A szocializmus esztétikái I.

Sipos Balázs A szocializmus esztétikái című tanulmányát három részben közöljük. 

1.

„Rettegett Iván kegyetlen uralkodó volt. Ez igaz. De azt is meg kellett volna mutatni, mi kényszerítette arra, hogy kegyetlen legyen.” (Sztálin Eizenstein kihallgatásán, 1947-ben elmagyarázza az alkotóknak, miért tiltja be a Rettegett Iván második részét.)^[1]

A szocialista realizmus a szovjet nagyipari kulturális termelés fogalma volt a politikai központból megrendelt reprezentatív produktumokra. Ettől még nem lehet tételesen definiálni, előírt formajegyei ugyanis, a rezsim biopolitikai szándékai és geopolitikai érdekei mentén, állandóan változtak. Ezek az alkotások nem önmagukért-valóak voltak, monászszerű és kifürkészhetetlen „műalkotásegyéniségek”, mint a modern művészet, hanem valamire voltak valóak, mint a hatalomlegitimáció szimbolikus instrumentumai; arra szolgáltak, hogy szemléletessé tegyék a Szovjetunió valóságát.^[2] A produkciót tételesen megadott politikai kódokkal „programozták”: ezeknek az irányelveknek és tiltásoknak a függvényében kellett végezni a kulturális termelést. Ezért a legkevésbé félrevezető az a szándékosan kétértelmű, funkcionalista meghatározás, hogy a szocialista realizmus az volt, amit a Központi Bizottság (KB) irányította szovjet kultúripar – részben mint kultúrcikket, propagandát, részben mint realitást, „létező szocializmust” – előállított.

Végig ezzel a fogalommal illették a sztálini rezsim (1924/7–1953), majd – a második világháborút követő kelet-európai kommunista hatalomátvételek után – még egy bő évtizedig a teljes keleti blokk kulturális termékeit, noha egyre lanyhuló hévvel és lazuló értelmezésben. Fénykorában magába foglalta az irodalom, a képző- és iparművészet, az építészet, a film, a színház, a komolyzene, a fotográfia és a balett, később a rádiós hangjáték és a tévéjáték ágazatait. Bizonyára a kertművészetet is felfalja, ha azt nem foglalta volna le már korábban a dialektikus materializmus talajáról elrugaszkodó micsurini örökléstan. Futószalagosította („taylorizálta”) az esztétikai szféra valamennyi narratív, dramaturgiai, figurációs, kompozíciós és egyéb ábrázolástechnikai eljárását, ezáltal – a polgári művészettel szembeni harc nevében – „dezesztétizálta” őket. Totalizációs igénye a sztálini kormányzástechnika jellegéből fakadt: politikai-jogi eszközökkel mindenfajta reprezentációs tevékenységet szabályozni kívánt, és sokáig sikerrel szabályozott is; visszavonta az esztétikai szféra önállóságát és a tömegmédia égisze alá rendelte a teljes kulturális termelést. Azért tett így, hogy uralhassa mindazt, ami távoli és megfoghatatlan, mert csak szavakban, képekben, hangokban – képzetekben – létezik: a társadalmi múltat, jelent és jövőt. Érett korszakában, 1945 után, a három temporális síkot összerántotta, mert saját szituációját ekkor már posztapokaliptikusnak hitte. Túl a fasizmuson, túl a kapitalizmuson, túl az osztálytársadalmon, a bevégzett történelem örök jelenét kívánta sugározni.

A sztálini időszak művészete […] egy világtörténelmen túli, vadonatúj és örökkévaló birodalmat vélt építeni, egy apokaliptikus királyságot, amely magába fogja kebelezni a múltból mindazt, ami jó volt, és kiveti magából mindazt, ami rossz. […] [Az ekkori] lelkes építkezést nem lehet a múltba való regresszióként értelmezni, annyira fontos volt a rezsim számára, hogy az övé egy abszolút apokaliptikus jövő, ahol a múlt és jövő közti különbség többé nem érvényes.^[3]

Így, nem dogmatikus merevsége ellenére, hanem épp amiatt, valóban deliráns volt: saját sejtelmeit, szorongását és jóslatait szimulálta, mint valóságot, mint szocialista realitást, hallucinációiból konstruált tömegkultúrát, és ezt nevezte propagandának.^[4] Önértelmezése szerint nem véleményeket terjesztett, hanem a Történelem igazságát, ahogy azt a történelmi materializmus (a marxizmus-leninizmus) sztálini felfogásában (a dialektikus materializmus Sztálin által kisajátított nyelvén) hirdette. Ennek téziseit közleményekben, határozatokban, politikai beszédekben, tankönyvekben szövegezte meg; ezeket a beszédaktusokat kellett aztán szemléletes esztétikai objektivációkban meg- vagy újraalkotni.^[5] „Azaz a szoc-reál az első pillanattól fogva konceptuális művészet volt. A különféle képek egy textuális ideológiai esztétika tematizálásának, demonstrálásának, interiorizálásának voltak az eszközei.”^[6] A rezsim, mint a végső igazság valamennyi birtokosa, paranoid tüneteket produkált; önnön dicsőségének pompázatos spektákuluma mellett rémlátomásokat állított elő vélt vagy valós, belső és külső ellenlábasairól, előbb „a nácikról”, majd „az amerikaiakról”, mindig „a hanyatló Nyugatról”. Ebben is, de már abban is, ahogy a művészetet a tömegmédiába integrálta, sőt abban is, ahogy populáris („mindenki által befogadható”) kultúrát követelt – vagyis a művészi sikert mindinkább a népszerűségben mérte, üldözve mindazt, ami különc, furcsa, érthetetlen –, végül abban is, hogy az egész társadalmi valóságot kulturalizálta (teleszórta reprezentatív termékekkel: portrékkal, szobrokkal, jelképekkel…), a történelmet derealizálta, és mindenféle radikális politikát reprezentációs tilalom alá helyezett – mindebben tehát közeli rokona a későkapitalista kulturális logikának. Ezt jelzik helyesen a kutatók, amikor komolyan veszik, hogy a rezsim saját antimodern jellegét poszt-modernként határozta meg.^[7] Akkor is mai világunk előképe, ha itt már nem a legfelsőbb politikai szerv (akkoriban: a KB) határozza meg a követendő irányvonalakat, hiszen a kiterjedt szimuláció korában a politika is beleszervült a reprezentáció gépezetébe, hanem – piaci mutatók, nézettségi adatok és biometrikai statisztikák (figyelemszint, ingerküszöb, kattintási és vásárlási hajlandóság stb.) alapján – számítógépes algoritmusok.

Az alábbiakban a szocialista realizmusnak csak a kialakulását és az érett (1950-es évekbeli) korszakát tárgyalom; hanyatlása évtizedeivel nem foglalkozom.^[8] A fentiek jegyében megkülönböztetem két fajtáját. Az egyik: esztétikai normarend – közkeletűen ezt értjük állami szocreálon; a másik: az esztétikum mibenlétének, illetve kiteljesedésének filozófiai eszméje – ezt nevezzük Lukács tulajdonképpeni marxista (történelmi-materialista) esztétikájának. Ennek nyomán az alábbi érvelés központi tézise, hogy a Párthoz való deklarált odatartozás és számtalan terminológiai hasonlóság ellenére Lukács, az „ortodox marxizmus” legjelentősebb kelet-európai filozófusa, sosem, még politikailag és történetileg sztálinista korszakában (kb. 1930–1956) sem alkotott „szocreál” esztétikát. Pontosabban: szocreál esztétikát senki sem alkotott: a kiforrott szocreál termelési előírásokból állt; Lukács esztétikája viszont deskriptív volt, mindig az alkotások „épp-így létéből” kiinduló. Ezt az éles különbséget a – lentebb megmutatott – terminológiai átfedések is csak árnyalják, alapjaiban nem módosítják. Ez az ellentmondás (politikai/történeti „sztálinizmus” kontra esztétikai „antisztálinizmus”) olvasható ki a Lukács-korpusz 1930–1956 között keletkezett írásaiból. Az ellentmondás azért nem merev, hanem, voltaképpen, dialektikus, mert, egyfelől, az általam most történeti korszakként kezelt sztálinizmus csakis „esztétikailag” (saját, rögtön leírandó reprezentációs kódjai szerint – de, mint a lentebbi végkövetkeztetés megmutatja, A különösség mint esztétikai kategória [a továbbiakban: A különösség] és Az esztétikum sajátossága Lukácsa szerint is csak így) lehetett képes saját szemszögéből és az alattvalói számára történelmiként, sőt, a történelem bevégzéseként artikulálni magát, így „esztétikájának”: a szocreálnak az opponálása evidensen politikai tettként is értelmezhető; másfelől viszont A különösség olyan (noha korlátozott, post festum megmutatkozó) történelmi teleológiát told be legitimáló metanarratívaként esztétikai elmélete „mögé”, amely óhatatlanul a létező sztálinizmus apoteózisa. Ezt az ambivalens viszonyt, kellő óvatossággal, a következőképpen jellemezhetjük: a filozófiát a rezsim (politikai-történelmi hivatásának) szolgálatába állította, elfogadta mint a forradalmi marxizmus megvalósításának aktuálisan lehetséges kontextusát, esztétikai elméletét azonban nem igazította hozzá (noha terminológiája néhol átfedéseket produkált a rezsim önreprezentatív elméletével – de a gyakorlatával alig).

Az állami szocreál kollektív alkotás: alapelvei Szovjetunió 1920-as évekbeli (kultúr)politikai harcai során munkálódtak ki,^[9] ahogy a sztálini állam fokozatosan megszállta az orosz művészeti mezőt, és a KB, végső soron maga a generalisszimusz és a sokáig örökösének tekintett jobbkeze, Zsdanov öntötték dogmába; innen vitték haza a második világháború után az emigráns moszkovita kommunisták, hogy adaptálják hazai intézményrendszereikre.^[10] Mint elvben egységes esztétikai-politikai elvárásrendszer, amelynek a jegyében mindenütt a szovjet politika eredményességét, az orosz tudomány haladását, a Vörös Hadsereg erejét, valamint Sztálin és helyi hasonmásai bölcsességét kellett hirdetni az összes művészeti ágban, akárcsak a vadonatúj popkultúrában (mozi, rádió, tévé), a gyakorlatban a nemzeti meghatározottságok, habituális beágyazottságok, kulturális hagyományok, továbbá a politikai szövetségkötések (a kisgazdákkal vagy a parasztsággal, a szociáldemokratákkal vagy a Nyugatról hazatérő kommunistákkal…) logikája, illetve a változó rendszerlegitimációs igények függvényében szakadatlanul fluktuált szerte a keleti blokkban, már virágzása évtizedeiben is. Szóról szóra ugyanazok a jelszavak mást írtak elő Moszkvában a harmincas évek elején, mint a negyvenes évek végén, vagy Magyarországon az ötvenes évek elején, mint 1956, pláne 1968 után.

Lukácsé azonban a preskriptív normarenddel szemben, valóban esztétikai, azaz deskriptív elmélet: a globális társadalomfejlődésként felfogott osztályharc marxista nagyelbeszélésének a keretében nem a kultúriparról szól, hanem a létező műalkotások – a nyugat- és közép-kelet-európai kultúra, főként az irodalom klasszikus remekei – történelmi-társadalmi mibenlétét és mirevalóságát igyekszik megragadni. Nemcsak roppant összetettségénél, de már egyes axiómáinál fogva a végsőkig ellenállt a politikai instrumentalizálásnak. Legelsősorban azért, mert nem adta fel az önálló, nem állami művészet eszményét. Éppen ezért, a közkeletű elképzelésekkel szemben, Lukács sosem volt, mert nem lehetett sem a Rákosi-,^[11] sem a Kádár-rendszer^[12] esztétikai ideológusa. Ezt egyébként félreérthetetlenül jelzi már az is, hogy egyik rezsimben sem töltött be semmilyen hivatalos tisztséget. (Életében tíz napig volt miniszter: 1956 őszén, Nagy Imre forradalmi kormányában.) Magyar egyetemen 1946-tól 3 évet taníthatott (a Pázmány Péter Tudományegyetem – a mai ELTE – esztétika tanszékén), az 1949-es „Lukács-vita”^[13] után javasolták neki, hogy kérjen munkaszabadságot (ekkoriban fejezte be Az ész trónfosztását), 1954-ben térhetett vissza, ’56 után pedig már ténylegesen felfüggesztették.^[14] Sosem hozhatott létre vagy vezethetett tanszéket saját tantervvel, általa kinevezett oktatókkal. Kései köteteinek kiadását rendre akadályozták (ezért jelentek meg előbb Nyugat-Németországban – a Luchterhand Verlagnál –, mint Magyarországon: a kéziratokat Lukács kiküldte vagy a tanítványai kicsempészték, hogy a kinti publikáció megmásíthatatlan tényével gyakoroljanak nyomást a magyar kiadókra), korai műveit (a Történelem és osztálytudatot éppúgy, mint a premarxista írásait) sokáig ő nem engedte megjelenni (ironikus módon előbbi esetében az általa egyáltalán nem kívánt 1960-as francia megjelenés^[15] kényszerítette arra, hogy beadja a derekát). ’56-os szerepvállalásáért fél évre Romániába internálták, de nem végezhették ki, részint a nemzetközi skandalumtól tartva, részint mert sosem követelte a Varsói Szerződés felmondását és a szovjet csapatok kivonását; hazaengedése után bő egy évtizedig nem kapta vissza a párttagkönyvét (pedig igényelte). Világhíre és régre visszanyúló, noha bizalmasnak nem nevezhető viszonya a rezsim vezetőségével megvédte őt és tanítványait; ám halála után a Lukács-iskola és -óvoda tagjainak többségét vagy elkergették Magyarországról, vagy indexre tették, nem engedték munkához jutni.^[16]

A mellőzés, olykor üldözés egyenes következménye volt annak a jókora szakadéknak, ami az állami szocreál és Lukács esztétikai elmélete közt tátongott. Előbbi a modern kormányzástechnika szerves része, a szuverenitás szocialista elmélete; utóbbi a filozófiai nevelés klasszikus programjának sajátos, proletár átirata: az alávetett emberi egyén öntudatra eszmélését – szellemi önállósulását, „emancipációját” – fogalmazza meg. Előbbi a politikai hatalomnak az egész valóságra való kiterjesztését célozza; utóbbi a felvilágosodás projektumának befejezését a proletariátussal.

De a Lukács által évtizedeken át toldozott-foldozott fogalmi rendszer, szemben a normatívval, magyar és főként angolszász területen^[17] máig meghatározza azoknak a nyelvét, akik a műalkotást a történelmi-társadalmi valósággal szoros összefonódásban gondolják el, mint olyan tükrözést (reflexiót), amely az általa tükrözött valóságra nemcsak visszahat (bonyolult közvetítések eredményeként), hanem azt lényegibb módon mutatja be, mint ahogy a hétköznapi tudat láthatja empirikusan, „színről színre”; befogadóját pedig új, a létező valósággal szemben kritikus (távolságtartó, reflektált) tudatállapotra hozza. Ez a két jellegzetessége kapcsolja össze elméletét a diszkreditált normatívval, amennyiben ez teszi a marxista értelemben felfogott műalkotást a társadalomkritika, ennélfogva az osztályharc kitüntetett objektumává – egyszerre fegyverré és csatatérré; és ez a veszélyes potencialitása, a szubverzió mindenkor fennálló fenyegetése követeli meg tőle (Lukácstól) is az esztétikai tapasztalat konstans regulázását, vagyis a tükrözés és a befogadás adekvát műveleti rendjének – a tükrözöttnek (a „konkrét”, „társadalmi-történelmi valóság”) az elsőbbsége felől megszabott – definiálását. Ezért lehetett Lukács – érzékeny, olykor zseniális meglátásaival együtt – rendkívül elfogult, vonalas irodalomkritikus a ’40-es évek Magyarországán, akinek a korabeli elemzésein, gyakran tényleges feljelentésein a gondolkodásával rokonszenvező mai olvasó gyakran csak hüledezni tud. Ezekben az írásokban olyan alapelvek mentén kért számon „realizmust”, amelyekről messziről lerítt a dogmatizmus, de amelyek értékelésem szerint nem a kultúriparosított sztálini szocreálhoz, hanem a marxizmus-leninizmus-sztálinizmus politikai hagyományfolytonosságához való hűségének voltak a kifejeződései. Ez a határvonal, tudjuk jól, leheletvékony. De igyekszem demonstrálni – ez jelen írás fő tétje –, mennyivel szélesebb fogalmi játékteret nyitott meg Lukács előtt az, hogy nem a zsdanovi modellhez tartotta magát, hanem önállóan alkotott esztétikát a marxi-lenini-sztálini folytonosság keretei között; ugyanakkor azt is látni fogjuk, hol húzódtak ennek a korlátai.

 Értelmezésemben a magyar filozófus elméletének a különlegességét az adja, hogy – e szigorú kettős axiómát: a valóságvonatkozást és a befogadó kritikai nevelését fenntartva – mégis a műalkotás (a remekmű) autonómiáját, pótolhatatlan egyediségét igyekszik artikulálni: a színtiszta esztétikai tapasztalat eszerint az emberi emancipációban éppúgy nélkülözhetetlen, mint a történelemben való részesedésben és a valóság megismerésében (ami Lukácsnál ugyanaz).

Ezért nem helyettesítheti – és nem is írhatja felül – az esztétikum sajátosságát semmilyen politikai dogma betanulása, semmiféle párthűség és semmiféle tisztán reál- vagy természettudományos kogníció: az, ami szocialista-realista szemmel kiolvasható még a nem ennek az esztétikai normarendnek megfelelően létrehozott műalkotásból is („a valóság diadala”), és ami az eszerint megalkotott, a kortárs valóságot tükröző műalkotásokban már közvetlenül megtapasztalható, csakis így, művészi újraalkotottságában tárul fel a maga eredendő valójában: mint az empírián és a hétköznapokon túlmutató, legvégső-leglényegibb történelmi valóság.

A mindkét szocialista realizmus által osztott kettős axiómából természetszerűleg következik az, hogy a szocreál konzekvensen összeforrasztja a művészetfilozófiát és a politikát (akár mint forradalmi militantizmust, akár mint kormányzástechnikát). Ennek a jellemzően huszadik századi törekvésnek, amely más elvek szerint, de a fasizmusokban és a liberalizmusokban is könnyen kimutatható, a szovjet típusú szocialista realizmus volt a legsikerültebb (mert a leghosszabb ideig érvényben maradt) kormányzástechnikai megvalósulása. Vele szemben a lukácsi (filozófiai) szocialista realizmus forradalmi militantizmusként (az emancipáció esztétikai elméleteként) volt igazán hatékony, kormányzástechnikaként viszont, végső soron, alkalmazhatatlannak bizonyult. Ami azt jelenti, hogy a magyar szocialista realizmus fogalmisága lukácsi volt ugyan, szellemisége azonban szovjet típusú; Lukács György filozófiai elmélete a magyar kultúrában rendre ellenzéki pozícióba került, és jellemző módon a ’68-as reformerek (az „emberarcú szocializmus” képviselői és tanítványaik) elképzeléseiben fejtett ki valós hatást. Ennek köszönhetően azonban túlélhette azt a rendszert – a létezett szocializmust –, amely kiszakította belőle azokat a filozófiai fogalmakat, amelyeket esztétikai legitimációjához fel tudott használni, de mint egészleges elméletet elhallgattatta, betiltotta, bizonyos időszakokban üldözte is.

Ezt tekintjük a szocreál – a szovjet esztétikai univerzum – kettéhasadásának forradalmi esztétikára és normatív kultúrára. Ez a kettősség a létezett szocializmusokat képzett kommunistaként megérő százezreknek lehetett napi tapasztalata. Hajlíthatatlanságával Lukács mindannyiuk skizofréniájának adott hangot.

2.

A szocialista realizmus alapvető feladata a szocializmus megteremtése volt – nem műalkotásoké, hanem a szovjet valóságé.^[18]

Az államosított szocreál a tömegmédiás (a nyomtatott médiában, illetve a színpadi és filmes reprezentációban szisztematikus) manipuláció első kelet-európai technikája: funkciója a „territórium” és a „populáció” fölötti totális kontroll.^[19] Vagyis par excellence biopolitikai eszközként alkalmazták,^[20] az új (szocialista) embertömeg és valósága megalkotása érdekében. „A Sztálin alatti szovjet kultúra örökölte az avantgárd hitet, hogy az emberiség megváltoztatható, ennélfogva az a meggyőződés vezette, hogy az emberi lények alakíthatóak. A szovjet kultúra olyan tömegeknek szólt, amelyeket még meg kellett teremteni.” – írja Boris Groys, a sztálinizmus neves elemzője.^[21] Az állami szocreál befogadója nem eleve adott; a „(multi)médiás bombázás” (media bombardment) révén keletkezik. Már csak ezért sem irányozhatták elő a valóság másolását, utánzását vagy reflexióját, a történelmi, társadalmi vagy természeti élővilág „hűséges leképzését”, még kevésbé annak értelmezését vagy kognícióját (tudatosítását). Az esztétikum: eszmék (szimulákrumok) tükrözése – ezáltal a szovjet valóság kialakítása. Ez értelemszerűen nem állhatott meg a tudatformálásnál, és nem korlátozódott az avantgárd folytatására „más eszközökkel”; saját érdekei szerint felhasználta a teljes klasszikus orosz kultúrát és történelmet:

A szocialista realizmus megkülönböztető jegye az, hogy transzformatív. Nem a valóság ábrázolásának, hanem a megváltoztatásának a művészete. Ennek nagy része az avantgárdból jött; a sztálinista kultúra kiterjesztette saját életvilág-építő projektjét, nem annyira önálló műalkotások előállításaként értve a művészetet, hanem annak a társadalmi miliőnek a kialakításaként, amelyben az emberek éltek. Ettől még nem kell túlértékelni az avantgárd szerepét. Ennek a [transzformatív] funkciónak ágyazott meg az új módszerben [a szocreálban] egyrészt a társadalmi nevelés hagyománya, amely minden korábbi orosz irodalom szerves része volt (ebbe a hagyományba illeszkedett maga a forradalmi avantgárd is az elképzelésével, hogy megváltoztatja a világot), másrészt az új felépítményekről szóló marxi elgondolás, amelyek nem pusztán leírni, hanem megváltoztatni hivatottak a világot, végül pedig jól maga a szocialista realizmus megalapítója, Makszim Gorkij, aki a kultúrát »második természetnek« tekintette, a műalkotás célját pedig abban jelölte ki, hogy teremtsen »második valóságot«. Ez a transzformatív funkció úgy írható le, mint a valóság derealizálása.^[22]

Innen a szocialista realizmus jegyében született kulturális alkotások jellegzetesen nagyszabású, érzéki ingerekben bővelkedő, a heroizmust nevetségesen vagy groteszkül eltúlzó jellege. Alekszandr Geraszimov impresszionisztikus festménye a Moszkvát szemlélő Sztálinról és Vorosilovról (1938), ahogy Ék Sándoré a salgótarjáni fronton vonuló Rákosi elvtársról (1951), kevéssé ejtik rabul az érzékszerveket; annál letaglózóbb Alekszander Dejneka tablója a hófehérbe öltöztetett, angyali sztahanovistákról (1937), Jurij Pimenov impresszionisztikus képei a varázslatosan párizsias „új Moszkváról”, Alekszandr Szamohvalov (a lenini festőiskola alapítója) klasszicista csoportképe a szovjet atlétákról (1935), Iszaak Brodszkij kultikus Lenin-portréi és a számtalan Lenin-, Sztálin-, Dzerzsinszkij-büszt szerte a birodalomban; Vera Muhina gigantikus Munkás és kolhozparasztnője (az 1937-es párizsi világkiállítás emblematikus darabja); Viktor Karrus és Roman Treuman idilli csoportképe a traktorvezetők versenyére készülő férfiakról (1951); Borisz Iofan art decót és klasszicizmust keverő, a bábeli torony mintájára elképzelt épületterve, a Szovjetek Palotája, tetején Lenin hatalmas szobrával (ennek előkészületei 1933–41 között zajlottak, de a német támadás után lehetetlen volt finanszírozni az észbontóan drága projektet, hiába volt Sztálin szívügye). És meglehet, hogy ma csak nagy türelemmel olvashatók az olyan, nem csupán tolsztoji mércével ponyvaregények, mint Gladkovtól a szocializmus építésének első éveit bemutató Cement (1925) és Osztrovszkijtól az ugyanezt még szélesebben ábrázoló Az acélt megedzik (1934, minden idők legnagyobb példányszámban eladott orosz nyelvű irodalmi alkotása), Alekszej Tolsztoj Golgota című érzelmes regénytrilógiája „a forradalom tisztítótüzéről” 1914-től a húszas évekig; de annál figyelemre méltóbb Andrej Platonov karneváli remekműve, a kommunista utópiát a középoroszországi sztyeppére képzelő Csevengur (1928, ez olyan jól sikerült, hogy csak az első fejezete jelenhetett meg, a kötet 1978-ig be volt tiltva). Az egyetemes filmtörténeti kánonnak ugyanígy kiiktathatatlan darabja Eizenstein két nagy kísérlete a cárizmus és a sztálinizmus összekapcsolására: A jégmezők lovagja (Aleksander Nevsky, 1938) és a Rettegett Iván (az első rész 1944-ben zajos siker, a másodikat Sztálin – miután a korszak reprezentációs rezsimjét követve óhatatlanul magára ismer a paranoiás uralkodóban – azonnal betiltja); de semmiben nem marad el a mai hollywoodi szuperhős-blockbusterektől Csiaureli hallucinatív filmje, a Berlin eleste (1949), ahol Sztálin kézi vezérléssel irányítja a Kremlből a németországi előrenyomulást, majd a diadalittas brit, francia, amerikai és – persze – orosz katonákat és civileket teljes eksztázisba ejtve személyesen is megérkezik, egyenesen az égből, a nácitlanított Berlinbe; Vlagyimir Petrovtól a Sztálingrádi csata (1949), ahol ugyancsak a generalisszimusz stratégiai leleménye veri vissza Hitler csapatait.

Ezek az alkotások – megannyi ferdítés, költői túlzás, szépítés és szemenszedett hazugság –, bármilyen esztétikai értéket képeznek ma, mind-mind a rezsim legitimációja szempontjából kulcsfontosságú eseményeket mitizáló reprezentációk voltak. Színesen, jól átélhető módon mesélték újra meg újra az októberi szocialista forradalmat, a polgárháborút, a kollektivizálást, az iparosítást, a második világháborút vagy – az érett sztálinizmus speciális igényei szerint – a cárizmus jól megválogatott epizódjait. Gyakran megmosolyogtató szószerintiséggel bemutatták, hogy a történelmet a proletariátus csinálja, az osztályharcnak vége, a munkás-paraszt szövetség végérvényesen megköttetett, a Vörös Hadseregnek semmi sem állhat az útjába, és hogy mindezek fölött a bölcs vezér, Sztálin őrködik éjjel-nappal. Így világosan kijelölték a befogadók helyét a reprezentációs mátrixban: ők a cselekvő tömeg (mindig makulátlan fiatal oroszok – fiúk és lányok – tipizált megjelenésében), ők a hősök; de Sztálin a földre szállt istenség, az eszme megtestesülése, akinek a szerető pillantása jóváhagyja a hősiességet. Minden vágy tárgya a Másik vágya, Sztáliné: vágy az ő elismerésére. És ez az isten sosem türelmetlen vagy kicsinyes, pláne nem haragvó, sosem áll bosszút; az összes festményen, filmen és regényben jóságos és bölcs, és ha olykor elbizonytalanodik vagy akár tétovázik, valójában már akkor is tudja a megoldást, csak várja a megfelelő időpontot, a kairoszt. (Ez a megfontoltan késleltető attitűd volt hivatott megmagyarázni, miért kellett annyi veszteséget szenvednie az országnak a második világháborúban.)

Ezeknek a lélegzetelállító produktumoknak a szüzséje, plasztikus ábrázolásmódja, szentimentalizmusa jobban hasonlít a kultúripar mai, a történelmet hősközpontúan mitizáló, ingergazdag termékeire, mint James Agee és Walker Evans, Edward Hopper vagy John Dos Passos korabeli „szocialista-realista” műveire vagy az Európában divatos riportregényekre, tényirodalomra, esetleg a XIX. századi orosz „kritikai realizmus”-ra, amelyből szintén eredeztette magát. Készítőik nem valóságábrázolásra törekedtek, hanem – a kanti esztétika emlékezetes fogalmának az eltérítésével – kiváltani a „birodalmi fenséges” [imperial sublime]^[23] lehengerlő érzetét: nem csupán átírni a történelmet, hanem a kulturális termékekkel telíteni, sokkolni, lehengerelni a szuverén alattvalóit.

Nem csoda, hogy erről a szocreál kánonról és a benne megnyilvánuló esztétikáról – habár kénytelen volt propagandacikkekben méltatni legalább az irodalmi alkotásokat^[24] – önálló művészetelméletében Lukács egyetlen szót sem ejt. A szovjet irodalomról is csak azután kezd propagandisztikus cikkeket írni, hogy a Lukács-vita lezárultakor Rákosi személyes telefonhívásban erre kéri. Még a vita utáni önkritikájában is kénytelen elismerni, hiba volt olyan keveset írnia a létező szocreálról.^[25] Árulkodó, hogy ezeket a cikkeket önálló filozófiai-esztétikai köteteibe nem veszi fel. Általában a szovjet filmről, színházról, építészetről, képzőművészetről még cikkeket sem írt. (Hiába volt a háború után már mindenképpen a film a rezsim fő reprezentációs csatornája, Lukács ezt – és a fotográfiát – az ’50-es években még csak nem is tekintette igazi művészetnek.) Az általa kidolgozott realizmuskoncepció fő építőelemei: Diderot színházelmélete; Goethe természettudományos kísérleteken alapuló esztétikája; Hegel dialektikája; az emberi társadalomfejlődés Marx és Engels által kidolgozott nagytörténete és a proletár cselekvés lenini elmélete. Mindezeket az elemeket Lukács egyetlen (civilizációs) fejlődési láncolatra fűzi fel, ahol a művészet egyre hitelesebb (reálisabb), ugyanakkor egyre sajátosabb képet ad a valóságos történelmi-társadalmi folyamatokról. Ez a modell („fejlődéssel” fokozódó közeledés a valósághoz) a tudományos mérőműszerek pozitivista paradigmájához van igazítva, ugyanakkor egy döntő ponton eltér tőle: azért nem pusztán arról van szó, hogy az egyre „realistább” műalkotások egyre precízebb „képet” adnának a valóságról, mert az esztétikumra jellemző mimetikus tükrözés nem a materiális értelemben vett valósághoz igazodik, hanem egy metanarratívához: a történelem „igaz” (marxi-lenini) lefolyásához. Ennélfogva az esztétikum, akárcsak a szellem a hegeli Fenomenológia vagy az osztály a Történelem és osztálytudat lapjain, fokozatosan önnön sajátlagosságát, mintegy eredendő realista mivoltát lesz képes beteljesíteni azáltal, hogy az alkotók és befogadók előtt az osztályharc kibontakozásával, illetve a megfelelő (marxi-lenini) elméletek lefektetésével mindinkább megvilágosodik a történelmi fejlődés értelme (célja). Roppant különös mozgásról van szó: az autonóm művészet, amely extenzív értelemben már a polgári korszakban kikülönült, egy hozzá képest heteronóm (politikai) folyamatsor kibontakozása (az összeurópai munkásosztály hatalomra jutása) révén válik egyre szuverénebbé, intenzíven teljesebbé – azaz: mind függetlenebbé az osztályelőítéletektől, és hívebbé a valóságos folyamatokhoz. Minél inkább a várakozásoknak megfelelően alakul a történelem, annál szuverénebb lesz az esztétikum: annál pontosabban tükrözheti ezt a történelmet és semmi mást (semmilyen hibásnak tekintett alternatív történelmet). Amennyiben a tükröző (a művész) igaznak tartja azt, ahogy a marxizmus-leninizmus leírja a valóságot, ez csakugyan része a felvilágosodás és az esztétikai autonómia modern történetének, annak proletár változata. Ellenkező esetben az esztétikum a zsdanovinál is átfogóbb, mert rejtettebb propagandizálása. (Azért rejtettebb, mert elvontabb, nem explicit.)

Mikor először tárgyalta e folyamatot A különösségben, Lukács azt kizárólag irodalmi hivatkozások mentén írta le: miután futtában elbeszéli az esztétikum kikülönülését a rituális-vallási szférából, mindenekelőtt a XIX. századi orosz és francia („nagy)realizmus(”) tartományára utal – Flaubert, Balzac, Tolsztoj, Dosztojevszkij (nagyjából ez a személyes kánon már a fiatalkori A regény elméletében) –, a XX. századi szélsőpont pedig véletlenül sem az ünnepelt Osztrovszkij vagy a később (1965) Nobel-díjas Solohov, hanem Thomas Mann. Még a szocialista realizmus – egyébként általa sem lebecsült – név- és programadója, Gorkij is csak utalásszerűen tűnik fel. Magyar szerzőkre (bármelyik évszázadból) utalás sincs. Mérhetetlenül fontosabb kérdés a számára, hogy miért olvassuk a nyilvánvalóan nem szocialista realistákat, ha egyszer (vagy azért, mert Marx műveit még nem ismerhették, vagy azért, mert kimondottan elutasították) téves osztályálláspontról ábrázolták a történelmi valóságot, mint az, hogy mire való a létező szocialista realizmus. (Erre a válasz, látni fogjuk, részben a „realizmus diadala”; részben pedig a kommunista eszkatológia, amely az esztétikumot sem kíméli.) Mintha egy skolasztikus traktátusban oldalak százain át olvasnánk arról, hogy pokolra kerültek-e azok a bölcsek és hősök, akiknek a Megváltó eljövetele előtt kellett élniük, arról viszont, hogy milyen is a mennyország, csak pár sort.

A létezett szocreálra visszatérve fontos hangsúlyozni azt is, hogy ez a multimédiás esztétikai képződmény nem szűkült a tömegkultúrára (mozi, operett, ponyva); a kezdetektől kiterjedt az esztétikai nevelés^[26] hagyományos területeire is. Tehát rögtön pedagogikus is volt. Minden alattvalónak tudnia kellett írni, olvasni, reprezentációkat értelmezni, hogy megérthessék, miben vesznek részt. A vágyak adekvát csatornázásához köz- és felsőoktatás kellett; az esztétikai rezsim felállítása további szakembereket, ergo művészeti egyetemeket követelt; a marxista-leninista-sztálinista tudásanyag feldolgozása, elrendezése, fordítása és közreadása kutatóintézeteket, akadémiákat és kiadókat, bölcsészek, szerkesztők, lektorok, literátorok ezreit; a disszeminálás pedig további intézményeket (könyvtárakat, művházakat, mozikat, ifjúsági- és nőegyleteket, továbbképző káderiskolákat, esti egyetemeket, munkahelyi önképző köröket stb.); és az alkotókat és a kritikusokat is össze kellett fogni, államosítani szakszervezeteiket és a kulturális sajtót; emellett pártszervezetet alapítani minden munkahelyen és az összes intézményben; és mindehhez állami bürokráciára volt szükség, amely átlátta a kultúraelőállítás, -terjesztés és -befogadás egész materiális rendszerét, állandóan vizsgálta hatékonyságát, karbantartotta és kiszűrte a hibákat. Valamennyi kelet-európai népköztársaságban nagyjából ugyanez a rendszer jött létre, mert mindegyik mintája a sztálinizmus volt; a központosított, modern esztétikai állam kiépítésének a know-how-ját a szovjetek már a húszas években lefektették. Mindenütt országos kultúrpolitikává formálták a munkásmozgalom szervezetépítési szokásait, a kezdeti koalíciós időkben még azért, hogy megszilárdítsák a kommunista pártok alternatív hatalmát, a fordulat éve (1948-49) után azért, hogy fenntartsák az általános mozgósítottságot, ’56 után pedig azért, hogy elejét vegyék a mozgalmaknak. De a hatalomtechnikai megfontolások mellett az a cél is vezette őket, hogy az egykor elitkultúrának tekintett művészeti és bölcseleti hagyományhoz is hozzáférést biztosítsanak; az egész népességet részesíteni kívánták – kétségkívül biopolitikai céllal, de az általános műveltség javára – kulturális tapasztalatban, metafizikai élményben, a tudományos kutatás úttörő eredményeiben. Amíg a rezsim vezetősége hitt az ortodox marxizmus-leninizmusban (nehéz lenne itt szélső időhatárt húzni, de a kádári konszolidációnak aligha ez a forradalmi történelemkép volt az alapja), ezeknek a reprezentációknak a szövevénye alkotta a szovjet valóságot. És magától értetődőnek tekintették, hogy a belőlük való részesedést nem akadályozhatja semmiféle nyílt vagy rejtett vagyoni vagy műveltségi cenzus, nemi, etnikai, vallási vagy egyéb diszkrimináció; hogy a kultúra és a tudomány nem lehet privilégium – és ez, noha megintcsak egybeesett a társadalmi valóság totális dominanciájára törő hatalmi érdekkel, elvileg összhangban volt az emancipatorikus marxizmussal is. Gyakorlatilag kevésbé.

Mert ha a szocreálra gondolunk, vagy újranézzük a fenti szovjet blockbustereket, ha elidőzünk a hatalmas tablóképeknél és időt szánunk a polgárháború kalandjait és borzalmait vagy az építkezést elbeszélő, repetitív, sokezer oldalas regényekre, nem ezek a nemes eszmények jutnak elsőre az eszünkbe. Az egytől egyig grandiózus szocreál alkotások döntő többsége első ránézésre émelyítő, nevetséges; hatásmechanizmusuk átlátszónak hat; kifürkészhetetlenségük, ami a művészi hatás elsődleges biztosítéka, látszólag semmis. Szépelgők és érzelmesek, amitől akár giccsesnek is tűnhetnének, mégsem ez üt meg minket először. Hanem az erőszak. Nem pusztán azoknak a politikai rendszereknek az erőszakossága, amely keletkezésük evidens kontextusa, és amelyet szigorúan cenzúráztak a reprezentációkból: maguk az alkotások, ezek az álomvilágot festő, éneklő, mantrázó alkotások erőszakosak. Lehetetlen nem látni, hogy nem arra szolgáltak, hogy – az esztétikai megkülönböztetést érvényesítve, az alkotásokat az életvilágból kikülönítve, hétköznapi önmaguktól eltávolítva, önálló ítéletalkotásra készen – kontempláljanak felettük, hanem – a befogadás vallási-rituális kódjai szerint – arra, hogy csodálják őket és rajtuk keresztül a rezsimet, a rezsim középpontjában pedig Sztálint (és avatárjait). Ezek a reprezentációk a hatalom emanációi voltak és maradtak; végső értelmük a lehengerlés. Nem hagytak helyet és időt semmiféle rejtély megképződésének; az ambivalencia, az eldönthetetlenség, a jelentésképzés függőben hagyása nem szerepelt a szerzői intenciók között. Egyértelműséget kellett oktrojálniuk a befogadókra. És azért nem lehetett könnyű kiállni őket, mert a néznivaló nem pusztán visszanézett nézőire, mint minden műalkotásból, hanem megfigyelte őket – és ezt nem is rejtette el; de éppen ezért vonzották is a tekintetet, és vonzzák még ma is, ahogy minden pornográfia vonzza a maga leplezetlenségével. Ezt nevezte Foucault hatalmi pervertációnak. Az erődemonstráció nem pusztán gyakorlóját rontja meg, hanem a nézőt, az alattvalót is cinkossá teszi: bevonja önnön megmutatkozása rítusába, élvezetessé teszi számára saját képletes leigázását. A totalitárius művészet tapasztalata különös katarzis: nem az alávaló bűnt vagy az alantasat alakítja felemelővé, hanem az önalávetést teszi kívánatossá; nem megtisztít a félelemtől és a részvéttől, hanem félelmet kelt, ugyanakkor, pillanatokra, együttérzésre indít azzal az erővel szemben, amely magát a tapasztalót is bármikor agyonütheti. És ha ez ma humoros, akár nevetséges, annak nyilvánvalóan az az oka, hogy Sztálin ereje távoli, birodalma meseszerű; túlságosan éles a kontraszt a rezsim örökkévalóságát ünneplő reprezentációk és a Szovjetunió szánalmas összeomlása között.

Mégsem könnyű kigúnyolni a szocreált úgy, ahogy a kultúripar olcsóságain nevetünk. És ez nem is csupán a – ma is bámulatot keltően – nagyszabású volta miatt van így; sokkal inkább az általuk megidézett referenciális mező: a paranoid hatalom és annak mostani hűlt helye az, ami kínosan kényelmetlenné teszi őket. Így azonban Sztálin birodalma összeomlásával hozzájuk adódott valami, amit sem megrendelőik, sem készítőik nem szántak nekik: az erő, amely egykor oly leplezetlenül nyílt volt, visszahúzódva talányos lett, hatása nehezen érthető, forrása rejtett. Ma is szuggesztív, de már nehezen felfejthető, milyen történelemkép jegyében agitál. Így, történelmi dokumentummá változva, a szocreál objektumok visszanyertek valamit abból az esztétikai effektusból, a kifürkészhetetlenségből, ami tulajdonképpen sosem adatott meg nekik. Bizonyára ez az átlényegülés okozza, hogy az ezredforduló óta – legalább két generációnyi érdektelenséget, unalmat és undort leküzdve – a posztszovjet kutatók ismét, sőt talán először valódi érdeklődéssel fordulnak a szocreál ábrázolások felé. (Kiváltképpen a képzőművészet és az építészet terén, ahol már a kilencvenes években megjelentek a recepciótörténeti fordulatot sürgető első írások,^[27] azóta több visszatekintő tárlat nyílt,^[28] mostanra pedig az összes jelentősebb kelet-európai múzeumnak igényes gyűjteménye van 1922 és 1957 között keletkezett szovjet alkotásokból, amelyeknek a kereskedelmi értéke is emelkedik. Ugyanilyen érdeklődés, néhány fontos kivételtől eltekintve, az irodalom és a film-, színház- és táncművészet kutatóit kevésbé jellemzi, ami alighanem összefügg azzal, hogy az ezekben az ágazatokban egykor született műalkotásoknak evidensen nincs és nem is lehet olyan felvevőpiacuk, mint a képzőművészetnek.) Számunkra már nem a hatalom fürkész tekintete az izgató; minket az az újdonsült kérdés nyűgöz le, amire a válasz korábban fájdalmasan evidens volt, mert szájba rágta a marxizmus-leninizmus-sztálinizmus üdvtörténete, de ami most, a történet magyarázóerejének a kétségtelen kihunytával, borzasztóan titokzatos: honnan eredt ez az elsöprő erő? És mitől volt ilyen apokaliptikus? Miért hirdette érett korszakában – a szocreál három évtizedes időszakában, leghevesebben a virágkorában (1945–57) – egész Kelet-Európában azt, hogy a leplek lehulltak, a történelem véget ért…? És ha idáig jutunk a kérdésekben, a hatalom evidenciájának a megkérdőjelezésében, akkor néhány még nyugtalanítóbb, tendenciózus megfogalmazásban többnyire költői vagy spekulatív, itt azonban – egy lehetséges történeti alternatíva vázolásának a segítségével – drámainak szánt és közelítőleg megválaszolható kérdést is fel kell tennünk, ezek ugyanis, ilyen-olyan formában, szüntelenül kísértik mindazokat, akik áttekintik a forradalmi marxizmus apokaliptikus történetét, esetleg kimondottan hozzá szeretnék kapcsolni politikai vágyökonómiájukat. Mi okozta, hogy a szocialista realizmus mint kultúra nem emancipatorikus lett, mint ígérte, hanem egy zsarnoki rendszer önlegitimációs eszköze? Miért nem sikerült eltörölni a művészet megrendelői, termelői és befogadói közti különbséget, ha egyszer ezt írta elő A kommunista kiáltvány (1848), sőt ezt vetítette előre még Lenin 1917-es állam- és forradalomelmélete is? Miért nem a művészet építette a szocializmust, ahogy nemcsak a ’10-es, sőt ’20-as évek avantgárdjai, de még a ’45-ös felszabadulást lelkesen ünneplő kelet-európai művészek is remélték – miért az állam építette ki az őt kiszolgáló művészetet?

---

^[1] Idézet az À la barbe d’Ivan (Pierre Léon, 2010) című dokumentumfilmből.

^[2] A „műalkotásegyéniség” meghatározását ld. Lukács György: A különösség mint esztétikai kategória. Budapest: Akadémiai, 1957. 200.

^[3] Groys, Boris: The Total Art of Stalinism. Ford.: Rougle, Charles. New Jersey: Princeton UP, 1992. 73. (Itt és a továbbiakban, hacsak nem jelzem a fordító nevét, a fordítás a sajátom.)

^[4] A magyar rezsim terminológiájában a propaganda, azaz a politikai manipuláció nem előkódolja a valóságot, hanem azt megvilágítani, megismerni hivatott. Ld. „A propaganda csak akkor kerülhet – elvi, elméleti igényességét megtartva – közelebb a valósághoz, akkor tehet jobban eleget valóságfeltáró szerepének, ha fokozottabban támaszkodik a hazai tudományos munka eredményeire, teljesítőképességére.” Győri Imre: A tudományos-technikai haladás időszerű kérdései. A propaganda feladatai. Társadalomtudományi Közlemények 11. évf., 1. sz. (1981). 6–10., 6. A szerző 1957–1982 között a Kádár-rendszer agitációs és propaganda-ügyosztályán dolgozott, a cikk írásakor ügyosztályvezető volt.

^[5] Nem volt ez másképp a később létrejött szocializmusokban, a „szatellit-államokban” sem. „A realista színház a szocialista gyakorlatban nem mutatja a valóságot, hanem építi, tehát az emlékezet textúrája a valóságészlelés és valóságépítés során szövődik olyanná, amilyenné.” Jákfalvi Magdolna: A valóság szenvedélye. A realista színház emlékezete Magyarországon. Budapest: Arktisz/TMA, 2023. 20. (Kiemelés tőlem.)

^[6] György Péter: A szocialista realizmus újraértelmezése. Élet és irodalom 52. évf., 37. sz. (2008). (Kiemelés tőlem.) Azzal, hogy az „első pillanattól fogva” konceptuális lett volna, lentebb vitatkozom.

^[7] Ld. Groys: The Total Art…, 108–116. A múltból eklektikusan kiválogatott stíluseszközök és témák, illetve az orosz történelem módszeres átírása, a sztálinizmus eredettörténetének egyre fokozottabb „oroszosítása” tették a szocreál legkedveltebb eljárásává a pastiche-t, aláásva bármifajta koherens, lineáris történelmi nagyelbeszélés lehetőségét. (A szándékolt kollektív amnézia hasonló esztétikai gyakorlatát folytatják a kelet-európai autokráciák ma.) Groys erre a birodalmi pastiche-ra, illetve a Sztálin-rezsim „posztapokaliptikus” mivoltára alapozza nagy tézisét, miszerint a szocreál minden lényegesben megelőlegezte a(z amerikai) posztmodernt. (Hasonló leírást ad: Epstejn, Mihail: A posztmodern és Oroszország. Ford.: M. Nagy Miklós – Bagi Ibolya. Budapest: Európa, 2001. Vö. „Epstejn szerint a posztmodern olyan mélyen gyökerezik az orosz civilizációban, történelemben és mentalitásban, hogy kezdeteit meg sem lehet határozni, mert a mesterséges valóság tipológiailag szerves archetípusa az orosz életnek, és csak új kifejezésre lelt a kommunizmus korában.” Hetényi Zsuzsa: „Miről is szólnak azok a könyvek?” Budapest: Eötvös, 2020. 444.) Ennek az írásnak a keretei között ennek a folytonosságnak a tézisével nem lehetséges vitatkozni; csak szeretném jelezni legfőbb fönntartásomat: az amerikai posztmodernnek – amely kétségkívül ugyancsak birodalmi stílus, ám univerzálisan terjeszkedő: nem etnikai-territoriális, hanem interraciális-globális – már egyáltalán nem lesz operatív kategóriája a (szükségképpen nemzetállami) történelem: „»Historicity« effaces history. […] [T]he past as »referent« finds itself gradually bracketed, and then effaced altogether, leaving us with nothing but texts.” Fredric Jameson: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review 1. folyam, 146. sz. (1984). 53–92., 66.

^[8] Tudományos konszenzus, hogy 1956 körülre tehető a szocreál megrendülése Lengyelországban, Csehszlovákiában és Magyarországon; Albániában, Romániában és Bulgáriában, amelyek más politikai-ideológiai utat járnak, tovább fennmarad. De az ideológiai irányváltásnak csak a katalizátora a magyar forradalmat követő fokozatos politikai átszervezés; az valójában már Sztálin halála után megindult (Rákosiék visszatérése a hatalomba ’55-ben kilengés), amit jól jelzett, hogy Hruscsov beszéde a sztálinizmus elítéléséről ’56 februárjában elhangozhatott (igaz, csak a pártkongresszus előtt). A változás kétségtelenül lassú volt, de hát a Szovjetunió érett évtizedeiben soha semmiben sem kapkodott, ráért: hiszen örökkévalónak hitte magát. A szocreált és vele együtt az egész (esztétiko-politikai alapokon nyugvó) sztálini ideológiát azért vetették el, mert felismerték, hogy ideje megindítani a szocialista modernizációs projekt új szakaszát. Nemcsak a rezsim reprezentációs médiumai és ezek tartalmai változtak meg (visszaszorultak a hagyományos „művészeti” eszközök a tömegmédia javára), hanem a történelemfelfogása is. Innentől már nem a klasszikus esztétikák romjain fölépült szocreál és a marxista-leninista filozófia, hanem az alkalmazott és reáltudomány – különösen a kibernetika, az informatika, a statisztika, a vegyipar; az ún. „tudományos-technikai forradalom” (TTF) –, kísérőjeként pedig a populációdinamikát leíró társadalomelmélet szállította a rezsim számára hiteles tudást. Az ideológiai befolyásolás is átkerült a fogyasztói mindennapokba: már termékekkel, nem reprezentációkkal látták el a lakosságot. Mivel pedig mindez másfajta kompetenciákat igényelt, előbb-utóbb a kommunista elitváltás akkor is megtörtént volna, ha nem tör ki az ’56-os forradalom, és nem úgy verik le, ahogy. (Ld. Kalmár Melinda: Galaxisok vonzásában – Magyarország és a szovjetrendszer (1945–1990). Budapest: Osiris, 2014. Kül. 166–197, 390–399.) A szovjetrendszer magyar szubvariánsának „kényszerű-szükségszerű metamorfózisával”, integrációs és optimalizációs korrekcióival kapcsolatban a történész „adaptációs célú” politikai „módszerváltásokról” beszél, amelyek végigkísérték a „létezett szocializmust”: a vezetőség rendre „decentralizáció és hatalomkoncentráció”, „differenciálás és centralizálás”, „professzionalizálás és erő-összpontosítás”, „szekularizálás (eltávolítás, kiszervezés) és államosítás” különféle kombinációival kísérletezett, ahol „az elv mindig ugyanaz volt: [a] hatékonyság[nak] és az irányítás áttekinthetőség[ének az együttes fokozása] […].” Ennek folyományaként léphetett elő az idők haladtával az alkalmazott (reál)tudomány előbb önálló gazdasági ágazattá (’50-es évek), majd az egypártrendszeren belül (viszonylag, de egyre inkább) önálló politikai tényezővé (’60-as évek). „[B]ár a politikai és gazdasági hatalmat gyakorló elittel sohasem konkurálhatott, a kelet–nyugati verseny szorításában navigáló irányítás kénytelen volt [a tudomány] professzionális elemeivel kooperálni.” (Kalmár: Galaxisok…, 205–207.) Hasonló autonomizációs folyamat játszódott le a valóság közvetítésének másik fontos területén, a tömegek és az elit tájékoztatásáért felelős információ-szolgáltatói szektorban, azaz a sajtóban is, amelynek a „békés koegzisztencia” folytán, ahogy egyre több hír-, hang- és képanyag szivárgott be a kortárs Nyugatról, egyre racionálisabb érvekkel, korszerűbb technikákkal és tényszerűbben kellett (volna) bizonyítania a keleti blokk felsőbbrendűségét, miközben bizonyos fokig „a modern [nyugati] világ fellazító tendenciáit” is elkerülhetetlenül integrálta. (Kalmár: Galaxisok…, 207–208.) – Ezeket a tényezőket mind-mind figyelembe kell vennie annak, aki azzal a mediális-recepciós környezettel foglalkozik, amelyben a szocreál esztétika összeomlott, viszont Lukács érett esztétikája (Az esztétikum sajátossága) nemcsak hogy megjelent, de akadémiai-egyetemi körökben igen jelentős hatást fejtett ki: alapvető tananyaggá vált.

^[9] Árnyaltan bemutatja, hogyan egységesítette erőszakkal a húszas évek végére az évtized elején még egymással versengő esztétikai frakciókat és elképzeléseket a sztálini kultúrpolitika a szocreál ernyője alatt: Dobrenko, Evgeny: The Making of the State Writer – Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture. Ford.: Savage, Jesse M. Stanford: Stanford UP, 2001. A szocreál normarendszeréről ld. Dobrenko: Late Stalinism – The Aesthetics of Politics. Ford.: Savage, Jesse M. New Haven: Yale UP, 2020. A sztálini rezsim politikai képzelőerejéről, illetve a kultúrpolitikai harcokról színes képet fest: Clark, Katerina: The Fourth Rome – Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture. Cambridge: Harvard UP, 2011.

^[10] Az erőszakos honosításról ld. Scheibner Tamás: A magyar irodalomtudomány szovjetizálása – A szocialista realista kritika és intézményei, 1945–1953. Budapest: Ráció, 2014. Lukács moszkvai tartózkodásáról ld. Lukács György – Vezér Erzsébet: Megélt gondolkodás – Életrajz magnószalagon. Budapest: Magvető, 1989, 33–44. Vö. Sziklai László: Proletárforradalom után – A kominternált Lukács György, 1930–1945. Budapest: Kossuth, 1986. Részletesen tárgyalja Lukács részvételét a harmincas évek szovjet irodalmi vitáiban: Clark: The Fourth Rome…,163–168, 312–324.

^[11] A Rákosi-rendszer esztétikai ideológiáját, a szocialista realizmus magyar útját Révai József alkotta meg. Révai a teljhatalmú „négyesfogat” tagja volt (Rákosi Mátyás, Gerő Ernő és Farkas Mihály mellett), 1949–1953 között népművelési miniszter. (Lukács ezalatt belső száműzetésben volt, miután az 1949-es Lukács-vitában húsz évvel korábbi népfront-javaslata miatt megtámadta régi ellenfele, Rudas László. Nem Révai rendelte el a támadást, de nem is védte meg Lukácsot [habár a legenda szerint segített neki eldönteni, miket érdemes magára vállalnia önkritikájában]. Az irodalmi vitákban addig rendkívül aktív – az Európai Iskola és az Újhold betiltását egyenesen indítványozó – filozófus önbírálatot gyakorolt és a háttérbe húzódott.) Révai modellje olyan népi-nemzeti irányba tolta a szocreált („lobogónk: Petőfi!”), ami Lukácstól távol állt, a kései sztálinizmussal azonban szinkronban volt. Éppen ezért formavilágában, kánonjában, jelszavaiban meglehetősen eltért tőle, hiszen míg utóbbi egészen a cárizmusig nyúlt vissza, ott vélvén felfedezni az „orosz lényeget”, addig Révai a magyar romantika hagyományához kötötte az építendő szocialista kultúrát. (Ld. Révai József: Marxizmus és magyarság. Budapest: Szikra, 1946.) Ám közös volt bennük, hogy zárójelezték a munkásmozgalom valamennyi autentikus forradalmi irányzatát, ezek ugyanis mind avantgárdok voltak.

^[12] A Kádár-rendszer esztétikai ideológiáját három irodalomtörténész dolgozta ki, a szocialista kultúra Révai által meghatározott triumvirátusának, Petőfi Sándornak, Ady Endrének és József Attilának az életművéről közölt nagyszabású kötetekben: Pándi Pál, Király István, Szabolcsi Miklós. Pándi egyben a Népszabadság (a Párt napilapja) kritikarovatának, majd egy önálló kritikai folyóiratnak – a Kritikának – a szerkesztője; Király egyben Aczél György beszédírója és tanácsadója (Aczél névleg művelődésügyi miniszter – ebben a minőségében Révai utódja –, valójában az egész kulturális szféra irányítója); Szabolcsi egyben az Irodalomtudományi Intézet vezetője (1967–80), az Országos Pedagógiai Intézet főigazgatója (1981–88), hármójuk közül egyedüliként nemzetközileg is elismert irodalomtudós. Lukács realizmusfogalmát és esztétikáját mindannyian tanulmányozták és igyekeztek felhasználni. Ezt némileg akadályozta, hogy Lukács keveset írt líráról és a magyar irodalmi hagyományról is lényegesen kevesebbet, mint az európairól. De még komolyabb akadály volt, hogy a három irodalomtörténész már radikálisan megváltozott történelemfilozófiai realitásban dolgozott ahhoz képest, amelyben Lukács legfontosabb önálló irodalomelméleti és -történeti monográfiája, A történelmi regény íródott (1936/7-ben, a Szovjetunióban). És ezt az új történelmi realitást, nevezetesen a „létező szocializmus”-ét, egészen másképp értelmezték, mint a kései Lukács, úgyhogy az esztétikumnak is tőle eltérő funkciót tulajdonítottak. Nyilvánvalóan részletes demonstrációt igényelne mindegyikük különböző – és változó – „kortudata”. Most csak egyetlen példa: „a mindennapok forradalma” (Király István), amelynek a jegyében a Kádár-korszak kulturális ideológiája saját termékeivel „vonzóvá” igyekezett tenni a mozgalom nélkül létező szocializmust „a fiatalok” szemében (Király ugyanis világéletében egyetemi tanár volt). A marxizmusnak ez az – egész blokkra jellemző – „muzealizálása” (Dobrenko: The Making of…) szöges ellentéte volt mindannak, amit Lukács valaha gondolt. (A kései Lukács történelemfelfogása A társadalmi lét ontológiájáról [1976, posztumusz] szoros olvasatával rekonstruálandó, ennek máshol fejtem ki.)

^[13] Ld. Poszler György: A „Lukács-per” (1949–1951). Irodalomtudomány 67. évf., 2. sz. (1985). 231–259.

^[14] Információk Hermann Istvántól, ld. Vallomások Lukács Györgyről, (Kovács András, 1989) URL: https://www.youtube.com/watch?v=Z9A3CeXD-G4. Hozzáférés: 2024.11.08.

^[15] Lukàcs, Georg: Histoire et conscience de classe – Essais de dialectique marxiste. Ford.: Axelos, Kostas – Bois, Jacqueline. Párizs: Minuit, 1960. Lukács húszas évek eleji érvelése a polgári tudat megtörésének, a kollektív történelmi tudat kialakításának a módozatairól, az árufétisről, a totalitás kategóriájának a fontosságáról, a Párt középponti mediációs szerepéről stb. döntően hatott a párizsi ’68 szélsőbaloldalának egyik legfontosabb elméleti ihletőjére, ld. Jappe, Anselm: Guy Debord. Ford.: Nicholson-Smith, Donald. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1999, 20–31. Mivel a francia szöveget az 1922-es német alapján el tudták készíteni a fordítók, a szerzői jog nemzetközi érvényesíthetőségének nem kimondottak kedveztek a hidegháborús viszonyok, a Minuit-vel pedig semmilyen kapcsolatban nem állt, Lukácsnak igen korlátozott eszközei voltak fiatalkori, rég „meghaladott” kötete ottani publikálásának a megakadályozására. De amikor – a francia sikeren felbátorodva – saját nyugatnémet kiadója tervbe vette az újrakiadást, akkor már feltételül szabhatta, hogy csak egy terjedelmes önkritikai előszó kíséretében járul hozzá. (Ld. Lukács, Georg: Geschichte und Klassenbewußtsein. Neuwied: Luchterhand, 1968.) Ebben az előszóban magyarázza el, fiatalkori történelem-, politika- és marxizmusfelfogásának mely aspektusait tartja vállalhatatlannak. Az 1971-es (első!) magyar kiadás szerkesztőjének visszaemlékezését a kötet előkészítésére ld.: Vajda Mihály: Geschichte und Klassenbewusstsein – magyarul. Beszélő 3. évf., 2. sz. (1998). 106–108.

^[16] Lukács viszonyáról Kádárral és rendszerével legutóbb ld. Kardos András: A „hamis realista” és a „túlfeszített lényeglátó”. Műút – Dűlő 2024036 (2024). 6–32. Bírálatomat ld. Sipos Balázs: Dá-dá – Megjegyzések Kardos András cikkéhez. Műút – Dűlő 2024036 (2024). 32–75. URL: https://muut.hu/archivum/46444. Hozzáférés: 2024.11.08.

^[17] Noha a tízes évektől megjelentek fontos, sőt, kevésbé fontos írásai is németül, az ötvenes évek végétől pedig angolul is Nagy-Britanniában, Lukács valóban globális áttörését egyrészt a nemzetközi eléréssel rendelkező és legerősebben kánonformáló New Left Review folyóirat segítette elő, amelynek maga a főszerkesztője, Perry Anderson készített életútinterjút a filozófussal (NLR I., 68. sz. [1971. július–augusztus], benne a szállóigévé vált fordulat: “right or wrong: my Party”), majd illusztris szerzők (Adorno, Benjamin, Bloch, Brecht) társaságában kiadta 1938-as esszéjét (Lukács, Georg: Realism in the Balance. In: Lukács, Georg: Aesthetics and Politics. London: Verso, 1977. 28–60.); másrészt írásainak (elsősorban a történelmi regény és a realizmus mibenlétéről szóló tanulmányoknak) integrálása a hatvanas-hetvenes évek amerikai egyetemi rendszerében (újra)intézményesült irodalomelmélet kurzusaiba. Ebben a folyamatban kulcsszerepet játszott a század második felének legnagyobb hatású marxista művészetfilozófusa, aki ekkoriban a Harvardon és a Yale-en oktatott és már a legkorábbi írásaiban behatóan foglalkozott a lukácsi esztétikával, terminológiáját pedig máig használja, ld. Jameson, Fredric: The Case of Georg Lukács. In: Jameson, Fredric: Marxism and Form. Princeton: Princeton UP, 1974. 160–205. Vö. Jameson: The Three Names of the Dialectic, ill. History and Class Consciousness as an Unfinished Project. Mindkettő In: Jameson, Fredric: Valences of the Dialectic. London/New York: Verso, 2009. 3–75, 201–223. Vö. Jameson: The Antinomies of Realism. London/New York: Verso, 2013. Introduction. Természetesen Jameson mellett már a hetvenes évekből is több brit vagy amerikai irodalmár is említhető (pl. Eagleton, Terry: Marxism and Literary Criticism. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1976; Bisztray, George: Marxist Models of Literary Realism. New York: Columbia UP, 1978. Mindkettő kimerítően tárgyalja a magyar filozófus realizmusfogalmát, de nyelvi okokból nem fér hozzá jelen tanulmány fő olvasmányához, A különösséghez, és nem ismer[tet]i Lukács viszonyát a zsdanovi szocreállal vagy a létező szocializmussal). Mivel az „irodalomelmélet” (literary theory) nevű patchwork az Egyesült Államokban meghatározott kánonja nagyrészt átkerült az európai egyetemekre, máig alig van olyan bevezető célzatú irodalomelméleti sillabusz a nyugati felsőoktatásban, amely ne írná elő Lukács néhány fontosabb szövegének olvasását. Eközben, felettébb ironikus módon, Oroszországban ma érdektelen, Magyarországon megtűrt vagy hallgatólagosan – ismét – betiltott szerző, akinek a munkáit jelentős irodalomelméleti tanszékeken egyáltalán nem tanítják, archívumát pedig a kormány 2016-ban felszámolta. Utóbbiról ld. Mesterházi Miklós: A Lukács Archívum tündöklése és bukása – Egyben nekrológ. Lukács Archívum (LANA), é. n. (2016?). URL: https://www.lana.info.hu/archivum/tortenet/. Hozzáférés: 2024.11.08.

^[18] Dobrenko, Evgeny: Political Economy of Socialist Realism. New Haven/London: Yale UP, 2007. xxi.

^[19] Vö. Foucault, Michel: Sécurité, Territoire, Population – Cours au Collège de France (1977–1978). Párizs: Gallimard/Seuil, 2004.

^[20] Vö. Foucault, Michel: La Naissance de la biopolitique – Cours au Collège de France (1978–1979). Párizs: Gallimard/Seuil, 2004.

^[21] Groys, Boris: Educating the Masses. In: Groys, Boris: Art Power. Cambridge: MIT, 2008. 146.

^[22] Dobrenko: Late Stalinism. 24–26.

^[23] Vö. Clark: The Fourth Rome. 276–307.

^[24] Ld. Lukács György: Nagy orosz realisták – Szocialista realizmus. Jav., bőv. kiadás. Budapest: Szikra, 1951. Az első két kiadásban csak Csernisevszkijről, Puskinról, Tolsztojról és Dosztojevszkijről volt szó. Ehhez jöttek hozzá – többek között – Gorkijról, Fagyajevről, Solohovról, Platonovról szóló írások.

^[25] Lukács György: Bírálat és önbírálat. Társadalmi Szemle 8–9. sz. (1949). 571–592.

^[26] Vö. Scheibner: A magyar irodalomtudomány szovjetizálása. 116. skk.

^[27] Magyar nyelven az első: György Péter – Turai Hedvig (szerk.): A művészet katonái – Sztálinizmus és kultúra. Budapest: Corvina, 1992.

^[28] Rieder Gábor doktori disszertációjából idézve, néhány fontosabb totalitárius művészeti összehasonlító kiállítás: ilyen volt a bécsi Künstlerhausban 1994-ben megrendezett Művészet és diktatúra című tárlat, a Berlin–Moszkva-tengelyt felrajzoló müncheni tárlat 1995-ben, a berlini Német Történeti Múzeum 2007-es Művészet és propaganda. Nemzetek összeütközése 1930–1945 c. tárlata, a szovjet, német és olasz anyag mellett amerikaival kiegészülve. Ld. Rieder Gábor: A magyar szocreál festészet története (1949–1956) – Ideológia és egzisztencia. (Doktori disszertáció) ELTE BTK Művészettörténet-tudományi D. I., 2012. 4. skk.