A szocializmus esztétikái II.

Sipos Balázs A szocializmus esztétikái című tanulmányát három részben közöljük. Az első rész itt, a harmadik pedig itt olvasható.  

3.

A húszas évek eleji szovjet kultúra a forradalom (persze erősen megrostált) elemeiből épült; nagyon is felhasználta az avantgárd habitusokat és formakincset. Ennek elfelejtése banalizálja a lassan kibontakozó sztálini doktrína retrográd, represszív fordulatának a tényét, mert szükségszerűnek állítja be, hogy a szovjet esztétikai rezsim a tömeges megvezetés és megtévesztés, vagyis a centralizált, kultuszépítő és történelemhamisító propaganda gépezetévé vált. Ugyanis a szocialista realizmus elvárásrendszere nemhogy 1917-ben, de még Lenin halálakor (1924), sőt, voltaképpen még a második világháború kitörésekor sem volt véglegesen felállítva. Az eseménysor mégoly vázlatos rekonstruálásával is nyilvánvalóvá tehetjük, hogy máshogyan is alakulhatott volna a világtörténelem első szocialista társadalmának a művészete; az erőszakos kultúriparosítás nem volt eleve elrendelt.

Szocialista-realista szovjet alkotások, mint az előző fejezetben olvasható felsorolás mutatja, már a húszas években keletkeztek. Már ekkor így nevezték őket. De az is jól látható, hogy a művészek és a politikai elvárások összehangolása ekkor még nem volt hézagmentes. Platonov, Eizenstein, Iofan mind pártos alkotók voltak, a kívánalmakat kielégítő műveket akartak létrehozni. Miért vallottak kudarcot? Miért nem adott a szovjet rezsim rögtön precíz definíciót – zsinórmértéket – a szocreálról?^[1]

Bár Sztálin ’24-es hatalomátvétele után folyamatosan szondázták-szabályozták az esztétikai mezőt, a kultúrpolitika (vagyis a művelődésügyi- és propagandaminisztérium) sokáig maga sem tudta, milyennek kell lennie a valóban szocialista műalkotásnak és művésznek; hogy esztétikai objektivációkból áll-e össze, indukcióval, a szocialista kultúra, vagy fordítva: a kultúrpolitika szab-e irányt annak, hogy a megszabott alapelvekből milyen művészcsinálás következik; és hogy milyen szerep hárul benne a befogadóra. Az irodalompolitikában modellértékű alapműveket jelöltek ki, ehhez azonban kénytelenek voltak a preszocialista (orosz) időszakhoz fordulni, mert nem tehettek mást: egyfelől nem hivatkozhattak létező szocialista művészetre, hiszen az ő rendszerük volt az első; másfelől ekkorra már gyanúba keverték az orosz forradalmi mozgalom összes autentikus tendenciáját, valamennyi avantgárdot (a futurizmust, a konstruktivizmust, a kubizmust, a szuprematizmust, a formalizmust, az akmeizmust és a kozmizmust), mivel a konszolidálódó rendszer (okkal) tartott felforgató erejüktől; nem tetszettek összeegyeztethetőnek a kiépülőben lévő személyi kultusszal és a meggyökeresíteni kívánt üzenettel, hogy az osztályharcnak vége. Ám a régi avantgárdokat mégsem tüntethették el, ahhoz túlságosan népszerűek voltak, sokan közülük – főleg a költők – a forradalom jelképei; csak a ’30-as évek során, főleg a nagy perekben végezhettek velük, amikorra a forradalomnak egyetlen jelképe maradt, maga Sztálin. Úgyhogy – mégoly óvatosan – muszáj volt teret engedni Majakovszkijnak, Mandelstamnak, Paszternaknak, Babelnak; Mejerholdnak, Eizensteinnek, Vertovnak; Slovszkijnak, Tinyanovnak, Eichenbaumnak. De helyettük inkább Gorkijra hivatkoztak, „a szocialista realizmus atyjára”, akit ezekben az évtizedekben a legfontosabb valaha volt orosz művésznek állítottak be; hiszen tőle, amellett, hogy „köztudottan mindig is szocialista öntudattal alkotott”, távol állt az esztétikai forradalom; epikájából „a klasszikusok nyugalma áradt”.^[2] Ezért volt az új rezsim tanulóéveiben a szocialista realizmus legfőbb mintapéldája Az anya (1906) és az önéletrajzi trilógia (1913–14). De Gorkijon kívül sokáig nem volt kéznél más politikailag megbízható esztétikai autoritás.

A cárizmus utolsó évtizedében a népesség legkülönbözőbb rétegeiben és nyelvezetén érlelődő utópiák között a tudományos szocializmus (később, Plehanov nyomán: a dialektikus materializmus) csak az egyik kommunizmus-variáns volt, kezdetben még a majdani bolsevikok körében sem kizárólagos (hiszen ők is „menet közben”, a háború alatt alkották meg ideológiájukat, a szocdemekhez is viszonyítva, míg sokan száműzetésben voltak vagy bujkáltak): a majdani marxizmus-leninizmus a millenarizmus, a keresztény apokaliptika és a szlavofil messianizmus különféle, egymásnak is ellentmondó rétegeire épült.^[3] A XIX. század végén egyforma esélye volt annak, hogy az ítéletnapi próféták szocialisták vagy keresztények lesznek, esetleg mindkettő. (Nem véletlenül lett volna Aljosa Karamazov kommunista mozgalmár, ha Dosztojevszkij nem csak hőse előtörténetét tudja megírni.) Senki sem tudta pontosan, hogy néz ki a fölépítendő új világ; csak az volt biztos, hogy a feudális elválasztásoknak le kell omlani. És az 1917-es októberi forradalom csakugyan az elit-, a népi és szubkultúrák, a tarkabarka politikai-teológiai szekták és avantgárd csoportok közötti határok ledöntését célozta. Miután a bolsevikok elfoglalták a Dumát, majd felülkerekedtek a polgárháborúban, a meggyőződéses ateista és személyikultusz-ellenes Lenin és Trockij mitikusra növesztett alakjába csatornázták, ezáltal – bizonyos fokig – szekularizálták a politikai-teológiai várakozásokat. De a számunkra legfontosabb az, hogy a húszas évek legelején még nem az ipari produktivizmus volt a szovjethatalom elsődleges ideológiája, nem a „bővített újratermelés”, hanem a mindenre (természetesen a nehéziparra is, de nem csak arra) kiterjedő kreativitás. A szovjethatalmat a népből fakadó „kollektív teremtőerőre” kívánták alapozni (ebben a „néplélek” romantikus képzetére is építhettek), nem a Marx által leírt, elidegenedett munkaerőre. És ennek a teremtőerőnek elsődleges kifejezésformát (ugyancsak az orosz hagyomány sajátossága folytán)^[4] éppenséggel az irodalom, mégpedig a klasszikus („nagy”, „orosz”) realizmus adott. A bolsevikok valóságos „ideológiai grafomániát” plántáltak az addig pusztán olvasásra, passzív befogadásra szoktatott „népbe”.

Ez a valóságos kulturális forradalom (ahogy azt majd Mao is érti) az 1920-as évek irodalmi tömegmozgalmában kulminált. 1918-ban indult az avantgárdoktól ihletett proletkult; két év múlva már 85,000 tagot és félmillió követőt számlált. A RAPP (a Proletárírók Oroszországi Szövetsége) a munkástanácsok és a termelőszövetkezetek körében szervezte meg a helyi „korrespondensek” hálózatát, akik irodalmias beszámolókat írtak arról, hogyan zajlik náluk a termelés. Író- és olvasókörök alakultak a nagyvárosokban a munkás- és parasztfiatalok számára. A „hősi munkás” [udarnik, shock-worker] sztahanovista mintájára megképződött a hipertermelékeny író mintapéldánya, majd létrejöttek az íróbrigádok is.

Erről a kulturális forradalomról – amely tömegek számára tette lehetővé a részvételt a kultúrában, miután eszközt és jogot nyújtott nekik a nyilvánosságban való megjelenéshez – Lukács soha sehol nem ejtett szót. Vakságában talán az a lenini-sztálini előítélet érvényesül, amely a monumentális alkotások összességeként és alkotók arcképcsarnokaként gondolja el a filozófiai teoretizálásra méltó kultúrtechnikai tevékenységet. Arra, hogy milyen mélyreható ez az előítélet az ortodox, a pártvonalra minden eretnekség ellenére azért ügyelő marxizmusban, jó példa a maói kulturális forradalommal elvileg szimpatizáló Alain Badiou, aki a szocialista októbernek a huszadik század jelképes megindításában betöltött szerepéről írt munkájában^[5] szintén elmulasztja nemhogy teoretizálni, de egyáltalán megemlíteni ezt a népi, participatív-emancipációs mozgalmat, sőt, még a jóval ismertebb proletkultot is.^[6])

A fiatalok többsége az expresszionista és a konstruktivista líráért lelkesedett. Két tragikus sorsú költő volt a példaképük, az 1925-ben öngyilkos (depressziós) Jeszenyin és a majd 1930-ban öngyilkos (iszonyú politikai nyomás alá helyezett) Majakovszkij. Kettőjük poétikai gyakorlatából nem a gondos művészi megformálást, a realista epika fogásait, a társadalmi-történelmi tablófestést lesték el, hanem előbbitől a romantikus önkifejezést, utóbbitól az ipari produkció látomásos képeit, és mindkettőjüktől a tekintélyellenességet, az ikonoklazmust. Ez a húszas évek előrehaladtával mindinkább ellenkezett a kultúrpolitikai pártvonallal. A húszas évek közepétől egyre nyomatékosabban biztatták a leendő költőket, hogy – ha Gorkijon már túlestek – olvassanak inkább szorgalmasan Puskint, főként a Cigányokat (1827), a Borisz Godunovot (1831), az Anyegint (1933), és tanulmányozzák Tolsztoj nagyregényeit. Vagyis visszatértek a 19. század végi felvilágosító orosz oktatáspolitika modelljéhez. Elkerülendő, hogy az esztétikai forradalom más eszközökkel folytatódjon, azzal állt elő a rezsim, hogy az orosz és a szovjet kultúra voltaképpen folytonos. Kiderült, hogy az új világ realizmusa formailag az orosz nagyrealizmus örököse; hogy az avantgárd technikák helyett tanácsosabb a cári „ancien régime”-ben született művek formakincséből építeni a szocialista kultúrát. A RAPP ugyan kiterjesztette az írás igényét az ipari és mezőgazdasági termelés a nyugati központoktól távoli régióira, ám konzervatív jelmondata az volt, hogy „tanuljunk a klasszikusoktól!”. A pályakezdő munkás- és parasztíróknak nem Majakovszkij látomásos költészetét, hanem Gorkij tárgyilagos riportjait volt tanácsos imitálniuk jelentéseikben. Kisvártatva felfüggesztették a proletkultot. A Párt 1925-ben, a Sztálin hatalomátvétele utáni évben határozatban megerősítette: a forradalom befejeződött: innentől a szocializmus ebben az egy országban épül. A „spontaneizmust” és az „akcionizmust” politikai elhajlásnak minősítették; a deklarációk szerint ettől fogva az irodalmi termelésben is központilag felügyelt, „biztos” technikai tudásra, azaz „hitelesített” szakértelemre lesz szükség. Ehhez elengedhetetlen a klasszikus formák tanulmányozása. Miután Lenint bezárták a mauzóleumába, rátértek arra, hogy a leninizmust is „muzealizálják”. Megfogalmazták a feladatot: forradalmi líra helyett higgadt („realista”) elbeszélő prózában kell megörökíteni, mi mindent ért el a forradalom, a lehető leginkább közérthető nyelvezettel és olyan típusalakokkal, amelyek a legszélesebb körben azonosulásra indítják az olvasókat.

Számunkra ez a történet legérdekesebb csomópontja.

Ugyanis ahhoz, hogy a fiatalok „megtanuljanak írni”, azaz szabványos elbeszélésekbe foglalni a fiatal szovjet rezsim krónikáját, a rezsimnek tanárokra van szüksége. A harmincas évek elejére ölt alakot a sajátosan szovjet „irodalmi képzés”, amelyet az „írómesterek” autoritására építenek. Ez a legelső alkalom az európai irodalom történetében, amikor az alkotás szabályrendszerét államilag intézményesítik, az elvárt ábrázolástechnikákat didaktikus tankönyvekben és folyóiratokban terjeszteni kezdik, a fiatalok kiválasztását felügyelik, az alkotásokat folyamatosan megbírálják. Noha ez az institucionalizálás még nem ér el a bölcsészettudományos egyetemekig, minden bizonnyal ez az amerikai irodalomtörténetben „program-érának” nevezett majdani (hidegháborús) modell prototípusa.^[7] A kritikus megszűnik magánzó lenni; az „írómester” alakjában közszolga lesz, egyszerre ítész, pedagógus, teoretikus, történész, aki a frissen felállított szocialista kutatóintézetekben helyezkedhet el, fizetését az államtól kapja, és hasonló publikációs elvárásoknak kell eleget tennie, mint mai utódainak. (A cenzori funkciót nem ők látták el; erre is voltak hivatásosok.)

Ilyen írómesterként pozicionálják újra a formalista irodalomelmélet a Szovjetunióban maradt jelentős alakjait, így Viktor Sklovszkijt, Jurij Tyinanovot vagy Borisz Eichenbaumot.^[8] De ugyanilyen írómesterként lép majd be a szovjet nyilvánosságba pár év késéssel a történelmi regény és a realizmus nemzetközi szaktekintélye, Georg Lukács is. Annak a korpusznak a nagy része, amely a hatvanas évekre Magyarországra is átkerült mint formalista irodalomelmélet, eredetileg ezeknek az államilag ösztönzött, habár egyetemeken nem „akkreditált” íróprogramoknak a heterogén tananyaga volt, amelyeket, a mai értelemben vett egyetemi képzések híján, nem zárt kutatócsoportokban, hanem a szovjet nyilvánosságban terjesztettek, vitattak. A formalista irodalomelmélet programja – a vers- és prózanyelv meghatározásai, a fordításelmélet, a klasszikusok műhelytitkai, a műfajdefiníciók, a preszovjet örökség feldolgozása stb. – arra a célra szolgált, hogy az irodalmi termelésbe belépett fiatalok bő tíz évvel korábban felszabadított kreatív energiáit mederbe tereljék, nekik mércét adjanak, szakmájukat éppolyan tudományos igényességgel körülhatárolják, mint az alkalmazott tudományokét. Az alkotói önkény polgári elhajlás; az irodalom is csak egy termelési ágazat a többi közül. A kultúra, a feudalizmustól eltérő, meritokratikus kódok szerint, de ismételten hierarchizálódik.

Így szerelhették le és küldhették vissza a szabályos irodalmi termelésre alkalmatlanok tízezreit a nem kreatív iparágakba, és alakíthatták vissza egyszersmind a munkaeszközét birtokló, kreatív munkaerőt kulturális bérmunkássá. Annak, aki a mából visszaolvassa az ekkor megjelent kézikönyvek címeit, kísérteties érzése támadhat: mintha egy amerikai kreatívírás-kurzus sillabuszát olvasná (vagy egy avantgárd költeményt).^[9]

A „formatanulmányozás” igénye szakcikkek és könyvek garmadáját szülte arról, hogyan „dolgoztak” a klasszikusok. A címek magukért beszélnek: „Hogyan dolgozott Puskin?”; „Hogyan dolgozta ki versszakait Puskin?”; „Gribojedov, az írás mestere”; „Hogyan dolgozott Gogol?”; „Osztrovszkij kreatív munkamódszere”; „Osztrovszkij műfogásai”; „Hogyan dolgozott regényein Dosztojevszkij?”; „Hogyan dolgozott Nyekraszov?”; „Hogyan dolgozott Goncsarov?”; „Tolsztoj munkája művein”; „Tolsztoj, a művész”; „Hogyan írta nagyregényeit Tolsztoj?”; „Uszpenszkij: egy szóművész műhelyében”; „A csehovi technika”; „Gorkij, mint saját fiatalkori műveinek szerkesztője”; „Gustave Flaubert irodalmi alkotástechnikája”; „Hogyan dolgozott Prosper Merimée?”; „Stendhal alkotómódszere”; „Hogyan dolgozott Balzac?”, és így tovább. Ez csupán néhány cím az 1930–32 közötti termésből. Ezekben a tanulmányokban rendre a „mesterek” „előkészületeit” és alkotói szokásait vették számba (hogy mindig magukkal hordtak egy jegyzetfüzetet, hogy újra meg újra átolvasták és javítgatták kézirataikat, újraírták a nyersfogalmazványokat, beszélgettek „az utca emberével”, a munkásokkal és a parasztokkal, figyeltek a körülöttük lévő világra…). A hangütést a Lityeraturnaja Ucseba című folyóirat adta meg, amely ilyen és hasonló praktikus útmutatókkal kívánta felvenni a harcot „az irodalmi kézikönyvek szakértőinek bevált receptjeivel és az emelkedett irodalmi körök félanalfabéta fecsegésével”.^[10]

De az irodalom formalista alapjai nem bizonyultak tartósnak; a szovjet kultúripar, miután kiépült, nem a klasszikus orosz kultúrát folytatta. A harmincas évek végén az írómesterek hatáskörét drasztikusan korlátozták, a kutatóintézetek szabályozásán szigorítottak, a nyílt vitákat felfüggesztették. (Ekkor dőlt el, hogy nem lesz valóságos hatástörténete a Szovjetunióban Lukács A történelmi regényről kifejtett elméletének sem, amely ennek az irodalomelméleti paradigmának az utolsó hullámához tartozott.)

Ez a végső fordulat kellett ahhoz, hogy megszilárduljon a szocreál.

Ennek a fordulatnak két kiváltó oka volt. Az egyik, hogy az irodalmi körökbe szervezett, folyóiratokban tanítgatott ifjú munkás- és parasztírókat nem sikerült befogni arra a feladatra, amit a rezsim nekik szánt. Alkotásaik (többezer kötet jelent meg, többszáz folyóirat alakult) az írómesterek és a kultúrkáderek megítélése szerint nem értek fel Puskin, Tolsztoj, Csehov műveihez, és (ezért) nem voltak alkalmasak tömeges propagandának. A szovjet irodalom csúcsműveit elenyészően kis számban írták olyanok, akik végigjárták a proletkultot és a RAPP köreit. Miután a forradalom eredetileg a múlttal való szakítást, a műveltségi cenzus eltörlését, a szabad kreativitás gyakorlatait ígérte, értelmetlennek tetszett elmélyedni írástechnikai kérdésekben. Képzettségük sem volt hozzá, és – jól szervezett köz- és felsőoktatás, ösztöndíjprogramok és kollégiumrendszer híján – pénzük sem. (Ebben lesz sokkal hatékonyabb az amerikai változat a második világháború után, nem kis részben a veteránoknak egyetemi képzést biztosító G.I. Bill.) A harmincas évek közepén még a minimális támogatásokat is megvonták; az oktatás kívánalma lekerült a napirendről. (Több tucat fennmaradt annak a sokezer proletkultosnak az elkeseredett verseiből és segélykérő leveleiből, akik a nagyvárosokba özönlöttek szerencsét próbálni, de nem jártak sikerrel, és vagy tönkretette őket a nyomor, az alkohol, az éhezés, vagy visszaűzte őket a kudarc, a városi magány, a honvágy vidéki családjukhoz.)^[11]

A harmincas évek végére a szocialista Bildung helyett a sztálini rendszer legitimációja és a szovjet összvalóság átesztétizálása vált prioritássá. A felszabadított (az írás és olvasás hatalmával felruházott) tömegek művészete helyett fölállt a központosított tömegkultúra, az epikus nagyformák kánonja. A sztálinizmus, érett szakaszába lépve, az orosz történelem önálló korszakának hirdette magát; kultúrájának is ezt az önállóságot kellett kifejeznie. Kiváltképp Sztálin – csak a legnagyobb cárokhoz: IV. (Rettegett) Ivánhoz, I. (Nagy) Péterhez hasonlítható – egyedülállóságát. A kultúra alárendelődött a személyi kultusznak. A reprezentációs kódokat ritualizálták, típusalakokra és sematikus gesztusokra redukálták, hasonlatosabbá téve az érett sztálinizmus önkifejezését az ikonfestészethez, mint Tolsztoj, Dosztojevszkij, Csehov felvilágosult, vívódó, szkeptikus modernségéhez. Ekkor született az előző fejezetben felsorolt festmények, regények és filmek java. A háború kitörésével a kultúrrezsim nyíltan Nyugat-, modernitás-, liberalizmus- és demokráciaellenes fordulatot vett. Ezt nyomatékosította a fokozódó antiszemitizmus is.

Ez volt tehát a másik oka annak, hogy a sztálinizmus esztétikája nem lehetett folytonos a klasszikus orosz kultúrával: Sztálin világának lehettek ugyan (távoli és dicsőséges) előképei, de nem lehetett precedense; lehettek ugyan nyugati szövetségesei a háborúban, ám nem lehettek egyenrangú diplomáciai partnerei; az orosz és nemzetközi kommunista mozgalom háttérbe szorításával elveszett a közelmúltja és beágyazottsága az európai modernségbe, ugyanakkor nem lehetett valóban nyitott a jövője sem, mert maga volt a beteljesült, poszt-modern történelem. Magányosan magasodott mindenek fölé, mint a vezér ekkor elszaporodott szobrai szerte a birodalomban.^[12]

Andrej Zsdanovot 1934-ben nevezték ki a KB ideológiáért felelős titkárává; az írásmesterek helyét átvette a propaganda ura. Az irodalom újdonsült feladata ambivalens volt: egyszerre kellett ábrázolnia az átépült szovjet-orosz világot a lehető legszélesebb valóságosságában, és idealizálnia az – egyébként kézzelfogható – eredményeket, szigorúan kitakarva mindent, ami negatív. Zsdanov ekkor, a szovjet írók első kongresszusán fogalmazta meg először a szocialista realizmus doktrínáját, az új kulturális rendszer sarokkövét: „A szocialista realizmus a legkomolyabb, legjózanabb, leggyakorlatiasabb munka, ötvözve a legnagyobb hősiességgel és a legnagyszabásúbb kilátásokkal.”^[13] Ahhoz azonban, hogy a sztálinizmus esztétikai rezsimje végleges alakot ölthessen és teljesen önálló (Lenintől és a mozgalomtól mentes, Sztálin és a nép közös fegyvertényeként tálalható) őstörténetre tegyen szert, amely mindörökre beírja az orosz történelem legdicsőbb lapjaira, kiapadhatatlan alapanyagot nyújtva az érett rezsim utolsó évtizedében az összes dolgozni engedett alkotónak, kellett még egy kétségbevonhatatlan világtörténelmi diadal. Ezt jelentette a nagy honvédő háború. Ezért, hogy a tulajdonképpeni Zsdanov-korszak csak 1946-ban indult; ekkor lépett a sztálinizmus a legmagabiztosabb, legöntudatosabb korszakába. A katonai siker fölpumpálta a rezsim nárcizmusát; a grandiózus győzelem minden nélkülözést, pusztítást és taktikai hibát feledtetett; Hitler legyőzése végérvényes bizonyíték volt az immár Sztálinnal azonosított szocializmus feljebbvalóságára, nemcsak minden korábbi orosz politikai rendszerhez, hanem a liberális-kapitalista parlamentarizmushoz képest is. Mindenekelőtt a filmművészetet, az irodalmat és a színházat szabályozták; ezeknek volt a legnagyobb elérése. Az új művészetnek csakis a győzedelmes honvédelemről, illetve a boldog és feszültségmentes új világról szabadott áhítattal szólnia. Sztálin ekkor már így jellemezte a proletkultot: „a proletár forradalom elárulása, a szocializmus elárulása. Az úgynevezett »proletkultosok« ultraforradalmi frázisai mögött az ellenforradalom rejtőzött.”^[14] Még a nagy orosz hagyomány is gyanússá vált, pláne a francia, a német, az angol. Minden nosztalgia az árulás melegágyának tetszett, mert más történelmi idősíkok alternatív valóságát állította volna a kizárólagos sztálini mellé.

Zsdanov 1946-os határozatai^[15] jelölték ki az esztétikai rezsim alapelveit. Ez volt a minta az egész szovjet szféra számára. A fogalmakat a propagandavezér a ’30-as évek szovjet irodalmi vitáiból szelektálta ki; korábban mindegyikről hosszas vita folyt, a lista tartalmazhatott volna más terminusokat is. Könnyen kiolvasható, hogy egyszerre jelölnek ki esztétikai, politikai és etikai irányelveket a szocreál produktumoknak:

1. a valóság átalakítása a szocializmus szellemében [a kulturális alkotás „által”! – SB];
2. historizmus, „történeti konkrétság” a történelmi materializmus jegyében;
3. ideológiai tudatosság [idejnoszt];
4. pártosság [partyinoszt];
5. népi(es)ség vagy inkább népi szellem [narodnoszt];
6. forradalmi romantika, „a valóság forradalmi fejlődésének ábrázolása”;
7. realizmus – „a legszigorúbb, legjózanabb gyakorlati munka” [tehát a realizmus inkább etikai, mintsem esztétikai fogalom! – SB];
8. a valóság lefestése a valóságos életformáknak megfelelően; ebben is „konkrétság” [tehát tilos a szovjet valóságtól eltérőt ábrázolni! – SB];
9. hitelesség [szándékosan homályos fogalom, a gyakorlatban megfelelés a múltról írt párt-krónikáknak^[16] és a jelenről kiadott hivatalos közleményeknek – SB].^[17]

Érdemes gyorsan összevetni, mi lett ebből huszonöt évvel később Magyarországon, miután átment Révai József kezén, a rákosizmuson, ’56-on és a kádári konszolidáción. Ebből látható, Zsdanov kódrendszere milyen szilárdan állt, de az is, mennyiben sérült. Az alábbi pontokat Köpeczi Béla^[18] határozta meg 1970-ben; ez a kádárista szocialista realizmus axiomatikája:

1. emberközpontúság;
2. világnézeti (szocialista) tudatosság;
3. aktív humanizmus;
4. pártosság [Köpeczi szóhasználatában ennek jelentése: „elkötelezettség” – SB];
5. népiség és közérthetőség;
6. a kritikai realizmus és az avantgarde szintézise, ezáltal „az objektív valóság” megmutatása.^[19]

A Zsdanov és Köpeczi listája közti legfontosabb különbség az, hogy a valóság forradalmi átalakítása, egyszerre mint politiko-esztétikai program és téma, köddé vált; valamint – ettől nem függetlenül – az, hogy többé nem feladat a történelem tapasztalatában, a múltat átsajátító és a jövőt alakító kollektív projekt megélésében részesíteni a befogadókat.

Ezeknek a terminusoknak egy része már jelen volt Lukács Történelmi regényében (1936/7): a historizmus, a néplélek „tükrözése”, a „konkrétság”, és persze a valóság forradalmi átalakulásának ábrázolása a sztálini esztétikai rezsim lexikájának is legalapvetőbb elemei. Ennek nyilvánvalóan abban rejlik az oka, hogy közös marxista szókincsből, toposzokból merítenek. Lukács ugyanazokkal a terminusokkal írja le a klasszikus (19. századi) realizmust, ítéli el a „dekadens” századvégi polgári regényt, majd hagyja jóvá fenntartásokkal, egyfajta „esztétikai népfront” jegyében, a két világháború közötti német antifasiszta-liberális szerzők újabb történelmi regényeit, mint amelyeket Zsdanov is használ. De a – lentebb bemutatandó – Különösség (1954/5) már nem használja a néplélek fogalmát, és általában nem is említi a népiséget; szcientistább felfogásra, egy elvontabb történelmi folyamat tükrözésének az igényére cseréli a populizmust.

De van néhány fogalom, amelyet Lukács már ’37-ben sem használ, sőt, később kimondottan bírálni kezd. Ilyen a népiség mint közérthetőség (populizmus), a „forradalmi romantika”, a pártosság, a humanizmus (amit Köpeczi kétszer is felvesz a listára!), és korolláriumuk, a „pozitív hős”. De a legfontosabb az, hogy hallgatólagosan magát a „szocialista realizmust” (mint stílust, de mint kultúripart is) elutasítja. Sem A történelmi regényben, sem pedig önálló esztétikai írásaiban nem propagálta. Nem csak arról van szó, hogy ez nem az ő műszava: nem tekinti hivatkozási alapnak a szocreál kánont, és nem fogadja el annak a háborús apokalipszisnek és a rákövetkező „feszültségmentes” (hiba nélküli) építkezésnek a narratíváit, valamint a személyi kultuszt, amelyek elválaszthatatlanok voltak a stílustól. Azaz nem fogadta el, hogy a kommunizmus megszületett volna a nácizmus „legyőzésével” és Sztálin hatalmának megszilárdulásával. A lírikus – Lukács emlékezetes metaforájával, amelyet József Attilára alkalmazott –„partizán”, nem pártkatona; a „költői igazság” csak idővel igazolódik, nem az aktuálpolitikai kontextusban.

Igaz, ez a különút még kevéssé rajzolódik ki Lukács a Köpeczi-kötetbe felvett „Mai szocialista realizmus” című ’45-ös tanulmányában^[20] vagy A kritikai realizmus jelentősége ma című előadássorozatában (1958, magyarul kötetben 1985, posztumusz). De ezek az átmenetinek nevezett időkben születtek, amikor Lukácsnak propagandisztikus feladata volt, szemben 1936/7-tel a Szovjetunióban, illetve az ’50-es évek eleji magyarországi visszavonultsággal. Ezért nem viselik magukon Lukács sajátos kézjegyét. Ekkor irodalmi demonstrációs anyagként és filozófiai hivatkozásként sem a teljes történelmi materializmuson belül egyedi, majdhogynem excentrikus műveltséganyagát használja, hanem a szovjet klasszikusokat, főleg Gorkijt.

Ugyanakkor a „szocialista perspektíva” (a „pesszimizmus”, a „dekadencia” és a passzivitás merev elutasítása), illetve a historizmus és a „konkrétság” igénye mindhárom axiomatikát alapjaiban meghatározta – Zsdanovét a negyvenes, Lukácsét a harmincas és az ötvenes, Köpecziét a hetvenes években. Zsdanov azzal is konszenzuális meggyőződést mondott ki, hogy „a szovjet irodalom máris a legöntudatosabb az egész világon”, és hogy ehhez hasonló „kommunista öntudatra” kell törekedni a színház és a film területén is. Ez a „tudatosság” [idejnoszt] már a szocializmus lenini etikájának is a kulcsfogalma (a Történelem és osztálytudatnak is az alappillére); Zsdanov szerint ennyit tesz: „A szovjet művészet tudatossága kommunista tudatosság; a tudományos kommunizmus marxi-lenini elméletén, azaz tudományosan megalapozott szocialista ideálokon alapszik. Így tudja a szovjet művész megragadni a valóságot annak fokozatos forradalmi kibontakozásában.”^[21]

A „kommunista tudatosság” a pártosság alapelve is; ez indokolja, miért köteles a kommunista alkotó követni a pártvonalat: természetesen azért, mert a Párt szabja meg, mely kritériumoknak kell megfelelnie a kommunista tudatformának. Így a „tudatosság” egyfajta szemüveg, amely helyreigazítja az életből vett anyagok reflektálásának, megválogatásának és konceptualizálásának a fókuszát.^[22]

Innen ered az állami szocreál és a lukácsi realizmus emberképének legfőbb különbsége.

Zsdanov a természetes emberi beállítódás korrigálásaként fogta fel a tudatformálást, a befogadó átkódolását a helyes, „tudományos” (dialektikus-materialista) beállítódásra. Lukács ellenkezőleg: ő – a Történelem és osztálytudat eldologiasodás-fejezetének grandiózus alapgondolatát fenntartva – az ember eredendő („természetesen” mesterséges, „második természetté” vált) átideologizáltságából indult ki. Az esztétikai tapasztalattal megszerezhető tudat nála nem (ál)tudományos alapokon nyugszik, hanem az elidegenedést legyőző osztály önszerzeménye lesz. Lukács számára ez a harmincas évektől – Marx 1844-es Gazdasági-filozófiai kéziratainak a megismerését és a Történelem és osztálytudat felülbírálását követően – élete végéig egyet jelent majd a történelemnek mint közös emberi alkotásnak a birtokbavételével, egyszersmind a nembeli egység átélésével. Az eszmélés nála: részesedés – a civilizációnak mint az ember saját alkotásának a befogadása. Mivel ez nem propagandisztikus, hanem klasszikusan felvilágosító pedagógiai program, azoknak a kulturális objektumoknak a befogadására is kiterjed, amelyek „klasszikusok”, de nem pártosak, azaz nem illeszkednek a marxizmus-leninizmus nagytörténetéhez.

Ezért hívom fel rá újra a figyelmet, hogy Lukács hihetetlenül terjedelmes publicisztikai életműve olvasható úgy, mint a szovjet, majd a magyar olvasóknak nyújtott segédanyag ahhoz, hogy képesek legyenek összeegyeztetni a preszocialista kulturális alkotásokat a kortárs jelen politikai, történelmi és esztétikai dogmáival – lássák meg bennük azt, ami az új és jobb világ előzménye, vagy ami megőrizhető érték –, azaz továbbra is olvashassák, legyen miért olvasniuk őket. Ilyesmi a merev szovjet koordináták között teljességgel elképzelhetetlen; Zsdanov mindent kizár, ami eltér a pártvonaltól. Az eszmélés lukácsi koncepciója viszont nem a pártvezetéssel való szinkronizációt, hanem a történelmi materializmus inkorporációját irányozza; márpedig a marxi tanítás (demonstrálja Lukács összes, rendre filozófiatörténeti gondolatfutamokból felépített munkája) befogadhatatlan a bölcseleti és esztétikai előzmények megismerése nélkül. Ezért nem találni Lukács semelyik önálló esztétikai elmélkedésében semmiféle utalást szovjet vagy magyar párthatározatokra, de még Zsdanovra sem, sőt, Sztálinra is csak az ötvenes években (míg Leninre még az utolsó szövegeiben is rendszeresen pozitívan hivatkozik), miközben Nicolai Hartmannról vagy Spinozáról, Shakespeare-ről vagy Balzacról hosszas gondolatmeneteket olvashatunk.

Zsdanov 1946-os határozatai számba vették az ingadozás jeleit is. Ezek listázása egyet jelentett a teljes orosz avantgárd betiltásával; a nagy orosz hagyomány zárójelezésével; a maradék művészeti autonómia felszámolásával. Ugyanakkor a szovjet szocreál még egy sajátosságát felszínre hozzák – azt, hogy legalább annyira meghatározták a lényegét a negatív, mint a pozitív jegyek: a szocreál nem pusztán az, aminek az előírások szerint „pozitívan” lennie kell, hanem – voltaképp a definiálás dialektikus módszerét követve – az, ami vagy amilyen nem lehet.

A tiltások, amelyek olyannyira kihagyhatatlanok voltak mindenfajta szocialista esztétikából, hogy Révai, Köpeczi és Lukács^[23] is egytől egyig használta őket, a következők:

1. „visszavonulni a múltba”, „elidegenedni, elfordulni a jelentől” – ez „nosztalgia”, „eszképizmus”;
2. „hibákat találni a szovjet valóságban”, nem észrevenni az eredményeket és „a megvalósult kommunizmus látványos jegyeit” – ez „pesszimizmus”;
3. formalizmus, bármiféle „tiszta művészet” (szimbolizmus, akmeizmus stb.) – ez „elitizmus”, „individualizmus”;
4. engedményeket tenni a szórakoztató művészetnek, „kiszolgálni az ósdi kispolgári ízlést” – ez „vulgaritás”;
5. propagálni a kortárs polgári művészetet, amelytől idegen a történelmi optimizmus és a humanizmus (elrettentő példák: Eugene O’Neill és W. S. Maugham színháza, a „Sartre-ok” írásmódja) – ez maga a „dekadencia”.^[24]

Nem példátlan a történelemben, hogy egy esztétikai rezsimet bináris kizárásokkal határoznak meg (népiesség/elitizmus; optimizmus/pesszimizmus; forradalmi haladás/eszképizmus; konkrétság/elvontság; historizmus/nosztalgia; tevékenység/passzivitás; hasznos művészet/tiszta művészet stb.). Éppígy a cenzúra sem ismeretlen (ezekben az években még Nyugaton is sok helyütt érvényben van, Európában elsősorban a szexuális szabadosság ellen, de a mccarthyzmus idején [1947–1959] célzatosan a „kommunista eszme” és képviselői kerülnek indexre az amerikai kultúriparban – hogy csak a legismertebb esetet említsük). De a szocreál esetében a tiltások mindent átfogó, definitív jellege mégis egy egészen újszerű művészeti funkciót körvonalaz. Ennek előzményét legfeljebb a középkori keresztény egyházak kultúrpolitikájában lelhetjük fel – azzal az éles különbséggel, hogy utóbbiak nem nemzetállami keretek között érvényesültek (így a világi állam védelmet is nyújthatott ellenük), és nem a nemzeti kulturális hagyomány használatát szabályozták.

Az új funkció abban állt, hogy a támogatott és tiltott zsdanovi karakterjegyek magát a művészeti mezőt a populáció megfigyelése és fegyelmezése kiemelt terepévé avatták. Olyan hatóságilag felügyelt térré, ahol az alkotók nem pusztán művészi, hanem emberi-állampolgári minőségükben is állandóan vizsgáztak. Ebben a szimbolikus térben maga a műalkotás is mint erkölcsi magatartás jelent meg, azon nyomban emberi alakot öltött, antropomorfizálódott: közvetlenül olvashatóvá tette (elárulta) alkotója politikai beállítódását, vagyis azt, ami egyedül számított, és elhelyezte a bináris rubrikák valamelyikében.

Az esztétikai mezőbe való hatósági beavatkozásokkal példát lehetett statuálni: megmutatni – persze nem pusztán a műalkotásokon, hanem a művészekkel való bánásmódon keresztül – a teljes populációnak, milyen viselkedésformákat tüntet ki és milyeneket tolerál a szovjet állam. Ebben az értelemben volt a művészeti mező az akkurátusan felügyelt társadalmi nyilvánosság legfőbb fóruma. Másfelől abban is újat hozott, hogy – „abból a célból, hogy a realizált ideológia ábrázolásával derealizálja az életet”[25] – totális művészetet követelt. Olyat, amely jócskán túlmutatott a wagneri Gesamtkunstwerken, ugyanis nem szűkült a reprezentációs színterekre, hanem magának a lakossági miliőnek a teljes átesztétizálását célozta: művészet és természet/társadalom, mimézis és reália, történelem és fantazmagória határának a lebontását.

A formalizmusnak, az „elavult ízlésnek” és a polgári kultúrának (vagyis: az avantgárdnak; a klasszikusoknak; a kortárs nyugati művészeteknek), továbbá a fennálló bírálatának az együttes tiltása pedig azt is félreérthetetlenné tette, hogy az érett sztálinizmus Zsdanovnál szigorúan önreferens. A műalkotás kizárólag azt reprezentálhatja, amit a rendszer önmagáról állít.

A kulturális termelés a politikai diskurzus szemléltető eszköze.

Így szakította meg Zsdanov az orosz kultúra folytonosságát és kapcsolta le az orosz művészeti termelést arról a közép-európai hagyományvonalról, amellyel az orosz irodalom, képzőművészet és építészet ekkor már másfél évszázada együtt haladt. Vakító erővel láttatta előre ezt a történelem utáni magányt, a „világszerte rettegett” sztálini rezsim magára záródását a húszas évek szovjet kultúrájának alighanem legprófétikusabb alkotása, Andrej Platonov szívszaggató utópiája a Csevengur nevű kisvárosról, ahol legelőször megvalósult az áhított kommunizmus:

[…] miközben a szovjet Csevengur sérthetetlensége felett őrködött, hasznosnak tartotta azt az érintőleges tényt is, hogy a város a sík, mostoha sztyeppén fekszik, és még az ég is a sztyepphez hasonlít fölötte – sehol nem látni szép természetet, amely elvonná az emberek figyelmét a kommunizmusról és egymásról.^[26]

---

^[1] Az alábbiakban elsődleges forrásom: Dobrenko: The Making of…. A kötet gondolatmenetének rövid áttekintését ld. xv–xx.

^[2] Betoldott idézeteket, illetve Gorkij viszonyát az irodalmi mozgalomhoz, ld. Dobrenko: The Making of…, 192–198.

^[3] Ennek szövevényes társadalomtörténetét ld. Slezkine, Yuri: The House of Government – A Saga of the Russian Revolution. Princeton: Princeton UP, 2017.

^[4] A korai szovjet kultúra történésze mutatott rá nemrég: „Oroszországban az olvasás sosem képezte a vallásgyakorlás fontos részét; a népesség többsége akkor tanult meg olvasni, amikor a tizenkilencedik század legvégén először beült az iskolapadba, a legelső elolvasandó könyveket pedig a nemrég felállított nemzeti [irodalmi] kánonból kapták. Nem voltak családi Bibliák, amelyek versenghettek volna Puskinnal és Tolsztojjal.” Slezkine, Yuri: A Sacred Scripture of Doubt. The New York Review of Books, 2024. július. URL: https://www.nybooks.com/articles/2024/07/18/a-sacred-scripture-of-doubt-wonder-confronts-certainty-morson/. Hozzáférés: 2024.11.08.

^[5] Badiou, Alain: A század. Ford.: Mihancsik Zsófia. Budapest: Typotext, 2010.

^[6] A „néppel” szemben – az elit javára – az Althusser-iskolában uralkodó gyanakvásról ld. Rancière, Jacques: La leçon d’Althusser (1974). Párizs: La fabrique, 2012. Ennek a szatirikus vádiratnak számos Althusser elleni pontja az idős Lukácsra is illik.

^[7] Vö. McGurl, Mark: The Program Era – Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing. Cambridge: Harvard UP, 2011.

^[8] Ld. még: Tihanov, Galin: The Birth and Death of Literary Theory – Regimes of Relevance in Russia and Beyond, Stanford: Stanford UP, 2019. Sklovszkij esete (aki a ’30-as években végig elkötelezett maradt a rendszer mellett, annak diskurzusát beszélte-alakította, mégis máig ható irodalomelméletet dolgozott ki, középpontjában a fordíthatóság eszményével) különösen érdekes, ld. 26–68.

^[9] A felsoroltak közül magyarul, két-három évtized késéssel, ld. pl. Sklovszkij, Viktor: A széppróza. Budapest: Gondolat, 1963; E. Fehér Pál (szerk.): Élmények és gondolatok – Szovjet esszék. Budapest: Európa, 1967; Fehér János (szerk.): Korszerűség és hagyomány – Mai szovjet esszék. Budapest: Európa, 1973; Eichenbaum, Borisz: Az irodalmi elemzés. Budapest: Gondolat, 1974; Tinyanov, Jurij: Az irodalmi tény. Budapest: Gondolat, 1981, stb. A nálunk is – méltán – ösztönzőnek bizonyult Mihail Bahtyin a harmincas években nem gyakorolhatott semmilyen hatást az irodalmi termelésre; 1929-ben egy tíz évvel korábbi politikai szervezkedésben való részvétel miatt száműzték Kazahsztánba, csak 1937-ben költözhetett vissza Moszkva közelébe.

^[10] Dobrenko: Making of …, 310–1.

^[11] Mindehhez ld. Dobrenko: The Army of Poets: ‘Proletarian Creativity’ (Anamnesis). In: Dobrenko: Making of…, 61–116.

^[12] Arról, hogy a kollektív emlékezetnek és képzeletnek a háború utáni tartós átformálása egészen Putyin mostani rezsimjéig érezteti baljós hatását, a korszak történésze így ír: „Mondhatni, a mai Oroszországot éppenséggel a háborús években öntötték formába. A Szovjetunió birodalmi nagysága, a legyőzhetetlensége és az általa világszerte kiváltott félelem iránti posztszovjet nosztalgia a legkevésbé sem az 1930-as évek terméke (a szovjet legyőzhetetlenséget és nagyságot hirdető mítoszokat a háború előttről az 1941-es katasztrófa eloszlatta). Ezek a vágyképek a háború utánra datálhatók. Ebből az időszakból ered a diadal állami kultusza és a hódító Sztálinról kialakított kép is, Sztálinról, aki előtt a nagyhatalmak »megremegnek«. […] Sőt, még magának a nosztalgiának a forrásai is a késő-sztálinizmusból származnak: a háború előtti jövőorientáltság teljesen kiürült, semmilyen vonzó jövőkép nem ködlött fel, a jelen tudatos alakítását pedig fölváltotta a mindig épp soron következő autokrata politikai improvizációja.” Dobrenko: Late Stalinism. 13.

^[13] Clark: Moscow, the Fourth Rome. 114.

^[14] Clark: Moscow, the Fourth Rome . 372.

^[15] Vö. Zsdánov, A. A.: A ​művészet és filozófia kérdéseiről. Ford.: Gyáros László. Budapest: Szikra, 1949.

^[16] Ld. pl. A ​Szovjetunió Kommunista Pártjának története. Budapest: Kossuth, 1959; Sztálin, Joszif: A Szovjetunió nagy honvédelmi háborújáról [1943!]. F. n. Budapest: Szikra, 1949.

^[17] Dobrenko: Late Stalinism. 24–25. (Dobrenko mindegyik pontnak külön fejezetet szentel a kötetben.)

^[18] Irodalomtörténész, ekkor az MTA főtitkár-helyettese, nemsokára főtitkára, később művelődésügyi miniszter.

^[19] Köpeczi Béla (szerk): A szocialista realizmus. I–II. kötet. Budapest: Gondolat, 1970. 5–63.

^[20] Köpeczi: A szocialista realizmus. II. kötet. 438–442.

^[21] Dobrenko: Late Stalinism. 142.

^[22] Dobrenko: Late Stalinism. 143–4.

^[23] „Elvontság”, „vulgaritás”, „obszcenitás”, „formalizmus”, „elfordulás a jelentől”, „menekülés”, „pesszimizmus”, „dekadencia”, „spontaneizmus”, „burzsoá individualizmus”, „népellenesség”, „olcsó szórakoztatás”, „barbárság”, „misztifikáció”, „mitizálás”, „irracionalizmus” – Lukács ezeket a negatív bélyegeket használja leggyakrabban, már A történelmi regényben, sőt, még korábban is: már az expresszionizmus elleni fiatalkori bírálatában is megvannak. Sosem vizsgálja felül őket.

^[24] Dobrenko: Late Stalinism. 178–179.

[25] Dobrenko: Late Stalinism. 179.

^[26] Platonov, Andrej: Csevengur. Ford.: Szabó Mária. Budapest: Magvető, 1989. 291. Az 1929-ben elkészült regény először Nyugaton jelent meg 1972-ben (orosz nyelven), a Szovjetunióban csak 1988-ban engedték hivatalosan kiadni.