözés, az esztétikum sajátossága, természetesen a totalitás is (ez már a fiatal Lukácsnak kulcsfogalma; az újdonság itt a két hozzá kapcsolt jelző: az intenzív és az extenzív), és megvan persze maga a különösség. Ugyanígy már ekkor szilárdan áll az axióma, miszerint a művészetet az emberiség három alapvető reflexiós tevékenysége egyikeként, tehát a tudomány és a filozófia függvényében, valamint két egzisztenciális lényegmeghatározása, a történetiség és a társadalmasulás folyamatának a koordinátarendszerében, ugyanakkor egyedi valóságreprezentációs kapacitásai felől kell vizsgálni. Ennélfogva az a belátás is benne gyökerezik A különösségben, hogy a művészet, noha heteronóm (történelmi-társadalmi) vívmány, szuverén létforma, egyben autonóm értékszféra; ám előállítási és értelmezési horizontja ettől még nem hajlik vissza önmagára, hanem kifeszül, az összemberi felszabadulás perspektíváját nyújtja. Igaz ez minden nagy művészetre. Teszi ezt önállóan, de – végső soron – nem önmagáért.

Legyen mégoly korlátos is ez az autonómia – és vele együtt az alkotóknak juttatott szuverenitás –, a sztálinizmus évtizedeiben elképzelhetetlen volt, hogy bárki más hasonlóval ruházza fel az esztétikumot (vagy akár a sztálini dialektikus materializmus szoros ellenőrzése alatt tartott tudományt vagy filozófiát).

Vázoljuk a marxista esztétika megalkotásának első, kísérleti alapvonalait.

A visszatükrözés (reflexió, reprezentáció) kulcsfogalmát Lukács rendszerint Lenintől eredezteti (pedig a kifejezést Engels is rendszeresen használja). A mai közvélekedéssel szemben korántsem „a valóság” a tükrözés tárgya; a reflexió elvontságokat (absztrakciókat) ad vissza, és rajtuk keresztül fér hozzá az élővilághoz; de még így, közvetve sem dologi önmagához, hanem, úgymond, inframateriális szerkezetéhez, dinamikus változásának „egyetemes törvényszerűségéhez” (a művészi visszatükrözés, azaz a mimézis a lukácsi koncepcióban már nem ilyen, ez csak az egyetemes törvényt vizsgáló tudományosra áll):

A logika a megismerés tana. Ismeretelmélet. A megismerés a természet emberi visszatükrözése. Ez azonban nem egyszerű, nem közvetlen, nem totális visszatükrözés, hanem absztrakciók egész sorának, fogalmak, törvények stb. alakításának, képzésének a folyamata, s ezek a fogalmak, törvények stb. (gondolkodás, tudomány – »logikai eszme«) fogják át feltételesen, megközelítőleg az örökké mozgó és fejlődő természet egyetemes törvényszerűségét.^[26]

A tükrözés az emberi tudatműködés legalapvetőbb művelete, a fogalomalkotás, az ítélet és a következtetés alapmozzanata; a közvetlen érzéki percepció magasabb szintre emelt, reflektált mechanizmusa. Nem partikuláris létezőket tükröz, ezek az appercepció tárgyai, hanem „általában a létet”. („A tükrözés lehet megközelítően hü [sic] másolata annak, amit tükröz, de itt azonosságról beszélni képtelenség. A tudat általában a létet tükrözi – ez minden materializmus közös tétele.”)^[27] Ez, specifikusan a művészeti médiumban, olyasféle nem adekvációalapú (nem „hüen másoló” [sic]) reflexiót vagy reprezentációt követel, amely, aminthogy „[nem] a puszta egyediségnek, [nem] a puszta itt és mostnak naturalista utánzása”, hanem, szándékos oximoronnal, és immár Lukács nyelvén, „specifikus általánosítás”.^[28] Ezért lehetséges akár előre „tükrözni” majdani történelmi eseményeket; ezért lehet „Lev Tolsztoj az orosz forradalom tükre”.^[29]

Mivel minden egyediség „a totalitás mozzanata”, az esztétikai visszatükrözésnek, ha hiteles akar lenni, saját kontextusát is láthatóvá kell tennie, leolvashatóvá az esztétikumba belerögzített jelenségekről. Az a stratégia, amellyel a művészet szemlélhetővé teszi a totalitást, vagyis általános törvényeket mutat meg, „módszertanilag-terminológiailag”^[30] nyomatékosan eltér a tudomány és a filozófia hasonló eljárásaitól, és nem is folytonos velük.^[31] A benne rejlő ismeretszerzési lehetőségek mégis utóbbiakkal azonos értékkel bírnak. (Lukács többször felrója a korábbi művészetelméleteket „betetőző” hegelinek, hogy pusztán csak a tudomány és a filozófia előkészítéseként jellemezte a művészetet, ekképp korlátozta kognitív potenciálját. A különösség, nem árt ismételni, a leghatározottabban kiáll az esztétikai tapasztalat helyettesíthetetlensége, mediális autonómiája mellett.)

A tudománnyal és a filozófiával szemben az esztétikum (mint tükröző) létrehozása különféle narratív, tipizáló és vizualizáló (nem fogalmi-diszkurzív, hanem érzéki-jelképes, materiális-metaforikus) transzformációkat involvál;^[32] ilyen formákban juttatja megjelenéshez, a világ felől, az érzékinél objektívebb valóságot: a létezők törvényeit, másfelől pedig, a tudat oldalán, a valóságot reflektáló fogalmiságot, azaz a „gondolatokat”, egyszersmind a gondolkodás kategóriáit.^[33] Sarkítva: a gondolatok éppúgy, mint az esztétikumban mimézissel előálló társadalmi jelenség, illetve a filozófia és a tudomány kifejezte létszerkezeti törvények: mind-mind tükröződések: ugyanarra a valóságra alkalmazva ugyanaz a kategória, de más-más megvalósulásban. Miért nevezi őket így a történelmi materializmus, ha egyszer ez utóbbiak nem ugyanazt és nem ugyanabban a formában adják vissza, mint ahogy a köznapi értelemben vett tükrök? Azért, hogy nyomatékossá váljon a gondolkodás, egyben minden reprezentáció személytelen és akaratlan folyamata. Ugyanis elsősorban nem a tudatos-szándékos mimézis által megy végbe a tükrözés, akkor sem, ha a formaképzés deklarált alkotói szándék: maguk a „műalkotásformák” vannak szinkronban a történelem objektív folyamatával, ezeken a formákon lenyomatolódik a mindenkori elnyomottak és hatalmasok harcainak a története. Ennélfogva minden műalkotás formavilágának a jegyei egyúttal politikai és episztemológiai, történelmi, valamint szociológiai markerek is. Ilyenek, sorban, a világnézet, a rendi küzdelmek vagy osztályharcok aktuális állása, a rendi- vagy osztályhovatartozás stb. Ezek a műalkotás történelmi-társadalmi indexei. Ezek „tükröződnek” a szükségképpen mindig változó, véglegesen rögzíthetetlen regény- (és dráma- és líra-) formákban. „A regényforma egész fejlődése nem több magának a társadalmi fejlődésnek a tükröződésénél.”^[34] Ennyiben a műalkotás rendkívül lényeges történelmi tartalmat visel már a formáján is, még mielőtt a „benne” elmesélt „történetbe” felvenne, a „témájában” kifejezne, végül a tételes állításaiban megnyilvánítana bármit is „az emberi praxis gazdagságá[ból] és tarkaságá[ból], változatosságá[ból] és sokrétűségé[ből].” (Hiszen már a témaválasztás – az anyag elkülönítése a többi életténytől – is „formálás”.) A műalkotáskonstrukció az, ami már magában történeti. Így kerül megszüntetve-megőrzésre [Aufhebung] tartalom és forma hamis, „metafizikai” szétválasztása.

A műalkotásformában tehát a valóság szerkezete, a prezentált valóságból kivont „lényeges összefüggésrendszere” fejeződik ki, nem az empirikus szemlélet anyaga, pláne nem valami közvetlen érzéki totalitás.

A mű önálló alakja épp a valóság lényeges összefüggéseinek és megjelenési formáinak visszatükrözése. Éppen ezért […] önálló alakként állhat előttünk, mert ebben a tekintetben híven visszatükrözi az objektív valóság szerkezetét.^[35]

Az emberi megismerés kapacitásainak eredendő korlátossága az, ami miatt az észnek protézisekre (médiára) van szüksége, hogy kipótolja, ami a valóság „helyes” megismeréséhez saját érzékszervi, organikus adottságaiból, sőt, saját szimbolikus képességeiből (a nyelviesüléséből) is hibádzik. És visszafogottan agnosztikus azért is, mert nyomatékosan fenntartja, semelyik médium nem merítheti ki végleg „a valóság tényleges gazdagságát”, azt az anyagot, amely az emberileg egyáltalán szemlélhető, számba vehető, elgondolható valóság alapja. Ennélfogva a szocialista (vagy bármilyen) realizmus pontosan azért nem az érzéki valóság egy az egyben történő tükrözéséről, vagyis a prezentáció prezentálásáról szól, mert ez maga a lehetetlenség, miután a valóság szerkezete nem referálható a mindennapos nyelvvel, sőt, a maga közvetlenségében hozzáférhetetlen a gondolkodás számára. A konkrétum a történelmi materialista gondolkodásban nem kiindulópont, hanem eredmény („sok meghatározás összefoglalása”, „a sokféleség egysége”), miközben, mint észlelt, de még szervezetlen vagy fel nem ismert elv szerint szerveződő sokféleség, „ez az igazi kiindulópontja a szemléletnek és a képzetnek.”^[36] Lukács filozófiájának legalapvetőbb – Hegelből kibontott – alaptétele szerint: „minden gazdagon tagolt társadalomban a közvetlenség csupán nagyon bonyolult közvetítéseknek egyik megjelenési módja”, azaz a közvetlenség is csak egyfajta közvetett a sok közül, nem a lényeg, és nem olvashatók le róla a közvetlen nyomai mindazoknak a közvetítőknek (vagy médiumoknak: ezek magukba foglalhatják az eszköz- és az áruformát, de akármilyen tömegmédiumot is, mint a szó szoros értelmében vett közvetítőt), amelyek látszólagos (érzéki) közvetlenségében/sokféleségében az éppen szemlélt dolgot a tudat elé állították, prezentálták; ezért „a gondolkodásnak és a kutatásnak fel kell tárnia [a közvetítések rendszerét] a valóságban, amivel azután gondolatilag [rögtön] meg [is] szünteti a közvetlenséget.”^[37]

A dialektika nyelvén kifejezve, itt az egyediségnek (szingularitásnak) a különösön és az általánoson (univerzálison) keresztüli állandó közvetítettségéről, vagyis a három logikai kategória szükségképpeni összefonódásáról is szó van: az egyes ember egyénisége csak más személyiségek különösségeivel viszonyba állítva tűnik fel, utóbbi sajátosságok csak a nembeli, elvont általánosság viszonyában vehetők számba, miközben minden egyes-egyedi tipizálható, azaz maga is általánosítható, sőt, csupa tipikus adottságból áll, gesztusai, jellemvonásai, karakterjegyei felcserélhetőek, miközben ezek kombinációja megismételhetetlenül csak az övé, csak ő. Másfelől viszont minden típus, sőt, maga az elvont nembeli általánosság is historizálandó, ez is történelmi korszakok sajátosságaként lepleződik le, mihelyt egy későbbi (biológiai vagy társadalmi) evolúciós szakasz meghaladja (márpedig – a haladás feltartóztathatatlanságát axiómának vevő dialektika jegyében – mindig meghaladja), és minden általános csak az egyesekben, az egyediségeken keresztül létezik, merő elvontságában nem.^[38]

Vagyis a tudat számára, amelyet meghatároz, a konzisztens lukácsi valóság – mert ettől még nagyon is konzisztens – a maga közvetlenségében, a megfigyelővel egyidejű prezenciájában, az általános és különös dialektikus közbejötte nélkül, éppúgy jelenségszerű, nem a lényeg, ahogy az elszigetelt szingularitás sem több merő fétisnél. Ettől még mind a jelenség, mind a fétis valóságos, csak épp mindkettő származék, egyik sem eredendő; a tudomány feladata szilárdan elválasztani egymástól a jelenséget és a lényeget, a művészeté pedig az, hogy leleplezze a fétist, azaz megmutassa a látszatot a lényeggel egybefonó közvetítések rendszerét, majd újból egyesítse őket, ezáltal pedig „a jelenségben tegye megélhetővé a lényeget.”^[39] A különösség ugyanis „megszüntetve-megőriz” mindent, ami egyedi, fetisisztikus, látszatszerű jelenség: enélkül a műnek nem volna sajátos érzéki dimenziója; ha viszont nem tenné észlelhetővé a mögöttes-általános lényeget, „megsemmis[ülne] a forma esztétikai jelleg[e]”,^[40] „fotorealizmusba” vagy „naturalizmusba” süppedne.^[41] Azért a különösség a mű történelmi indexe, mert a típussá transzformált egyediségek mindig adott történelmi helyzetnek (kontextusnak) az elemei, az ezáltal nyert általánosság pedig ugyanennek a helyzetnek az átélhetővé tett, előállítva reprezentált igazsága. Nincs történelemfeletti műfaj, mindegyik konkrét tartalmak átcsapásaként keletkezett, és belőlük is visszabontható az a realitás, amelyből a beléjük öntött tartalmak származnak.

Lukács egyik beszédes szóösszetétele így hangzik: „alakító visszaadás”,^[42] nem sokkal később pedig kijelenti:

a mű[, ha sikeres,] sajátos »világgá« lesz, nemcsak a szemlélő számára, hanem saját alkotója számára is: ez életre hívja a művet, de a mű segíti őt abban, hogy az esztétikai társadalmi szubjektivitásnak, e különösségnek oly magaslatára emelkedjen, amely a művet és befejezését [valóban] művészileg befejezhetővé teszi. […] [Így lesz] az emberi tudattól függetlenül létező valóság objektív értelemben igaz, és egyúttal mint emberi világ, mint emberek közös világa[, szemlélhető…].^[43]

A tudományos mellett az esztétikai az egyetlen médium, amely tapasztalhatóvá teszi az emberfüggetlen, objektív világ meglétét: benne az, ami „az életben indirekt”, áthelyeződik „valami közvetlenül – az új művészi közvetlenségben – megélhetőbe. Ez a formális [az] értelme az élet minden fetisizált jelenség-formája művészi megszüntetésének.”^[44] Az esztétikai funkció ennélfogva az a vívmány, amely objektiválhatóvá, ekképpen értelmessé, azaz olvashatóvá teszi a valóságot, ráadásul – a dezantropomorfizáló (a valóság elsődleges tulajdonságait matematikai formulákban feloldó) tudománnyal szemben – sem annak érzéki minőségeit, sem „emberségességét”, sem pedig az emberi közösségekkel mindig korreláló jellegét, kollektív befogadhatóságát és értelmezhetőségét nem szünteti meg; csak épp eloldja alkotója tudatától (is), hogy számára is kiterített, szemügyre vehető tárgyiság – lelki folyamatok lírai vagy drámai megképzése esetében kikülönült intenzív totalitás, társadalmi folyamatok epikus megképzése esetében kikülönült extenzív totalitás – legyen. Efféle világszerűség a mindennapi életben sosem prezentálódhat; a tudat ott elmerül a közvetlenségekben, nem „emelkedhet” a különösség „magaslatára”.

Mindebből az a váratlan következtetés adódik, hogy az objektív valóság, amit a mű reprezentálni hivatott, nem pusztán csak a háromféle alapmédium közvetítésében: a műalkotások mellett tudományos modellek és filozófiai teóriák mesterséges, emberalkotta tükrében mutatkozhat meg vagy fejeződhet ki, hanem egyenesen csak az általuk lebonyolított reflexiós transzformációk révén nyerheti el saját valóságos történetiségét.^[45] Vagyis a realizmus tárgyának, a reáliának a történelmi valósága csak a reprezentáció különféle síkján artikulálódik. Enélkül felfoghatatlan. Ennélfogva az esztétikum nem a történelmi valóság szimulációja (ahogy a tudomány és a filozófia sem), hanem annak mimetikus produkciója: az utánzás többet ad vissza, mint amennyit el- vagy felvesz.

Remélhetőleg meggyőzően demonstrálja, hogy ez a túlbecsülhetetlenül fontos, noha a tükrözés közkeletű felfogásával merőben ellentétes belátás csakugyan Lukácsé, nem pedig értelmezői „ráfogás”, a következő idézet tíz évvel későbbről: „[…] a valóban művészi alkotások tartalma és formája – éppen esztétikailag – nem választható el genézisük [sic] talajától. Az objektív valóság történelmisége szubjektív és objektív alakját éppen a műalkotásokban nyeri el.”^[46] Ebben az idézetben minden egyes szó döntő fontosságú, legkiváltképpen az, hogy az „objektív valóság” – aminek a tudaton kívüli létéhez Lukácsnál nem férhet kétség – nem csupán szubjektív, de egyszersmind objektív alakját is csak az esztétikumtól „kapja”; ugyanakkor tanácsos úgy is olvasni a mondatot, hogy a hangsúly a jelzett tagra kerül: esztétikum nélkül hiányozna a valóság történetiségének objektív alakja, vagyis a szükségképpen történetileg fennálló társadalmi szféra „önmagában” hiányos – éppúgy, mint az a természet Arisztotelésznél, amelynek éppenséggel a „kijavítására”, kipótlására szolgál a művészet –, „magától”, azaz „természetesen” még nem érzékelhetően (vagy akár: felfoghatóan) történeti, hanem „alaktalan”, „szétfolyó”. A történelem – az emberi civilizáció előrehaladása – az ember reprezentáló-mimetikus, ekképp kultúraalkotó képességének a függvénye: a reflexió teremti meg (teszi érzékelhetővé) annak valóságosságát, amit tükröz.

Az idézet első feléből továbbá az is kiviláglik, hogy az esztétikum mint szemléleti forma nem az „odakint”, a tudatfüggetlen „valóságban” már eleve kész formákra rákövetkező tükrözés, másodlagos leképzés vagy „utánzás”, hanem a történeti formátumot megalapozó jellegű; de mint ilyen, nem „kívülről” helyez a „valóságra” valamiféle szellemi formát, hanem éppenséggel a mindennapi létezésnek a változékony „talajából” származik, abból az „anyagból” emelkedik ki, amit majd „megformáz”. Ezt a, mondhatni, dialektikus autopoiézist fogalmazza itt Lukács rendkívül ökonomikusan. Visszakanyarodva tárgyunkhoz, így az is világos, miért szolgál az esztétikai tapasztalat a tudományos vagy a filozófiai megismeréstől eltérő ismeretbővüléssel: az esztétikum materiálisan, foghatóan mást állít elő; és pontosan azért, mert érzékileg felfogható, csak általa beiktatható formális differenciát visz bele a mindennapi létben „már mindig is” prezentált valóság és a médiumokban reprezentált mélyszerkezet közé. Ezzel szemben a tudomány közvetlenül ráillik a valóság szerkezetére (nincs érzéki differencia), a filozófia pedig eleve nem nyújt szemléleti képeket, csak fogalmakat, érzéki-jelképes világszerűség nélkül (túlságosan nagy a differencia).^[47]

Itt gyorsan megjegyezzük, hogy az esztétikum autonómiájának a polgári korszakkal való beköszöntét természetesen Lukács már korán regisztrálta. Az értelem életimmanenciájának elvesztésével, írta ’14-ben, „a művészet önállósult: már nem képmás, hiszen minden példaképe elmerült; teremtett totalitás.”^[48] De az esztétikai objektum ekkor még nem került viszonyba a valóság tudományos és filozófiai objektivációival. Továbbá annak szisztematikus kidolgozását sem végezte el, miként szippantja magába és transzformálja a történelem anyagát. Vagyis az esztétikai autonómia mibenléte itt még teoretizálatlan; közmegyezés marad (Weber nyomán), nincs történelmi-materialista módon megalapozva.

Másfelől viszont ismételten hangsúlyozni kell, mert a szakirodalom rendre elsiklik efölött, hogy az esztétikai termelő még A különösségben is kimondottan szuverénként (vö. „partizánköltő”), alkotása pedig autonóm teremtett totalitásként van elgondolva. Lukács itt a következőként dönti el pártosság vagy tendencia kérdését: „Mit jelent a […] pártosság? Először is hangsúlyoznunk kell: számunkra kizárólag az a fontos, milyen a műben művészi eszközökkel megformált állásfoglalás az ábrázolt világgal szemben. Hogyan képzeli maga a művész ezt az ő magatartását a valósághoz, az életrajzi kérdés, nem esztétikai […].”^[49]

A pártosság helyett Lukács által javasolt tendenciózusság pedig nem a politikai irányvonalhoz, hanem „a valósághoz” való adekvát, infinitezimális (azt soha el nem érő, ki nem merítő) közelítésmód. Ugyanakkor az esztétikumnak a valóság tükrözésében nem pusztán a politikától, hanem a szcientizmustól is távolságot kell tartania. Mert noha műalkotás és tudomány kognitív kapacitásai egyenértékűek, sőt, ugyanazt az „objektív valóságot” közelítik (artikulálják), de eljárásrendjük és funkciójuk nem egyforma; viszonyuk komplementer:

[a] tudományos és az esztétikai visszatükrözésnek ez a közössége […] csak annál erősebben aláhúzza az ellentétet: az újnak ugyanabban a jelenségében a tudomány megragadja az új (vagy újonnan felfedezett) összefüggések törvényszerűségét […], a művészet ellenben érzékletes, közvetlenül megélhető képmásban mutatja az emberi élet, a társadalom új jelenségeinek életszerű megjelenési formáját.^[50]

A különösség koncepciója szerint tehát a tudomány és az esztétikum felelős a történelmi valóság artikulálásáért. Viszonyuk diszjunktív szintézisként írható le: elválnak egymástól, „polarizálják” a megismerő tudatot, de mindkettő igaz, ami Lukácsnál annyit tesz, értelmes (racionális) reflexiókat generál a társadalmi-történelmi létezés egyazon közegéről. Ez a gondolat – a két ismeretalkotó közvetítőszerv egyenrangú különállása – olyan fontos Lukács számára, hogy erre zárja magát A különösséget.^[51] A tudomány többnyire a Természet (a biokémiai anyag), a művészet a Történelem (a társadalomfejlődés) tükre. Mint felfogószervek (erről ld. lentebb), mindkettő mindenekelőtt a keletkezések detektálására van beállítva. Így a számunkra itt most lényeges Történelem a koncepcióban nem más, mint a társadalmi átalakulások eseményszerű újdonságainak a kibontakozási terepe. Így az esztétikum különössége a tudományos reflexióhoz képest – a fentieken túl – abban áll, hogy előbbi mindenféle materiálisan lezajlott eseményszerűséget mint emberek alkotását, antropomorfizált módon örökösen utánélhetővé tesz a politikai (osztály)közösség számára, míg utóbbi olyan objektív, dezantropomorf anyagi folyamatokkal szembesít, amelyek legfeljebb felfoghatók, identifikációra azonban nem adnak módot. A Természetben nincs tragédia; a (dialektikus materialista módon elgondolt) keletkezés itt ártatlan. A Történelemben viszont, amit a történelmi materializmus logikája hajt, minden változás tragikus: tagadás, pusztítás, részleges megőrzés eredménye. A civilizációs változásoknak a logikáját leírhatja, elemezheti is a filozófia vagy a történettudomány; átélhetően artikulálni azonban csakis a művészet tudja. Ezért mondhatni: az esztétikai produkció a Történelem egyetlen valóságos sorsképlete. Az emberi tudat csakis az egyedi, különös és általános kategóriák váltakozásának tapasztalásával képes elgondolni a mozgását, a típusokkal való azonosuláson keresztül pedig akár belelépni; ezáltal pedig: kibontakoztatni saját eredendő történetiségét.^[52]

Ha az esztétikum ebben a koncepcióban voltaképpen egy transzformátor, rákötve a történelem valóságára, az életre, az alkotóra és a befogadóra, amely mindezekből utóbbiak számára előállítja a valóságos történelmet, akkor leírhatjuk a mechanikáját.

A műalkotás – az előbbiek nyomán – azért nem követi szolgaian az előre adott (prezentált) egyediséget, mert valamiféle kivonatolást, szubsztrakciót végez rajta.^[53] Erre azért van szükség is, lehetőség is, mert általánosság, egyediség és különösség – az ismeretszerzés, azaz a fogalomalkotás, majd ítélet és következtetés alapkategóriái –, Lukács dialektikus-materialista ontológiai elköteleződése szerint, nem mentális („idealista”) képződmények, hanem magának az emberfüggetlen, objektív valóságnak az elemei; azonban a maguk tisztaságában sosem jelennek meg, nem prezentálódnak, pusztán mint szerteszét futó egyediségek, dezorganizált sokaságok. Így azonban egyik alapkategóriának „[s]incs önálló alakj[a] a valóságban”, hiszen még az egyedi is csak az általánossal szemben, azzal kontrasztban volna meghatározható: prezentált általános híján még az egyedi sem egyedi, noha „ott” „van”, valamiképpen létezik. Következésképpen az alapkategóriák hiába realitások – prezentálatlanságukban, a világban lappangva –, „elszigetelésük, állítólag önmagán nyugvó egzisztenciájú önálló alakokká való felfújásuk az objektív valóság lényegének és szerkezetének – idealista – meghamisítása.”^[54]

Ezért van ráutalva az esztétikai megismerés a prezentált valóság szubtrakciójára, az elvétel általi bővítésre: arra, hogy a prezentált és reprezentált közé érzéki differenciát iktasson. Mármost pontosan ennek instrumentuma a sokat emlegetett tipizálás. Ezáltal lehetséges, hogy a nem prezentált, lappangó kategóriák az objektivált különösségben (a műalkotásban) egyedi-érzéki megjelenéshez jussanak. Ez a par excellence esztétikai eljárás analóg ugyan a tudományos elvonatkoztatással (egyedi esetek megfigyelése vagy kísérletek alapján való törvényalkotás), mégis eltér tőle, így nem általános, hanem különös figurációkat ad. Egyedi, különös és általános alapkategóriái, továbbá, nemcsak nem jelennek meg a hétköznapi valóságban, de, mint mondtuk, sem ott, sem a reprezentációs síkon nem különíthetők el egymástól: „nem önmagukban nyugszik az egzisztenciájuk”, hanem egymásra támaszkodnak, pontosabban: a különösségnek az általános és egyedi szélsőértékei közt nyíló köztes mezejében folyton átmennek egymásba, dialektikus összjátékként reprezentálódnak. Ebben a mátrixban az egyedi és az általános analóg – de nem egyforma – szubjektív és objektív szembeállításával; a különös elvileg ez utóbbiak között is áthidaló, avagy „közvetítő középfogalom”,^[55] míg egyediség és általánosság éppolyan „szélsőfogalmak”, mint a szubjektív és az objektív; és mind csak „átcsapásként” vagy átmenetként áll elő.

Ám ebben a sémában értelemszerűen még a különösség sem lehet fix pont, még csak sarokpont vagy forgópánt sem, hiszen ez sem rögzíthető. Mivel ti. a dialektika nem csupán a gondolkodás, hanem egyenesen a megismerés logikus folyamatát – az ismeretek szabályos feldolgozásának (megfogalmazásának), megítélésének és következtetési láncolatba illesztésének szabályszerűségét – írja elő, ebben az episztemológiai modellben a különösség inkább, egy imént előkerült szóval, közeg („mozgási tér, erőtér”^[56]), amelynek szélsőértékei az egyedi és az általános, és amelynek a mezején a kettő közötti folytonos, ide-oda közvetítődés végbemegy. Nem mintha a szélsőértékek önmagukban léteznének, és csak rá volnának helyezve a különös mezejére; nem, a modell szerint ebben az erőtérben állnak elő, ennek rezgése, hullámzása révén, dinamikus folyamatszerűségben, fokozatosan artikulálódva vagy kibontakozva, hol mint konkrét egyediség, hol mint elvont általánosság, hol mint szubjektív élmény, hol mint objektív törvény, sőt, hol mint művészi tartalom (típus), hol mint a belőle kibomló forma. Ezek mind-mind folyamatosan keresztezik egymást a különösség (a műalkotás) erőterében. És elvileg nem ábrázolhatók ezen kívül. Ennélfogva itt semmilyen alakzatnak, amely a három alapkategória valamelyikével szükségképp mindig számbavehető, nincs véglegesen rögzített jelentése; a sajátosság terében ugyanis nem maguk a kifejezések csapódnak ide-oda, hanem a kifejezések értelme, jelentésmezeje, felfogása mélyül el, gazdagodik. Tehát nem arról van szó, hogy a teljes lexikai készletet be lehetne sorolni a három kategória valamelyikébe, és így előállíthatnánk a tudás enciklopédiáját. Az ilyesmi Lukács szemében merő pozitivizmus. A különösség mezője magának a dialektikus gondolkodásnak mint az aktív ismeretszerzésnek, a tudat és a valóság dinamikus viszonyának a színtere: az a közeg, ahol jelszerű vagy fenomenális objektivációk, első pillantásra túlságosan általános vagy túlontúl egyedi, ennélfogva a felfoghatatlanságig vagy a teljes jelentéktelenségig menően elvont jelenségek más objektivációkkal viszonyba állítódva fokozatosan „konkretizálódnak”, Lukács kedvelt fordulatával: „megfoghatóvá válnak” – azaz egyediséggé, ezzé a jelentéssé, ezzé a kategóriává –, miközben elháríthatatlanul felvetik az újbóli általánosítás, a tipizálás vagy az elvonatkoztatás lehetőségét is – ahogy ez a konkrét, szó szerinti jelentés metaforizálódik, ahogy ez a konkrét, egyedi vonásoktól szabdalt arc egy korszakot jelképezhet, ahogy ez az eszme történelmi korszakokon átnyúlva az emberiség felszabadulásának mindenkori vezéreszméje lesz. És mindennek a kerete – jobban mondva: az ebből kiolvashatóvá váló értelmezési keret – semmi más, mint a mindenkori életjelenségeknek, céloknak és vágyaknak értelmet adó totalitás: adott történelmi korszak „szociális külvilága”, maga is az össztársadalmi munka (igaz, külsővé lett, elidegenült – de az esztétikum által visszanyerhető) produktuma, intézmények közvetítéshálókat szövő rendszere.^[57]

Az egyes objektivációk jelentésének, akár mibenlétének eredendő eldönthetetlensége (egyedi? általános? konkrét? elvont?), a jelentések folytonos ide-oda csapódása elvont általánosság és konkrét egyediség között (akár mint ismeretbővülés, tanulás, akár mint a szavak mint általánosságformák történetisége) kifejeződik magának a különösnek a szóalakjában is; Lukácsnak ez a váratlan eszmefuttatása „a szójelentés nyelvi ingadozásáról” az Aufhebung sokértelműségét mint a megszüntetve-megőrzés szellemi-dialektikus mozgásának érzéki (kettős értelemben: szó szerinti) kifejeződését ünneplő Hegelére emlékeztet. Becses számunkra, mert demonstrálja, hogyan hozza a dialektikus gondolkodás mozgásba az olyan ellentétpárokat is, mint szóalak/jelentés, és hogyan lesz termékenyen eldönthetetlen, hogy a szöveg a különösségről mint érzéki, netán szellemi jelenségről, avagy mint leírt jelsorról beszél-e; ennélfogva megítélhetetlenné teszi, hogy a dialektika voltaképpen „elvont gondolkodás”-e, netán „szellemi aktivitás”, avagy a jelölők (szabályozott) játéka. (Az idézet az összes eddig tárgyalt mozzanatot érinti.)

Míg [egyediség és általánosság] már nyelvileg meglehetősen exakt [sic] jelentésűek, addig a »különösség« kifejezés jelentése meglehetősen sokértelmű. Éppúgy jelöli a feltűnőt, kiemelkedőt, szembeszökőt (mégpedig mind pozitív, mind negatív értelemben), mint a specifikust: gyakran a meghatározott szinonimájaként használják, mindenekelőtt a filozófiában stb. A nyelvi jelentésnek ez az ingadozása nem véletlen, de ugyancsak nem jelent szétfolyó alaktalanságot; csak a különösség alapvetően helyzeti jellegére utal, hogy ti. relatív általánosságot képvisel az egyessel szemben és relatív egyediséget az általánoshoz való viszonyában. Mint mindenütt [, úgy a helyzeti relativitást itt sem szabad statikusan felfogni, hanem folyamatként kell tekinteni]. [Ezt a jelleget mutatja] [m]ár ennek a »középnek« általunk kiemelt átcsapása a szélső fogalmak egyikébe. Nemcsak arról van itt szó, hogy ismereteink bővítése és elmélyítése az általánosságot igen gyakran különösséggé változtatja át. De azt is láttuk, hogy az igazi tudomány egyes esetekben kénytelen a relatív általánosságokat épp különös jellegük folytán helyesen meghatározni. […] Így tehát a különösségben, a meghatározásban, a specifikációban a kritikának, egy jelenség vagy törvényszerűség közelebbi, konkrétabb meghatározásának [egy-egy eleme rejlik]. Kritikai konkretizálás ez[,] a reális közvetítéseknek fölfelé és lefelé való feltárása által[,] az általános és az egyedi vonatkozásában. […] [A] különösségben legalább éppannyira a megismerés mozgási elvét látjuk, mint a dialektikus út egy szakaszát, mozzanatát. A szójelentés nyelvi ingadozása tehát nincsen egészen összefüggés nélkül a különösség logikai értelmével és módszertani funkciójával.^[58]

Mire való a különösség masinériája?

A hétköznapokban látszólag közvetlenül felfogott dolgok, tárgyiságok, emberek, kapcsolatok, eszmék és átfogó objektivációk (társadalom, történelem, természet) valójában mind-mind közvetítéseken keresztül érkeznek az elméhez. A filozófia éppúgy, mint a műalkotás, ezt az általános szimulációt világítja át. Az így létrejött alkotások is közvetítések lesznek, de magasabb („reflektáltabb”) szinten, mint a mindennapokban: nem a látszólagos közvetlenséget adják vissza (reprezentálják), ez esetben ugyanis csak fétiseket állítanának elő, hanem a látszólagos közvetlenséget előállító (prezentáló) és azt értelemmel telítő apparátust: az empirikusan érzékelhetetlen totalitás mélyszerkezetét. Ha pedig maximálisan reflektáltak, közvetlenül a reprezentációt képesek (immár nem hamisan) prezentálni. Azaz az emlegetett differenciát beiktatva jelenség és lényeg közé megtapasztaltatnak valamit, ami per defintionem tapasztalhatatlan: hogy a prezentáció ráutalt a társadalmilag-történetileg konstituált transzcendentálisra. A „közvetlenség elvetése” a „defamiliarizáció” közismert sklovszkiji elméletét idézi, de nívósabb, kvázi-kantiánus problematikába ágyazva:

[Esztétikai] tárgyakon az alkotó jobban ismeri meg önmagát, legigazibb társadalmi rokonszenveit és ellenszenveit, mint magában az előítéletekkel teli, rögeszméktől korlátozott mindennapi életben […]. Ha a művész így elveti a mindennapi élet eredeti közvetlenségét, ez nem semmisíti meg a különösbe emelkedő általánosítást, hanem ellenkezőleg, új közvetlenség jön létre magasabb színvonalon.^[59]

Természetesen minden dolog a maga azonnaliságában is csak közvetetten volt (látszólag) közvetlen, csak épp ezt elleplezte az eldologiasult („polgári”) tudatállapot. Az esztétikumban azonban, és ez adja legfőbb kritikai potenciálját, közvetlenül érzékelhetővé válik a jelenvaló közvetett közvetlensége: prezentálódik rejtett reprezentáltsága. És nem csupán elvont, filozófiai módon, hanem teljességgel érzékien, konkrétan – hisz figuratívan (emberi típusokkal) megy végbe.

Mivel [a művészeti] funkció a különösségre, azaz egy szimbolizáló általánosításra irányul, ezért az a tendenciája van, hogy megszüntessen mindennemű fetisizálást, mégpedig ismét nem direkt módon, gondolati leképződése által, hanem azzal, hogy az emberek életének minden tárgyi mozzanatát konkrét emberek közötti vonatkozásnak tünteti fel.^[60]

Ez a tétel megfelel annak a defetisizációs elvárásnak, amelyet A tőke előrebocsát, de persze nem rendel a művészi praxishoz. A mélyszerkezeteket megfelelően tükröző esztétikai tárgyak voltaképpen átvilágítják, milyen mechanizmusok produkálják a valós közvetlenségének hamis alakzatait: tetten érhetővé teszik azokat a konkrét emberi érintkezéseket, amelyek a kapitalizmusban elvont, személytelen viszonyoknak (szerződésnek, adásvételnek, jogalkotásnak stb.) vagy a gazdasági pozíciójuk által rájuk kényszerített „karaktermaszkoknak” tűnnek.^[61] A lukácsi esztétika voltaképpen nem is annyira szocialista, sokkal inkább infrarealizmus – így és ezért a tudományos marxizmus művészetfilozófiája. És

minél nagyobb a művész ember- és világismerete, minél több ilyen közvetítést fedez fel, s ha szükséges, követ a legszélsőbb általánosságig, annál határozottabban [megszünteti a prezentáltak fetisisztikus egyediségét a konkrét különösségben]. Minél nagyobb az alkotóereje, annál érzékelhetőbben fogja a felfedett közvetítéseket egy új [reprezentált] közvetlenségbe visszavezetni, s ebben szervesen összpontosítani: az egyediségből különöst fog formálni.^[62]

A művészet tehát a mindenkori (hétköznapi, történelmi-társadalmi kontextus, de akár a kultúripar, a „média” kódolta) prezentálódás különös reprezentációja, egyszersmind a reprezentáció (a tudományos és filozófiai fogalomalkotás) különös prezentálódása, a kettő dialektikus egységében, a két létsík (közvetlen és közvetett, immanens és reflektált, egyedi és általános) minimális, a médiumok iktatta különös differenciájában, a totalitás az esztétikai tapasztalat során előálló (a tudományossal megegyező!) keretében.

Ezeket a síkok közt különösségeket produkáló közvetítőket, vagyis a kulturális médiumokat Lukács „természetes felvevő szervek”-nek nevezi,^[63] azaz voltaképpen afféle, többször előkerült kifejezéssel, protéziseknek: ez jogosítja fel a mai értelmezőt arra, hogy szocialista (vagy infra-)realizmus-elméletét avant la lettre médiaelméletként olvassa, ahol a gépszerű-mesterséges szervek (a tudomány és a művészet eltérő diszpozitívumai) az ember (hiányos) organizmusa kiterjesztéseiként szolgálnak. Ezek végzik el a kivonás, a „szubtrakció” defetisizációs műveletét, amelyet a filozófiaként művelt történelmi-materialista dialektika a gondolkodás kategóriáira (fogalmaira), a szaktudományként művelt történelmi materializmus az árucserélő tőkés társadalmakra, a művészet a hétköznapi tevékenységekre („az életre, a konkrét életjelenségekre”^[64]), a dialektikus-materialista tudomány pedig a természetre (a fajok eredetére és fejlődésére) alkalmaz, hogy előállítsa, sorban, a dialektikus logika; a kapitalizmus; a típus; a matéria, és mindezek törvényszerűségeinek különféle reálabsztrakcióit.

A közvetítések rendszerének a közvetítéseken (a művészet és a tudomány „természetes felvevő szervein”) keresztüli felfedésével mindegyik célja a látszólag kötött, végleges, változatlan alakok vagy objektivációk, ahogy ma mondanánk, történetiesítése – konstruáltságának, azaz re- és dekonstruálhatóságának demonstrációja. Ezt a defetisizációt Lukács rendre az eldologiasult (hétköznapi) objektivációk feloldásaként, „folyékonnyá” olvasztásaként, „processzualizálásaként” szemlélteti – nem is olyan távol Gilles Deleuze ontológiájától. „A materialista dialektika […] kialakítja az objektív valóság megközelítését és éppígy a gondolkodás folyamatszerűségét mint e megközelítés eszközét [azaz: médiumát vagy kultúrtechnikáját – SB] […].”^[65]

A fentieket egybefoglalva: a megvalósult lukácsi szocialista vagy infrarealizmus olyan kultúrtechnika, amely a teljes történelmi-társadalmi valóság folyamatsorát közvetítő (hitelesen visszatükröző) médiumként szolgál. Sosem nyújt végleges, mindig csak aszimptotikus (megközelítő), azon belül „extenzív” (kiterjedt, epikus) vagy „intenzív” (sűrített, lírai) szemléletet a dinamikus (mozgásban lévő, drámai) „totalitásról”. Mivel pedig ezen a közvetítésen túl ez a valóság máshogy nem állíható elő, a tükrözés bízvást nevezhető produktívnak.

De hogyan lesz mindennek – az esztétikumnak – tényleges hatása a történelmi-materiális valóságban? Hogyan „hat” a mű? Azáltal, hogy kitágítja a befogadói által szemléletileg felfogható valóság (a „világ”) határait.

Ezt voltaképp minden valamirevaló műalkotás elvégzi. „Az ilyen [át]alakítások esztétikai értéke attól függ, milyen finom érzékkel, milyen mélyen és átfogóan képes a művész megragadni a mozgásirányt e különösségek mássá-levésében s alakítani őket ujdonságuknak [sic] megfelelően.”^[66] Ez az óhatatlanság, ahogy a legnagyobb művészeknél osztályelfogultságaik ellenére (de éppen művészi leleményük és történeti fogékonyságuk révén!) is áttör a történelmi-társadalmi reália egyedisége vagy újdonsága, nem más, mint „a valóság diadala”^[67] – így lehetséges, hogy Balzac, Tolsztoj vagy Ibsen művei a szerzők politikai álláspontja ellenére is kifejezték koruk igazságát. Azért megy végbe automatikusan, mert semmilyen nyelvi, textuális, vizuális vagy auditív médium nem vonhatja ki magát saját történelmi-társadalmi szituációjából; a forma mindig rögzít. Így az esztétikum létmódjából következik, hogy semmilyen művészet nem szólhat pusztán önmagáról, nem lehet tisztán önreflexív; ha készakarva az, akkor mint szolipszisztikus önreflexió („tükörszínjátéka agyadnak, / mely hallgat és befele néz”),^[68] „a művészet tartalmát és formáját eltorzítva”^[69] tükrözi az izolált (polgári) individuum ideológiáját és annak partikulárisan önelégséges igazságát, de sosem az objektív realitást, amelyen belül ez a partikuláris önelégségesség, amely örökkévalónak (pl. örök szépségnek), múlhatatlanul klasszikusnak képzeli magát, a hamis egy mozzanataként lepleződik le.

A szocialista realizmus azonban – ezt Lukács sem tagadja – mégis valami újat hozott; másként avatkozott a valóságba, mint a polgári remekművek. Mert hiszen mi történt a szocreál megjelenésekor?

Új esztétikai szituáció állt elő.

A szocreál nyomatékosította azt, hogy a továbbiakban érvénytelenek a hagyományos realizmus polgári kódjai. Illúzióként lepleződött le a semleges, objektív leírás és az elfogulatlan, külsődleges szemlélő (szubjektum) éles elválasztása. Fétisnek bizonyult a transzhistorikus értékként felfogott műalkotás is, csakúgy, mint a depolitizált, autonómnak tekintett esztétikai mező. Tehát magának az addigi defetisizációs apparátusnak a hitele kérdőjeleződött meg. Ez a marxi apokalipszis episztemológiai hozadéka: semmi sem az, aminek látszik. A szocreál elmélete erre a szituációra reagál, ezeket a belátásokat érvényesíti. Nem elvont, általános előírás, hanem a marxizmus függvényében szemlélt történelmi-társadalmi valóság kihívásaira válaszul alkotott teória. A szocreál így nem szubjektív önkényből jött létre, forrása nem a sztálini akarat, jelentősége túlmutat a szovjet vitákon, amelyek csak epifenomének, szintén reakciók a megváltozott történelmi helyzetre. A szocreál valódi kondíciói: a tömegtársadalom és a tömegmédia, a történelmi materialista elméleti áttörés, majd a proletár forradalmak valóságos lezajlása, a Szovjetunió létrejötte. Gorkij ennek a folyamatnak a lezajlásával, utólag válik előfutárrá, „a szocialista realizmus atyjává”. Ugyanis csak ezeknek a társadalmi-történelmi-elméleti feltételeknek a teljesülésével rögződhetett a reflexiónak ez a speciális esztétikai rendszere.

Előző korokban nem azért nem létezhetett a szocialista realizmus, mert nem volt Szovjetunió (és Sztálin és Zsdanov), hanem azért, mert a történelem emberi alanya (nem feltétlenül a proletariátus) még nem ért el a reflektáltságnak arra a szintjére, ahol tudatformáját és történelmi tapasztalatát megfelelő esztétikai objektumokba képes önteni, vagy rájuk ismerni a számára adódó művekben. A szocreál lényege a „néplélek” (A történelmi regényben) vagy a proletár osztálytudat (A realizmus problémáiban), természetesen nem szociológiai értelemben, hanem mint a történelem materiális valóságának „autentikus” lenyomata, aminek az élményét az esztétikum bárki számára megélhetővé teszi.

Ezzel szüntethető meg bármely befogadóban a polgári tudatforma, amelyet éppen az jellemez, hogy „nem lehet meg illúziók nélkül”. A proletár osztálytudattal szinkronban lévő műalkotás minden korábbitól eltérő reprezentációs alakzat vagy forma. Olyan állandó kiterjedésben lévő mozgásképet^[70] hivatott nyújtani a totalitásról, amely, lévén maga is e totalitás része (az esztétikum evilági), szétfeszíti a reflexiós sík (a „világ tükörképe”) előzetes kereteit, ennélfogva kitágítja a prezentált valóság reprezentabilitását. A világban megjelenő különösség infrastrukturálisan alakítja át a valóságot, ezáltal indukálva konkrét és effektív változást a világban. Pontosan úgy, ahogy a kommunista eszme megjelenése feldúsította a polgári világ lehetőségmezőjét, hogy aztán a Szovjetunió megalakulása kiszélesítse a kapitalista valóságot egy rajta túllógó világ alternatívájával, és ahogy a család eltörlésének és az állam elsorvadásának a kilátása megmutatja azt is, hogyan fog festeni a szocializmust követő társadalom: a kommunizmus. Ugyanezt hajtja végre a maga módján a természettudomány: a newtoni fizika, majd a kvantummechanika és az atomtudomány is valóságosan kibővíti a valóságot: ténylegesen új rétegeket told hozzá a szemléletileg felfoghatóhoz.

Az esztétikai visszatükrözés éppúgy, mint a megismerésszerű, a valóság totalitását akarja kibontakoztatott tartalmi és formai gazdagságában megragadni, feltárni és sajátos eszközeivel reprodukálni. Azzal mármost […], hogy [a különösséget a valóságba iktatva] megváltoztatja a szubjektív menetet, minőségi változásokat hoz létre a világ tükörképében. A különösség immár [az esztétikum egyedi médiummá, sajátos „felvevő szervvé” válásával a 19. században] megszüntethetetlen rögzítést nyer: rajta épül fel a műalkotások formavilága. […] [A]z a tendencia, amelyet a [tudományos] megismerésben kiemeltünk, hogy ti. a folyamat egyre tovább hajtja az általánosság határait és az egyediség határait is, az esztétikai visszatükrözésben is hatékony. A művészeteknek nem volna történetük, ha az élet megváltoztatásával nem tolódnának ki tovább a megismert világ határai, megismerhetőségének eszközei a művészetben is.^[71]

Hogyan formalizálható a lukácsi szocialista vagy infrarealizmus nyelvén egy-egy esztétikai alkotás működése?

A művészet az egyes-egyedi társadalmi jelenségekből alakítja ki egy-egy korszak típusait; ezek „a művészet tartalmi eleme[i], az élet kategóriá[i].”^[72] A tipikus – mint azt minden szovjet esztétikai tankönyv nyomatékosan leszögezte Vlagyivosztoktól Prágáig – nem az átlagos.^[73] A művészi típus sajátlagosan megformált: nem tudományos ismeret, hanem figuratív igazság, egy-egy korszak egyénített általános törvénye. Átlagokban csak a polgári kalkuláció gondolkodik; az átlag sematikus, adatszerű, a típus viszont mélyértelmű, mert érzéki, azaz szemlélhető, egyben jelképes, azaz sokjelentésű. Ennélfogva kimeríthetetlen az identifikációs potenciálja, hisz nem köthető egyetlen személyiséghez, nincs végső referenciája: senki sem Bovaryné, de bárki azonosulhat vagy azonosítható vele. Amellett, hogy kollokviálisan figurákat nevezünk tipikusnak, akár egy-egy helyzet, viszony, tett, öltözködés- vagy viselkedésmód, sőt, karakterjegy, jellemvonás is az lehet. Annyi a lényeg, hogy legyen kivetíthető a társadalmi mezőre, megjelenése legyen megmagyarázható, azaz levezethető társadalmi célszerűségekből. Ám ez az induktív képlet nem fordítható át dedukcióba: a célszerűség felfedezése eleve megkívánja, hogy meglegyen a hozzá tartozó típus.

Ilyen tipikus tartalmakat megformálva a művészet megszünteti az ábrázoltak közvetlen, jelenségszerű, fetisisztikus egyediségét (általánosítja őket, bennük összpontosítja az egész adott korszakot); de egyben, „magasabb szinten”, megőrzi érzékiségüket, nem teszi elvont általánossággá. A tipikus – az egy-egy alakban, szituációban, vonásban „konkretizált általánosság” – indítja be azt a dialektikus cserefolyamatot, amelynek során játékba lendül a partikuláris (az itt-és-most jelenlévő, az esetleges) és az általános is (a törvény, mely öröknek tetszik), hiszen mindkettőt megtestesíti; így, általánost és egyedit ötvöző specifikumában jelzi előre a különösséget, minden esztétikai objektum átfogó kategóriáját. Mondhatni, minden ilyen objektum lejátssza mikrodimenzióban a Történelmet, ami semmi más, mint általános, egyedi és különös folyamatos, dialektikus helycseréje, körforgása. Mind csak így, sajátos „hármasegységben” (egyfajta diszjunktív szintézisként) jelenhetnek meg, külön-külön nem. Ennélfogva valósul meg a műalkotásban esetlegesség és szükségszerűség, másfelől szingularitás és univerzalitás, harmadrészt konkrétumok és absztrakciók konstans cserefolyamata – a különösség történeti „forgópántján” keresztül.

Azért térünk vissza újra meg újra ehhez a mátrixhoz, mert a benne végbemenő, diszjunktív dialektika (ahol a különös szintézisei újra meg újra szétesnek általánosságokra és egyediségekre, hogy aztán újból összeálljanak) a lukácsi esztétikának a vizsgálódások minden szintjén ismétlődő alapmozgása.

Lukács teljes joggal vélte úgy, hogy ennek a három alapfogalomnak (általános, partikuláris, különös) és a köztük végbemenő cserekapcsolásoknak a kidolgozásával járul hozzá legnagyobb mértékben a tükrözés engelsi-lenini elméletének művészetelméleti kiaknázásához: a „valódi marxista esztétika” megteremtéséhez. Ez a mátrix evidensen felülírja a hegeli tézist, miszerint a művészet a filozófiai fogalmiságnak alárendelt, merőben érzéki látszás volna; hiszen a cserefolyamatnak az univerzális is csak egy mozzanata. De Lukács ennél meghökkentőbb következtetést is levon. Nevezetesen azt, hogy a valóságot sajátos (organikus és mesterséges, egyéni és társadalmi) médiumaival feldolgozó emberi elme valamennyi „természetes felvevő szerve” (kultúrtechnikája) közül voltaképpen csak a művészet gondolkodik.

Ez a következtetés annál innovatívabb, modernebb, mert nem pusztán azt jelenti, hogy az ember a művészettel gondolkodik (ahogy Arisztotelésznél az ember „a lelkével gondolkodik”),^[74] hanem azt – és éppenséggel ez adja az esztétikum sajátosságát –, hogy az igazán sikerült műalkotás, noha magától értetődően csak alkotó által jöhet létre és megelevenedése a befogadásra utalt, a dialektikus cserefolyamatot az emberi tudatműködéstől függetlenül is műveli önmaga (mint partikuláris és általános különös objektivációja) és a valóság (a típus forrásául szolgáló folyamategyüttes) között. Ez minősíthető az önmagáról tudó, emberi percepció mintájára felfogott „esztétikai gondolkodásnak”, a valóság folytonos tükrözésének, amely nem csupán a valóságra, hanem „önmagára” – saját fogalmai keletkezésére – is reflektált. Így az is nyilvánvaló, hogy ez az esztétikai gondolkodás nem azt az arisztotelészi eredetű, a romantika által kiaknázott felfogást jelenti, hogy a művészet, szemben a fogalmi-diszkurzív gondolkodással, érzetekben, benyomásokban, sejtelmekben, netán képekben gondolkodna, vagyis egyfajta intuitív valóságszemlélet lenne.^[75] Ha így volna, a művészet folyton irracionalizmusba sodródna, megszűnne egyetemes kognitív potenciálja, társadalmi célszerűsége. Az a felismerés a lényeges, hogy érzéki és jelképező (szimbolizáló) eljárásaival a művészet a maga különös módján az általánosság valós struktúráját reflektálja és (re)produkálja az egyediben. Azért egyedül a művészet gondolkodik, mert csakis ez aknázza ki konkrétum és absztrakció, matéria és fogalom teljes, konkrét, életvilágszerű körzetét azáltal, hogy megteremti ezeknek a – polgári idealizmusban és a vulgáris dialektikában mereven elhatárolt – szféráknak az egymásba játszatásához szükséges mezőt: pontosan a különösséget; egyszersmind mert felvázolja ennek a dinamikus-dialektikus hármasegységnek a kontextusát is: a történelmi-társadalmi világot, amelyen belül egy-egy majdani általánosság (fogalom) kezdeti, egyedi alakjában (konkrétságában) egykor kipattant, mérvadó jelentőséget szerzett mint egy-egy tipikus figura, életösszefüggés, viszonyrendszer; majd a tudományos törvényhez hasonló erőre emelkedett, adott világ jellegadó különösségévé vált, és egy pillanatra, meglehet, öröknek tetszett – mert belülről minden világ múlhatatlan –, hogy aztán tovagördülésével, akár elsüllyedésével különösségének a státusza is újfent módosuljon: általánosságból visszaalakuljon pusztán csak egy korábbi világ meghatározottságává, majd partikuláris nézetté, merő különcséggé. Az egyedi életesetek („különös emberek különös sorsa”), szituációk, tárgyiságok, problémák egyfelől, az általános fogalmak „szélsőértékei” másfelől, „állandó kölcsönhatásba [kerülnek], folyamatosan átcsapnak egymásba”^[76] az érzéki-jelképes különösségek „középkategóriáin” keresztül, valamely világtól keretezve, amellyel „intenzív totalitást”,^[77] önelégséges „műalkotásegyéniséget” alkotnak. Ez a gondolkodás nem diszkurzív, de nem is pusztán képi vagy intuitív; ez a művészet objektív médiumában zajló, kollektív, figuratív gondolkodás, a történeti-társadalmi valóság sajátos feldolgozási módja, textuális szimbolizációja, ahol mind a receptor (a mű), mind az elsődleges és másodlagos recipiens (a szerző és a befogadó) munkára van fogva: együtt transzformálják („felfogják”, „megformálják” és „utánélik”) dialektikusan azt, ami recipiálódik (a prezentált valóság): prezentálják a mindenkori reprezentációt; közvetítik a közvetítést.

Ez a mélyszerkezeti mozgás pedig végső soron nem más, mint a mindenkori Történelem reprezentabilitása; az, aminek a révén a létezők kaotikus zajlása objektív mintázatokká tisztul, értelmes láncolattá áll össze, majd újból szétesik. Ezt teszi érzéki-jelképesen megtapasztalhatóvá a műalkotásforma.

Ennyiben ma, számos kultúratudományi fordulat után, ki-ki preferenciája szerint eldöntheti, hogy annak, amit Lukács elvont, akár elcsépelt módon, valójában további kreatív értelmezésre nagyon is nyitottan formának nevez, a mai bölcsészet- és kultúratudományokban a nyelv, a materiális szöveg vagy a média felel-e meg jobban. De az analogizálás vagy megfeleltetés helyett érdemesebb talán egy metaforával érzékeltetni – pontosan azért, hogy elkerüljük a forma mibenlétének végleges rögzítését, eldologiasítását, vagyis hogy aláhúzzuk „historikus” jellegét, állandó változékonyságát. Léteznek olyan végtelenül forgatható és változó „mágikus kockakirakók”, amelyek nemcsak megtörik, azaz alkotóelemeire bontják a fényt – mint az ún. optikai prizmák –, hanem azt a látszatot keltik, mintha még a formájuk (külalakjuk) is a rajtuk áttört fénynek, azaz vizuális tartalmuk összetételének a függvényében változna. Ilyesfajta világtükörként érdemes elképzelnünk a lukácsi formát mint esztétikai médiumot – a metaforában a fény: a Történelem.

A realista mű nem önmagában a valós általános törvényszerűségeit rögzíti (erre a tudomány való). Hanem

olyan különösnek érzékletes, jelképes formálása, amely [a valósnak] mind általánosságát, mind egyediségét magában foglalja, magában megszüntetve-megőrzi, amelynek formaadása nem törekszik általános alkalmazásra a tudomány értelmében, hanem ennek a határozott tartalomnak a forma által való alakítása következtében az egyetemes [potenciálisan bárki általi] utánélés lehetőségére irányul.^[78]

A mű érzékiségének és jelképességének (konkrét és elvont, materiális és metaforikus mivoltának) „utánélése” valóságos kognitív hozadékokat: a valóságismeretnek és a Történelem élményszerű megtapasztalásának a többletét kölcsönzi. A kiinduló hipotézis alátámasztásaként pedig álljon itt még egy rendhagyó idézet a később kiteljesített esztétikai elméletből:

[…] a lehető legvilágosabban a művészet tudja megmutatni a történelem színpadán a maguk emberi teljességében teljességgel változó alakokat, és ezáltal ő mondhatja ki: milyen emberi értékek érdemlik meg, hogy kialakítsák, megőrizzék és esetleg továbbfejlesszék őket, és melyeknek jut joggal osztályrészül a feledés Orkusza.^[79]

Ez az igazságszolgáltató színrevitel – a Történelemé –, ennek a köznapi valóságnál intenzívebb tükörjátéknak a katartikus átélése, végül, ennek a történelmi ítéletnek a befogadói tudomásul vétele ruházza fel emancipációs potenciállal az esztétikai tapasztalatot; a Történelem mint epikai totalitás mentális befogadása nyitja meg a valóságos felszabadulás lehetőségét. Ez az emancipáció nem történetileg-társadalmilag értendő (nem jogi kötöttségek alól szabadít fel, nincs közvetlen köze a technológiai fejlődéshez stb.), hanem – a fentebbi értelemben – a valóság reprezentációs síkjának, adott történelmi szituáció reprezentabilitásának a műalkotáson keresztüli szétfeszítéseként; az esztétikai tapasztalatban megképződő kollektív szubjektum (az emberiség) lehetőséghorizontjának formális kitágításaként. Így, ezzel a tudatformálással növelhető a politikai cselekvőképesség; így törhető meg egy-egy reprezentációs rezsim. Az esztétikum hatóereje ugyanis mindenekelőtt abban áll, hogy – a befogadó megrendítésével, a haladás tudatosításával, az emberiséghez tartozás nyomatékosításával, a defetisizálással és így tovább – másfajta, aktív-tudatos viszonyulást formál ki „az élethez”, akár az életvezetés és a társadalmi-természeti „anyagcsere” megváltozott gazdasági-politikai formáihoz.

A mű, habár tükrözés, egyszerre mutat túl mindazon, ami közvetlenül prezentálódik, és marad mindörökre kevesebb nála; esztétikum és történelmi-társadalmi valóság közvetlenül egymásra utalt, Lukács szerint mégsem kerülhetnek fedésbe, csúszásban vannak: „a műalkotásegyéniség – éppen mint valóságbenyomás – felülmúlhatja intenzitásában a közvetlenül adott valóságot, noha [annak] alkotásfolyamatát a művész sohasem képes teljesen kimeríteni.”^[80]

Így aztán, hiába valóságos tükörlabirintus az esztétikája, Lukács valóság és szimuláció, prezentáció és reprezentáció, karakter és típus, jelenség és fétis, empirikus és transzcendens, végül, világ és műalkotás elvi megkülönböztethetőségét mindenen túl fenntartja. Hiszen az esztétikai igazság megmutatkozása itt mindenekelőtt arra van kalibrálva, hogy ezek érzékelhetetlen különbségét életbe léptesse, az elkülönböződés élményében részesítsen minket.

Ezeket a különbségeket azokban az „esztétikai államokban” (Schiller), amelyeket a tömegmédia korában az európai és észak-atlanti modernség létrehozott, éppolyan lehetetlen megmutatni, mint a határvonalat bármilyen tudomány, művészet, filozófia által véglegesíteni. Amint azt Lukács is megsejtette, amikor a realizmus, az „alakító visszaadás” valóságteremtő hatásáról vagy a megismert (reprezentábilis) világ határainak effektív kitolásáról értekezett. Megsejtette – de emellett fent kellett tartania az objektív valóság képzetét, egyszersmind a neki megfelelő tagok (prezentáció, konkrétum, világ stb.) primátusát az összes bináris kódban.

Ennek miértjére a válasz érzésem szerint az, hogy számára az objektív valóságot a marxizmus-leninizmus mesterdiskurzusa írta le „tudományos hitelességgel”, azaz úgy, mintha közvetlenül egybeesne a történelmi-társadalmi alakulásfolyamattal.

Ez a mesterdiskurzus nem csúszott, nem csúszhatott el úgy, ahogy az összes egyéb reprezentáció, mindenféle tükröződés; mint térkép, elvileg tökéletesen lefedte a tájat. Ez pedig súlyosan korlátozta az – amúgy autonómnak beállított – lukácsi esztétikum reprezentációs kapacitásait. Így ugyanis, végső soron, nem az elmefüggetlen valóságot kellett produktívan visszatükröznie, hanem azt a nagytörténetet, amit a marxizmus-leninizmus (de nem a sztálinizmus!) írt a társadalomfejlődés szakaszairól, (bevégzett) céljáról, szereplőiről és értelméről, a kisajátítók kisajátításával és az osztálynélküli társadalommal bezárólag. Ugyanis éppen azokat az esztétikai objektivációkat minősíti Lukács a történelmi valóság hiteles képének, ennélfogva sikerült alkotásnak, amelyeket képes megfeleltetni a társadalomfejlődés előkódolt fázisaival. A közvetlen valóságtól eltérhetett a reflexió, hiszen a történelmi materializmus sosem bízott semmiféle közvetlenségben. De ettől a nagytörténettől nem. Minden sikerült realizmus, lett légyen nagy-, kritikai, szocialista vagy infra-, Lukács olvasatában rendre Marx és Lenin fogalmait antropomorfizálta; a típusalakok végső soron mindig A tőkét vitték színre. Akkor is, ha a fejlődés vonalát végül A különösség is nyitva hagyja.

Ez a lukácsi modell összetettebb esztétikát és élvezetesebb olvasatokat eredményezett, mint amire a zsdanovit követ(el)ő irodalmárok valaha is képesek voltak; de nyilvánvaló a korlátossága. Amint a marxizmus-leninizmus hitele megszűnt – amint más diktálta a valóság törvényeit –, sokak számára félreérthetetlen lett, hogy a lukácsi realizmus is csak szimulált.

5.

Jogos egyáltalán a szocialista realizmus elméletének tekinteni a lukácsi esztétikát, ha egyszer – szemben a zsdanovi modellel – nem a szocreál műalkotásokra vonatkozott, nem azokat írta le, és nem is állított a leendő szocialista-realista művészek elé jól követhető, világos szabályrendszert? Ha az általában vett realizmus történelmi, társadalmi, filozófiai, később antropológiai lehetőségfeltétele ennél sokkal inkább foglalkoztatta? Amennyiben a válasz – mégis – igen, úgy annyiban az, hogy Lukács a létező szocreállal konkuráló realizmuselméletet állított fel, ahol a szocialista nem módosító jelző, ami azt elkülönböztetné a többi realizmustól, hanem a realizmus most, a történelem legvégén kifejezésre jutó lényege: valójában az összes eddigi realizmus, ha méltó a névre, mindig is szocialista volt (történelmi-társadalmi folyamatok típusokban megfogalmazott, különösségeket produkáló médiuma), de ez a titok csak itt és most (a fasizmus legyőzésével; a feudalizmus felszámolásával; a szocialista társadalmak létrejöttével Kelet-Európában…) artikulálódhat; most, amikor már tisztán látható, mi volt, van, lesz az emberi fejlődés irányzéka. Így éri el a kommunista apokalipszis az esztétikum sajátosságát.

Ez kézenfekvő válasz arra a talányra, hogy miért nem érdekelte Lukácsot kora (bármilyen) művészete. Az esztétikai objektivációkban számára mindig is az volt az érdekes, ami rejtve maradt; értelmezéseiben rendre a művek szándéktalanul kimondott vagy tudattalanul megmutatott igazságait fejtette ki. A szocreál alkotásokból azonban számára nincs semmi kifejthető. Ezek csak olyan evidenciákat mondhatnak ki vagy mutathatnak meg, amelyeket minden képzett kommunista jól ismert és a bőrén tapasztalt, szemben a korábbi korszakok nagy műalkotásaival, amelyek még csak rejtetten fejezték ki vagy akár sejtésszerűen jósolták meg a történelem lényegét. A szocialista realizmus így és ennyiben – ez Lukács esztétikájának egyenes következménye – a művészet különösségének a végórája: akkor jön el az ideje, amikor a rejtett folyamatok feltárására – a művészet hagyományos funkciójára – kisvártatva nem lesz szükség. A lukácsi esztétikából az a rémálom születhet, hogy a szocializmus a történelemmel együtt az esztétikumot is „bevégzi”, megszüntetve meghaladja: hogy a majdani osztály és közvetítés nélküli társadalomban nem lesz szükség a korábbi körmönfont módokon közvetíteni a reáliát.

Lukács idáig nem ment el, sem A különösségben, sem később. Sőt, a szocializmus, pláne a kommunizmus eljövetele a ’60-as években írt szövegeiben még inkább kitolódott, mindinkább halasztásban volt. Félreérthetetlenné tette azt is, hogy amíg létezik a sokszorosan összetett, közvetítések rendszeréből álló társadalom, következésképp az elidegenedés és a fetisizáció elzárja az egyes ember elől a nembeliséget, addig az esztétikum általánosan felvilágosító, „hominizáló” (emberré tevő) funkciója nélkülözhetetlen lesz. Azáltal viszont, hogy még a Nagyesztétikájából is kirekesztette a kortárs művészetet (a film és voltaképp a fotográfia esetében komplett ágazatokat), a mai olvasó szemében mégis úgy tetszik, mintha a ’60-as évekre beköszöntött volna egy minden addiginál prózaibb korszak: a száraz filozófiai szöveg és az algoritmizált termelés kora, ahol a szocializmus alanyai számára az emberiséggel azonosított Európának (túlnyomórészt a nyugati felének) az esztétikai kánonja nyújt végérvényes tudástárat és magatartásmintát. Márpedig mindaz a releváns huszadik századi európai művészet, ami ettől a (deklarációk ellenére roppantul zárt) szövegkánontól eltért, mert nem ezt az egyetemes „hominizációt”, hanem a huszadik század katasztrófáit – mindenekelőtt a táborok univerzumát – vitte színre, nem a szocialista-humanista realizmus jegyében, hanem a negativitás zsigeribb, nonfiguratív kódjaival, felfüggesztve a marxi-lenini valóságelvet, következetesen lemondva az esztétikum moralizáló, normalizáló, emberközpontú felfogásáról, egyszersmind a történelmi haladás demonstrálhatóságáról – tehát mindaz, amiről (Adornónak a kortárs kánonját megidézve) Berg, Beckett, Celan, Klee életműve máig tanúskodik –, az a (meg-megtorpanó, ám visszafordíthatatlan) haladásként értett Történelemnek, illetve a nembeli egység fokozatos létrejöttének mint esztétikai normának a visszavonása volt. Pontosan annak az emberiségről az emberiség nevében kimondott pozitív esztétikai ítéletnek, annak az egyetemes költői igazságszolgáltatásnak a felfüggesztése, amit Lukács egyetlen érvényesként elismert. Ez a mérvadó huszadik századi európai művészet nem az általános nembeliségnek, hanem az áldozatoknak az egyesíthetetlen szemszögeiből fogalmazódott meg, és mint ilyen, nem szolgált a befogadó morális megnemesítésére, ahogy a totalitás élményét sem nyújtotta. Lemondott a „magasrendű művészetről”.^[81] Nem volt dicsőséges; panaszos volt, embertelenül vigasztalan, jóvátehetetlen, megválthatatlan. Ehhez viszont Lukácsnak már nem volt türelme.

---

[1] Lukács György: Az ész trónfosztása – Az irracionalista filozófia kritikája. Budapest: Akadémiai, 1974. 310.

^[2] Első teljes kiadása: Ökonomisch-philosophischen Manuskripte aus dem Jahre 1844. In: Marx-Engels-Gesamtausgabe. Abteilung 1. Bd. 3. Berlin: Internationalen Marx-Engels-Stiftung, 1932. 29–172. A Szovjetunióban egy évvel később adták ki először, ugyancsak németül. Magyarul: Marx, Karl: Gazdasági-filozófiai kéziratok 1844-ből. In: Karl Marx és Friedrich Engels művei (MEM), XLII. kötet. Budapest: Kossuth, 1981. 41–155.

^[3] Ld. Sziklai: Proletárforradalom után. 134–155. Az alábbiakhoz ld. még: Szereda, V. T. – Sztikalin, A. Sz. – Székely Mária – Sziklai László (szerk.): Vallatás a Lubjankán. Lukács György vizsgálati ügyiratai – Életrajzi dokumentumok. Ford.: Illés László. Előszó: Sziklai László. Budapest: Argumentum – Lukács Archívum, 2002. Kül. 7–31, 187–8. A filológiai munkálatokról Lukács így számolt be 1971-ben: „[David] Rjazanov [a Marx-Engels-Lenin Intézet alapító igazgatója] megismertetett azokkal a kéziratokkal, amelyeket Marx 1844-ben Párizsban írt. Biztosan el tudják képzelni, hogy ez engem mennyire izgalomba hozott. Egy, a Szovjetunióban élő német tudós [ez volna ő maga – SB] dolgozik a kéziratokon, publikálásra készíti elő őket. A kéziratokat megrágták az egerek. Néhány szó olvashatatlanná vált, ugyanúgy, mint betűk a szavakban. Filozófiai felkészültségemre támaszkodva azzal foglalkoztam, hogy rekonstruáljam az eltűnt betűket vagy szavakat […]. Ennek eredményeként a publikált változat szerintem meglehetősen jó volt, ezt onnan tudom, hogy bevontak a kiadás előkészítésébe.” Lukács, Georg: Record of a Life – An Autobiographical Sketch. London: Verso, 1983, 197. Idézi: Szereda – Sztikalin: Vallatás a Lubjankán. 225.

^[4] A magyar elvtársak még a ’49-es Lukács-vitában is emiatt vonták felelősségre – amellett, hogy szokás szerint felrótták neki „nyugatos”, „polgárias” ízlését.

^[5] Ld. Lukács György: Marxista fejlődésem: 1918–1930. In: Lukács György: Történelem és osztálytudat. Budapest: Magvető, 1971. 695–736.

^[6] Ezért első ránézésre nem könnyen egyeztethető össze még a kései munkássága sem a marxizmus jelentősebb kortárs tendenciáival, így pl. az értékkritika elméletével és Moishe Postone társadalomontológiájával, amelyek határozottan történetiesítik a – Lukács által alapjaiban transzhistórikusként kezelt – munkát, és a létezett szocializmusban és a kapitalizmusban megvalósult bérezéses, értéktermelő alakváltozatának a felszámolását irányozzák elő. De nem biztos, hogy reménytelen lenne egy efféle vállalkozás.

^[7] A pártmetafizika vádját rekonstruálja és cáfolja a Hévizi Ottó kötetéről, A disszonancia filozófusáról írt recenziójában: Forczek Ákos: Lukács, az elveszett szamarak és Caravaggio. Replika 130. sz. (2023), 111–120, kül. 114–5.

^[8] Szereda és mások: Vallatás a Lubjankán. 27, 110.

^[9] Clark: Moscow, the Fourth Rome. 132. Ugyanitt elég részletes (tudtommal a legjobb) leírás Lukács állásfoglalásairól a korabeli szovjet vitákban a szocreálról. Mindazonáltal Clark kizárólag Lukács orosz folyóiratpublikációit szemlézi, nem elemzi sem a már Magyarországon íródott szövegeket (pl. A különösséget), sem Az ész trónfosztását. Így nem igazán tudja megmutatni, voltaképpen miben látta Lukács a szocreál művészeteszmény történetfilozófiai jelentőségét.

^[10] Lukács György: Az újabb német irodalom rövid története. Ford.: Gáspár Endre. Budapest: Athenaeum, 1946.

^[11] Lion Feuchtwanger: Jud Süß (1925), Josephus Flavius-trilógia (1932, 1935, 1942); Thomas Mann: József és testvérei (1933, 1936, 1942); Stefan Zweig: Rotterdami Erasmus diadala és tragédiája (1934), Stuart Mária (1935); Heinrich Mann: IV. Henrik (1935–38) stb.

^[12] Tudtommal az első rendszeres használata: Lukács György: A realizmus problémái. Budapest: Athenaeum, 1948. – a Szovjetunióban írott elméleti cikkek kollekciója. Ebben olvashatóak az alább röviden tárgyalt írások is, amelyek azonban – érzésem szerint – túlságosan szorosan kapcsolódnak a szovjet vitákhoz és közmegegyezéseikhez, semhogy igazán sajátosnak tekinthetnénk őket.

^[13] Magyarul is csak 1976-ban, posztumusz jelenik meg.

^[14] Trockij bélyege Sztálin rendszerére; kideríthetetlen, hogy Metternich Szent Szövetségéről írva Lukács gondolt-e erre az összecsengésre.

^[15] Később kötetben: Lukács György: Művészet és társadalom – Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest: Gondolat, 1969. 86–96, 96–112, 160–188.

^[16] „A leírás nem adja vissza a dolgok semmilyen valóságos költészetét, az embereket pedig állapotokká változtatja át; a »csendélet« holt alkotórészeivé. […] Az alkalmi megfigyelésen alapuló leírásnak szükségszerűen felszínesnek kell lennie. […] A leíró módszer embertelen […].” Lukács György: Elbeszélés vagy leírás? In: Lukács: Művészet és társadalom. 160–161.

^[17] A korai Lukács hasonló (arisztoteliánus-hegeliánus) megfontolásokból ítélte el századfordulós modernitás jelentős festészeti és irodalmi stílusirányzatait, mindenekelőtt az impresszionizmust (a „hangulat” uralmát) és az expresszionizmust (a „lélek” kiömlését), illetve mindenféle esztétizmust („az odaadó hozzásimulás”-t „a pillanatokhoz”); mindazt, ami nem adott megfelelő, azaz „maradandó” esztétikai formát „az élet lényegiségének” (a művészet mindenkori „matériájának”), tehát nem mutatta meg, hogyan foglaltatik benne az értelem az élet immanenciájában. Lukács 1910-es, ’20-as és ’30-as évekbeli esztétikai elvárásrendszerének ezzel kapcsolatos – a politikai és egyben szellemi-orientációs fordulat ellenére nyilvánvaló – folytonosságához ld. Tallár Ferenc: Lukács és az értelem életimmanenciája. Replika 119–120. sz. (2021). 265–291. Fentartásokkal érthetünk egyet azzal, hogy „a történelem empirikus anyaga, és ennek az anyagnak a gyakorlati megformálhatósága [A regény elméletétől] explicit módon Lukács érdeklődésének középpontjába[n áll], és ezt a pozícióját ettől kezdve mindvégig megőrzi. Ha a regény műfaja végigkíséri Lukács pályáját, úgy ez épp azért van így, mert a nagyepika az empíriához kötött, a történelemből kinövő, azaz autonómiájában korlátozott művészi forma.” (270.) De a regény specifikusságának megragadásához ez kevés; hisz Lukács elvileg minden létező művészi formát ugyanilyen viszonyba állított az empíriával és a történelemmel, legalábbis ezt a szoros kötődést állította eléjük normatívaként. Tallár cikke azzal is adós marad, hogy megmagyarázza, mennyiben más az empíria (mint a tudomány anyaga) és a történelem (mint a művészetnek a mindenkori anyaga, de egyben mércéje, sőt – sajátos logikai csavarral –, alkalmasint a produktuma).

^[18] Lukács: Művészet és társadalom. 168–169.

^[19] Vö. Lukács György: Goethe és kora. Budapest: Hungária, 1946. Ez csak a harmincas évekbeli cikkek gyűjteménye; Lukács az előszóban jelzi, hogy volt egy részletesebb monográfia is.

^[20] Lukács – Vezér: Életrajz magnószalagon. 228.

^[21] Ld. Szereda és mások: Vallatás a Lubjankán.

^[22] Kardos András szíves közlése, aki ezt a változatot Jánossy Ferenctől, Lukács nevelt fiától hallotta. Ekkor Jánossy is a Szovjetunióban élt, szerszámgépgyárban dolgozott; egy évvel később őt is lefogták, 1942–1945 között munkatáborban volt.

^[23] Lukács György: A különösség mint esztétikai kategória. Budapest: Akadémiai, 1957. A megjelenés dátuma elég meghökkentő. Nem tudni, Lukács mikor adta le a kéziratot. Nem valószínű, hogy a forradalom utáni romániai internálása során fejezte volna be (habár Eörsi Istvánnak és Vezér Erzsébetnek azt mondta, Snagovban hagyták dolgozni, a könyvtárakhoz is hozzáfért; de a visszaemlékezéseiben, ez igen jellemző karakterjegy, hajlamos volt megszépíteni mindazokat az eseteket, amikor a szovjet rezsim büntette; nemhogy nem heroizálta magát, hanem kicsinyíteni igyekezett a passióit. Az ’56 október-novembere utáni, majdnem féléves snagovi tartózkodásáról más forrásból szinte semmit sem tudunk), sokkal inkább azt kell hinnünk, már 1956 első felében leadta. Az viszont biztos, hogy maga a kötet az utolsó pillanatban jelent meg, amikor a megtorlások már javában folytak, de az épülő Kádár-rezsim figyelme még nem terjedt ki a könyvkiadásra. Lukács legközelebb csak 1965-ben (!) publikálhatott (Az esztétikum sajátosságát), és akkor is csak úgy tudta kikényszeríteni a megjelenést, hogy előbb (1963-ban) kicsempésztette és kiadatta az eleve németül írt könyvet az NSZK-ban.

^[24] Először németül: Lukács, Georg: Die Eigenart des Ästhetischen. I-II. kötet. Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1963.

^[25] Egyszerre németül és magyarul: Lukács, Georg: Heidelberger Ästhetik (1916–1918). Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1975; A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika – A regény elmélete. Ford.: Tandori Dezső. Budapest: Magvető, 1975.

^[26] Lenin, Vlagyimir Iljics: Filozófiai füzetek (1916). F. n. Budapest: Szikra, 1954. 158. Vö. „Érzeteink, tudatunk csak képe a külső világnak, és magától értetődik, hogy a tükörkép nem létezhet anélkül, amit tükröz, az utóbbi azonban függetlenül létezik attól, ami visszatükrözi. A materializmus az emberiség »naiv« meggyőződését tudatosan fogadja el ismeretelmélete alapjául.” Lenin, Vlagyimir Iljics: Materializmus és empiriokriticizmus – Kritikai jegyzetek egy reakciós filozófiáról (1909). Ford.: Czóbel Ernő. Budapest: Kossuth, 1976. 57. Az empiriokriticizmus Lenin szerint a marxizmuson belüli káros irányzat, egyfajta idealizmus, amely „a legújabb tudományos eredményekre” hivatkozva elveti a hegeli örökséget, vele együtt a dialektikát, és a polgári tudományok pszeudo-objektivizmusához közelítené a marxizmust. Ehhez a lenini axiomatikához, különösen ami a megismerés dialektikus jellegének kiiktathatatlanságát illeti, Lukács élete végéig hű maradt.

^[27] Lenin: Materializmus és empiriokriticizmus…, 309. Idézi: Vranicki, Predrag: Lenin és a filozófia kérdései. Ford.: Ács Károly. Híd 34. évf., 4. sz. (1970). 383. Ugyanitt írja a horvát praxisfilozófus (a belgrádi Filozófiai Intézet alapítója): „Minden filozófiának, amely elismeri az emberi tudattól függetlenül létező, saját törvényeivel és formáival rendelkező valóságot, szükségképpen el kell fogadnia a visszatükrözés elméletének valamelyik változatát.”

^[28] Szemben az „elvont általánossággal”. Ld. Lukács: A különösség…, 104. skk.

^[29] Lenin, Vlagyimir Iljics: Lev Tolsztoj mint az orosz forradalom tükre (1908). In: Lenin, Vlagyimir Iljics: Művészetről, irodalomról. Budapest: Kossuth, 1966. 103–110. „Tolsztoj tükrözte a felgyülemlett haragot, a csillapíthatatlan sóvárgást a jobb sorsra, a múlttól való megszabadulás vágyát – egyszersmind az éretlen álmodozást, a politikai tapasztalatlanságot, a forradalmi meggondolatlanságot. Történelmi és társadalmi körülmények magyarázzák mind a tömegek forradalmi harcának a kirobbanását, mind pedig készületlenségüket a harcra, a rossznak való ellenállás tolsztoji hiányát; ez volt az első forradalmi kísérlet kudarcának a legsúlyosabb oka.” (110.)

^[30] Lukács: A különösség…, 176.

^[31] Azt, hogy Lukács mit ért tudományon és milyen viszonyba állítja azt a filozófiával, A társadalmi lét ontológiájáról vonatkozó szakaszaiban fejti ki legrészletesebben. Ezek a szöveghelyek külön olvasatot érdemelnek, itt most csak annyi jelezhető, hogy a koncepció komoly hasonlóságot mutat Louis Althusser episztemológiájával, annak absztrakció-felfogásával. Az elgondolás sok óvatos engedményt tesz, végső soron mégis a filozófia meghatározta világnézet oltalma alá helyezi a tudományos kutatást. Minden szak-, reál- és természettudomány különösebb differenciáció nélkül és minimális történeti periodizációval berendelődik egyetlen ernyőfogalom alá, amelyről a filozófus átfogó állításokat tesz. Néhány kanonikus felfedezésen kívül (Galilei, Newton, Darwin, Einstein, Planck, Bohr stb.), amelyeket jobbára anekdotikusan idéz, sehol semmilyen tudományosnak nevezhető modern elméletet nem tárgyal részletesen. Mivel így filozófiai nyelve nem lép olyan szoros kölcsönviszonyba semmiféle „tudománnyal”, mint a romantika utáni európai regényirodalommal, nem is merít belőlük operatív fogalmakat. Röviden: nem engedi, hogy filozófiai nyelvét „felülkódolja” vagy „determinálja” tudományos koncepció. A korabeli legújabb tudományokat, amelyek máig meghatározzák valóságunkat – az informatikát, a gén- és víruskutatást vagy a geológiát –, egyáltalán nem látszik ismerni, a matematikáról általában nincs számottevő mondanivalója. Mindennek (voltaképp: a tudományos szinkronizáció elmaradásának) a hatása a történelmi materializmusra aprólékos felmérést igényel, de annyi kijelenthető, hogy súlyos következményekkel járt a módszer huszadik század végi folytathatóságára nézve, különösen ami az állítólagos tudományosságát illeti.

^[32] Ennek a transzformációnak a konkretizálására vezeti be és dolgozza ki Lukács később a közeg (az „egynemű közegek”) fogalmát. Ez(ek) hivatott(ak) megnevezni az egyes esztétikai objektivációs formák (azaz művészeti ágak) sajátos médiumát. Az irodalom közege a szó, a festészeté a vizualitás, a zenéé az auditivitás stb. „[M]inden művészet – és a közvetlen esztétikai valóságban csak egyes művészetek, sőt egyes műalkotások léteznek, és közös esztétikai jellegük csak fogalmilag ragadható meg, közvetlenül művészileg nem – csupán saját közegében (vizualitás, szó stb.) tudja visszatükrözni az objektív valóságot. Természetesen a teljes valóság tartalmai beáramlanak ebbe a közegbe, amely saját törvényszerűségei szerint feldolgozza ezeket…” (Lukács György: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. Ford.: Eörsi István. Budapest: Akadémiai, 1975, 216.) Ha pedig a közös jelleg „csak fogalmilag ragadható meg”, az annyit tesz, hogy magának az esztétikumnak a „közege” a fogalom: a művészet per se transzformatív-konkretizáló médiuma az esztétikai elmélet, végső soron a filozófia, noha ez utóbbinak „közegszerűségét” – vagy sajátos közegét („szellem”? „intellektus”?) –, illetve a fakultások közötti kulcsszerepét Lukács (tudtommal) sehol sem teoretizálja. De ennyiben végső soron ez a „közeg”, a filozófiáé, éppúgy fölötte áll az egyes művészeteknek és átfogja, dominálja őket, ahogyan ugyanezt a tudomány esetében jeleztem (ld. az előző lábjegyzetet): ha diskurzusa, a hallgatólagosan egyetemes érvényűnek tételezett és mindent szimbolikus egyenértékformára hozó társadalomontológia nem is fogalmazhat meg előírásokat művészeknek vagy tudósoknak, mégis csak ő mondhatja ki az összes többi kiemelt objektivációs szféra igazságát. Mindazonáltal a közeg fogalma, látjuk, A különösségben még másképp operatív.

^[33] „[A gondolkodás fogalmai vagy kategóriái] a természetben és a társadalomban megállapítható objektív tényállások visszatükröződései; ezeknek igazodniok kell az emberi gyakorlatban, hogy aztán egy további absztrakciós folyamat által, amelynek azonban sohasem szabad elvesztenie a kapcsolatot az objektív valósággal és gyakorlattal, [tényleges] logikai kategóriákká váljanak.” Lukács: A különösség…, 86. (Kiemelés tőlem.)

^[34] Lukács: A történelmi regény. 115.

^[35] Lukács: A különösség…, 142.

^[36] Ezeknek a híres Marx-idézeteknek (a Grundrisséből) az elemzését ld. pl.: Lukács: A különösség…, 63. skk. Az empirizmust, vagyis bármiféle közvetlenség lehetőségét tételszerűen tagadó idézet refrénszerűen ismétlődik – már a Történelem és osztálytudattól kezdve – Lukács összes jelentős művében. Ez a „kritikailag és módszertanilag körvonalazott alap [Hegel] materialista megfordítás[á]hoz”, ahogy A tőke előszava indítványozza.

^[37] Lukács: A különösség…, 81.

^[38] Vö. Lukács: A különösség…, 86–89.

^[39] Lukács: A különösség…, 184.

^[40] Lukács: A különösség…, 182.

^[41] Jelenség és lényeg dialektikájáról, mindkettő valóságos, de ontológiailag hierarchizált létezésének affirmálásáról ld. az egész fejezetet: Lukács: A különösség…, 181–188.

^[42] Lukács: A különösség…, 157.

^[43] Lukács: A különösség…, 167.

^[44] Lukács: A különösség…, 212.

^[45] Ez viszont már nem egészen egyezik Weber közismert modelljével, amelyre a Történelem és osztálytudat társadalmi totalitása épült, miszerint a komplex társadalmakban három autonóm értékszféra aktív, a tudományos-technikai, a morális-jogi és a kulturális. Lukács ugyanis A különösségben nem társadalomelméletet ír, hanem „episztemo-logikát”; itt instrumentális a kérdés: milyen mediátorral hatolhat el az emberi elme a természetes-társadalmi-történeti anyag valóságához?

^[46] Lukács: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. 22. Az „objektív alak” elnyerése a koncepció szerint egy történelmi ítéletet involvál: az emberi nem előrehaladását támogató tényezőknek a jóváhagyását, a gátló tényezőknek az elutasítását. A kései elméletben voltaképpen az esztétikum a Történelem végső ítélőszéke. (Vö. a jelen tanulmány legvégén szereplő, ugyancsak Az esztétikum sajátosságából vett idézettel.)

^[47] Még egy megjegyzés az eddigiekhez, ismét a későbbi koncepció tükrében. Az esztétikum sajátossága a defetisizációt az anyagformálás esztétikai műveleteként – annihiláció és konstrukció dialektikájaként – fogja bemutatni. Abból kiindulva, hogy az élettartalmak közvetlenül adódó formái eleve mesterkéltek, hibásak, megtévesztőek, az esztétikum második közvetlenséget hoz létre, amely nem valamiféle eredeti, természetes közvetlenséget állít elő, hanem a valóságosnál „objektívebb” törvényekre redukálja a hétköznapi formavilágot. Ez a processzus megformálás és pusztítás, megőrzés és megszüntetés dialektikájaként lesz leírva, ami az anyagot sem hagyja érintetlenül: „a [művészi] forma megsemmisíti az anyagot” (Schiller), miközben „az ábrázolt anyag megsemmisíti a[z elsődleges] formát.” A művésznek „szét kell rombolnia” az első közvetlenség formáit, „azonban az esztétikai visszatükrözés mégis a valóságot reprodukálja, mégpedig úgy, ahogyan objektíve, magában véve létezik, ahogyan meghatározottan és konkrétan a valóság művészi anyaggá vált darabjában [azaz: az esztétikai szubjektumban] megjelenik.” Végül a költői munka szép, benjamini húrokat is megpendítő leírása: „[a] költői teljesítmény tehát nem abban áll, hogy valami önmagában véve formátlant a forma szintjére emeljenek, hanem abban, hogy széttörjék az anyag eleven-közvetlen formáját[,] és e munka során [a] burkából kibontott magva számára megtalálják a neki specifikusan megfelelő esztétikai formát, e meghatározott tartalomnak, egy új felidéző közvetlenségnek a formáját.” Lukács: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. 742–743.

^[48] A regény elméletéből idézi és kommentálja: Tallár: Lukács és az értelem életimmanenciája. 273.

^[49] Lukács: A különösség…, 172. Kiemelés tőlem.

^[50] Lukács: A különösség…, 178–179.

^[51] Lukács: A különösség…, 246.

^[52] Itt is hadd tegyek egy rövid utalást a későbbi, immár explicite „antropomorfizáló” (a produkció és – főleg – a recepció terén emberközpontú) esztétikum-koncepcióra. Az összes művészet elvileg kiiktathatatlan emberalak-központúságáról, a „visszatükröződés antropomorfizáló módszeréről”, ennek naturalizált motivációjaként pedig „az emberhez mind szubjektíve, mind objektíve a legnagyobb mértékben hozzáalkalmazott világ megteremtése” iránti, állítólag ősi és maradandó „igényről” röviden ld. Az esztétikum sajátossága. 125–126, szembeállítva a „rossz”, vallásos antropomorfizációval (a művészet nem akar valóságosnak látszani, a vallás – és minden illúzió – igen; vö. „az esztétikum mély humanizmusá”-ról, ld. Az esztétikum sajátossága. 351. sk); bővebben, csak az esztétikumról, ld. Az esztétikum sajátossága. 6–7. fejezet. Ez az antropomorf fókusz teszi, hogy a Nagyesztétikában kifejtett katarziselmélet végső soron moralizálja az esztétikum elvileg önállónak tételezett teljesítményét. „Ha [az esztétikai katarzis és az etikai magatartás közti kapcsolatról] lemondanánk, akkor minden magasrendű művészetről le kellene mondanunk.” (Az esztétikum sajátossága. 785.) Ezután a par excellence művészi funkciót a társadalmi normalizációban jelöli ki: az „orvoslás”-ban, a magatartásmódok „szabályozásá”-ban, a társadalmi cselekvés tudatosságának növelésében – a „mindenoldalú ember eszményé”-nek, ennek kibontakoztatásának a jegyében, a morális értékhierarchia tetejére a „következetes kitartás”-t helyezve. (Az esztétikum sajátossága. 786.) Ugyanez az antropomorfizáció tükröződik A történelmi regény (1937) és a még korábbi drámaelmélet hősközpontúságában.

^[53] Badiou esztétikai fogalmát veszem kölcsön. Didaktikus bemutatását, Pasolini költészetén keresztül, ld. Badiou, Alain: Destruction, Negation, Subtraction. In: Di Blasi, Luca – Gragnolati, Manuele – Holzhey, Christoph F. E. (szerk.): The Scandal of Self-Contradiction – Pasolini’s Multistable Subjectivities, Geographies, Traditions. Cultural Inquiry 6. Bécs: Turia + Kant, 2012. 269–277. URL: https://oa.ici-berlin.org/files/original/10.37050_ci-06/badiou_destruction_negation_subtraction.pdf. Hozzáférés: 2024.11.09.

^[54] Lukács: A különösség…, 141.

^[55] Lukács: A különösség…, 91.

^[56] Lukács: A különösség…, 232.

^[57] Ennek kiváló értelmezését ld. Forczek Ákos: A totalitás fogalma a Történelem és osztálytudatban. Magyar Filozófiai Szemle 67. évf., 1. sz. (2023), 138–156. Forczek meggyőzően bemutatja, hogy „[a TO] post festum kirajzolódó történelmi tendenciákra fókuszáló […] totalitásszemlél[ében]” már „világosan megmutatkoznak a kései Lukács Ontológiája felé vezető irányvonalak.” (151.)

^[58] Lukács: A különösség…, 96–97. (Kiemelés tőlem.)

^[59] Lukács: A különösség…, 167. (Kiemelés tőlem.)

^[60] Lukács: A különösség…, 212.

^[61] Vö. pl. Marx, Karl: A tőke, I. Ford. Nagy Tamás – Rudas László. Budapest: Szikra 1955. 88. skk. (A passzus kulcsmondatát a jelmezről Lukács is idézi, kissé eltérő kontextusban, ld. Lukács: A különösség…, 217.)

^[62] Lukács: A különösség…, 132.

^[63] Lukács: A különösség…, 128.

^[64] Lukács: A különösség…, 131.

^[65] Lukács: A különösség…, 86. (Kiemelés tőlem.)

^[66] Lukács: A különösség…, 189.

^[67] Ld. pl. Lukács: A különösség…, 165–167.

^[68] Szabó Lőrinc: Embertelen (1931).

^[69] Lukács: A különösség…, 102.

^[70] „A művészet lényegének […] konkretizáló, gondolati megközelítése abban van, hogy egy »világ« művészi szervezését immár dinamikusan fogjuk fel mint mozgások, feszültségeik és ellentéteik rendszerét.” Lukács: A különösség…, 139–140.

^[71] Lukács: A különösség…, 130. (Kiemelés tőlem.)

^[72] A típus, mint a mindenkori művészet tartalma, a műalkotást a legszorosabban saját korának egyedeihez-egyediségeihez kötő kategória. „[T]ípuson ama meghatározások koncentrált összefoglalását értjük, amelyeket a társadalomban, mindenekelőtt a termelés folyamatában elfoglalt meghatározott konkrét hely objektív-szükségszerűen életre hív. Ezzel […] a típus fogalma az általános törvényszerűségnek rendelődik alá”, ám a művészi ábrázolásban éppúgy, mint a társadalomtudományosban, „a törvényszerűség mellett bizonyos viszonylagosan önálló funkciót érhet el.” Lukács: A különösség…, 216–7.

^[73] A típus ellentmondásos meghatározású (lévén egyéni és általános: személyes életút és osztályhelyzet, egyéni vágy és osztálytörekvés, jellem és szerep dialektikus egysége), az átlagost viszont pusztán a statisztikai gyakoriság definiálja: utóbbi – minthogy nélkülözi a dialektikus jelleget, mert feltételezi, hogy az emberi lényeg maradéktalanul megvalósulhat a kapitalista demokráciában (bérmunka, választásos országgyűlési rendszer), azaz azt sugallja, hogy citoyen és burzsoá egybeeshetnek – nem marxista, hanem „polgári” kategória. (Vö. Lukács: A különösség…, 226–227.)

^[74] A lélek pedig képzetekkel: „[a] gondolkodó lélekben a képzetek érzetek módjára vannak jelen, amikor jót vagy rosszat állít vagy tagad, kerüli azt vagy törekszik utána. Ezért nem gondolkodik soha képzetek nélkül a lélek.” (Arisztotelész: A lélek. III. kötet. 7. 431a. Ford.: Steiger Kornél. In: Arisztotelész: Lélekfilozófiai írások. Budapest: Akadémiai, 2006. 22.)

^[75] Lukács: A különösség…, 187. A „képekben gondolkodás” Fichte ötlete, majd Belinszkij, a 19. századi orosz esztéta dolgozza ki. Őt Lukács úgy hivatkozza, mint egy Hegelnél haladóbb – de így is kiigazítandó – elmélet alkotóját: „az, hogy gondolkodásról van szó, azt jelenti, hogy az általánosság átfogja [mind a tudományt, mind a művészetet]; az, hogy a [művészet:] képekben való gondolkodás [,] megalapozza az esztétikainak az önállóságát.” De még a „kép” is túlságosan „elmossa a határt egyediség és különösség között”, így „intelle[ktuálisan] megszűkíti a tartalmat és a formát”. (Lukács: A különösség…, 188.)

^[76] Lukács: A különösség…, 129.

^[77] Szemben az „extenzív totalitással”, ami A különösségben a tudományosan megfigyelt és modellezett történelmi-társadalmi valóság. (A történelmi regényben a nagyregény is extenzív totalitást alkot, szemben a drámával, amely intenzívet.) A mű „zárt világ”; önelégséges, hiánytalan, noha soha nem „férhet bele” az „egész” extenzív totalitás; a mű szó szerint „kisebb” nála, mégis éppúgy „teljes” (totális). (Vö. Lukács: A különösség, 220–224.)

^[78] Lukács: A különösség…, 174.

^[79] Lukács: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. 787. (Orkusz az alvilág görög istenének, Hádésznak a latin neve.)

^[80] Lukács: A különösség…, 205.

^[81] „Ha [az esztétikai katarzis és az etikai magatartás közti kapcsolatról] lemondanánk, akkor minden magasrendű művészetről le kellene mondanunk.” Lukács: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. 765. A par excellence etikai magatartás: a „hirtelen hőstett”, még inkább a „következetes kitartás”. A katarzisnak, ezen a példamutatáson túl, van még „a gonoszt leleplező, elijesztő hatása” is. Ezzel szemben az a Beckett, Celan, Berg vagy Klee által deklaráltan alacsonyrendű, akár alantas művészet, amelyet futólag megidéztem, nem ilyen protektív talizmán, inkább a „gonosz” esztétikai demonstrációja.