Fenntartható világvége // Filmekkel rekonstruálni az agorát
Az alább olvasható esszék a kortárs román rendező, Radu Jude Ne várj túl sokat a világvégétől (Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, 2023) című filmjéről eredetileg a Cinema Niche kiadványában jelentek meg. A Cinema Niche vetítéseinek szervezői Donáth Péter és Rév Dániel, a kiadványban szereplő kollázsokat Sándor Lili Dorottya készítette. Babos Anna és Petri-Lukács Simon esszéit módosítások nélkül közöljük.
Fenntartható világvége
„Nincs olyan dokumentuma a kultúrának, amely ne volna egyben a barbárságnak is a dokumentuma.”
Walter Benjamin
A Buzău felé vezető országúton több kereszt áll, mint kilométertábla. Kegyeletteljességre, méltó emlékezésre alkalmatlan a helyszín, mivel az úton veszélyes lenne megállni, a járda pedig keskeny. Így a kereszteket csak az autónk ablakából, az elsuhanó táj részleteként láthatjuk – nem a személyek, hanem a balesetek, a rendszerszintű tehetetlenség emlékműveiként.
A Ne várj túl sokat a világvégétől főszereplője Angela (Ilinca Manolache) gyártási asszisztensként dolgozik, ezúttal egy osztrák cég balesetvédelmi oktatófilmjén. Az élete munka, munka, munka, a napja nagy részében hullafáradtan ül a kocsijában és az ébrenlétért küzd, hogy odaérjen, felvegyen, elvigyen, átadjon, megérkezzen. A főnökétől folyamatosan újabb utasításokat kap, mindig csak a következő feladatig kell nyitva tartania a szemét. A kimerültség a jelenbe zárja. Ahogy az autóban ülve a zenehallgatás a túlélés eszközévé válik, úgy a TikTok- és Instagram-videók készítése is stratégiai húzás, hogy a sok értelmetlen feladat mellett megérje fennmaradni. Angela egy Andrew Tate-filter segítségével személyiséget vált a közösségi médiában: videóiban az internetes sztár barátjaként, Bobițăként mutatkozik be, a prosztóság román nagyköveteként pedig gyorsan többezres követőtáborra tesz szert. Az új maszkkal együtt jár a szókincs, a gesztikuláció, a ritmus, amit Angela kivételes ügyességgel sajátít el.
De Radu Jude filmjének szereplői TikTok-filter nélkül is csak jól bejáratott, elhasznált szókapcsolatokban beszélnek. Viccek, idézetek, aforizmák, sztereotípiák, versek, káromkodás. A beszéd feleslegessé vált, a perc kitöltését szolgálja. Sodródjunk a világgal, ne erőltessünk semmit! – tanácsolja Doris Goethe, az osztrák cég képviselője, Johann Wolfgang von Goethe ükunokája. Angela megpróbál beszélgetni vele a költő Dichtung und Wahrheit című önéletrajzáról, de a nő sosem olvasott Goethét. Így Angela egy másik bevett beszédmódhoz nyúl, panaszkodni kezd a bukarestiek vezetési stílusáról, a Buzău felé vezető úton sorakozó keresztekről. Egy unásig ismételt fordulathoz nyúl a balesetvédelmi videók új rendezője is, abbéli sajnálkozásában, hogy elődje meghalt: The show must go on – mondja.
A beszéd maszkká válik, amely egyszerre rejt el és segít megmutatkozni. Angela nem szűnik meg létezni Andrew Tate maszkja mögött, sőt, általa válik igazán elevenné. Humora a félperifériás országként ábrázolt Románia és az amerikai megmondóember közötti ellentmondásos viszonyból következik: egy olyan országban, ahol a cigányozás, a káromkodás, egymás vegzálása a mindennapi élethez szükséges szocializációs formák. Bobiță rasszista-soviniszta mantrája ebben a környezetben nem provokáció, hanem társadalmi szerződés, ami egyúttal rámutat a politikai korrektség kritikájának céltévesztésére is.
Jude Angela karakterén keresztül a román társadalom állapotát vizsgálja, ehhez ad történeti szűrőt Lucian Bratu 1981-es filmje, az Angela merge mai departe (Angela továbbmegy). Egy gyártási asszisztens és egy taxisofőr, akik mindig úton vannak, talpraesettek, egyedül küzdenek a Ceaușescu-rezsim és a nagyvállalatok által kizsigerelt Románia sztereotip figuráival és a férfi autósok női sofőrök iránti ellenségességével. A kortárs Angela története szorosan követi a negyven évvel korábbi Angeláét, Jude bevágja az összehasonlítható jeleneteket, miközben esszéfilmes attitűddel dolgozza át a Bratu-film eredeti képeit. Kiemeli Bukarest utcáinak járókelőit, lelassítja és kimerevíti a kamerába néző emberek arcát, a fikciós világba zárt, véletlenszerűen megörökített civilek mintha tanúként fordulnának Radu Jude filmjének nézője felé.
A nyolcvanas évek első ránézésre talán kellemesebb hangulatú, de a cenzúrázott képek részletein a diktatúra nyomora bujkál, és bár kevesebb autó jár az utakon, a sofőrök ugyanolyan agresszívek. A két Bukarest között a feltörő, indokolatlan agresszió a legelemibb kapcsolat, a miliő folytonossága pedig párhuzamot von a két nő sorsának zártsága között. A taxisofőr jelene éppolyan zárt, mint diktatúrabeli fiatalsága, sőt kilátásait mintha át is örökítené: ő a balesetvédelmi videó sérült és kihasznált főszereplőjének anyja. Dorina Lazăr színésznő nyolcvanas évekbeli szerepe folytatásaként nyugdíjas taxisofőrt alakít, aki még mindig együtt él alkoholista férjével. Amikor Angelával találkoznak, két megrekedt ember néz szembe egymással: a gyártási asszisztens életében fel sem merül, hogy felmondjon, és hiába tájékozottabb a környezeténél, hétköznapjaiból látszólag csak Bobiță karakterén keresztül tud szabadulni.
Radu Jude filmje a „bárki lehetsz” ígéretének katasztrofálisan vicces leleplezése. A valakivé válás csak az elnyomásban való részvétellel, spektakulárisan hozzáférhető. A valakivé válás értékválasztást igényel, egy saját igazság keresését és megtalálását. Angela karaktere csak paródiája a filmtörténet nagy keresőinek (amilyen az Európa ‘51 Irenéje, A Márványember Agnieszkája vagy a Sem fedél, sem törvény Monája), utazása nem vezeti el önmaga megtalálásához, mert nincs valódi célja a munkanap teljesítésén kívül. Az öntudat azért nem hiányzik Angelából, de nem válik igazságérzetté: a balesetvédelmi oktatófilm álságosságát könnyedén átlátja, rendszeresen kívánja felettese fájdalmas halálát és a multicégek iránt érzett ellenszenvét is gyakran kifejezésre juttatja, de ezek is csak a beszédsémák elemeiként ismétlődnek.
Angela öntudatosan reklamál egy nagyvállalat képviselőjénél is, mert az át akarja helyeztetni nemrég eltemetett nagymamája sírját – példaszerű esete annak, amikor egy rosszul működő közigazgatási rendszerre agilis nemzetközi vállalatok épülnek rá. Az irodában, ahol találkoznak, egy arckép másolata lóg, melynek az eredetije egy fajjumi múmiaportré, amely az ókori Egyiptomban maszkként fedte el az uralkodó réteg halottainak arcát. Ezek a képek abban a szellemben készültek, hogy a fiatalság és a gazdagság ábrázolásával saját koruk történetiségében, időtlen eszményként őrizzék meg az eltemetett személyeket az örökkévalóságnak.
Ezzel szemben Jude filmjének maszkjai nem törnek halhatatlanságra, épp ellenkezőleg: a szereplőket a jelenben tartják. Számukra nemhogy a halhatatlanság, egyáltalán a jövő gondolata is nevetséges abszurdként tűnik föl. A maszkok és filterek beléptetnek a történetiség és kontexus nélküli jelenbe. A mesterséges háttér eltakarja a környezetet, viccelődés közben Angelának nem kell szembesülni azzal, hogy a munkájával nemcsak az elnyomás elszenvedőjévé, de gyakorlójává is válik, hiszen kiszolgáltatja a munkahelyi balesetek sérültjeit a vállalatnak.
A Ne várj túl sokat a világvégétől úgy indul, hogy Angela telefonos ébresztője megszólal Az eltűnt idő nyomában borítóján. Egy másik filmbeli órának hiányoznak a mutatói, alatta felirat: Később van, mint gondolnád. Jude ősi leleteteket, irodalmi referenciákat és bazári bölcsességeket vet össze, hogy azok segítségével határozza meg a képtermelési, társadalmi és politikai cezúra pillanatát. Az összetett utalásrendszer, a minőségek keverése és a film állításának kizárólagossága Jean-Luc Godard Week-endjét idézi. Ugyanakkor míg Godard plaimpszesztjén az idézetek elkülöníthetetlenül egymásra íródnak, Jude rétegekre bontja filmjét. A nyolcvanas évekbeli film elválik a jelen szemcsés, fekete-fehér 16mm-es képeitől. Ezeken Angelát látjuk vezetni, szereplőket keresni, vagy ahogy a telefonját a kezében tartva Bobițăt játssza, amit a TikTok színes állóképein maga a játék, a Tate-maszkos alteregó megjelenése követ.
Különálló egység a film zárójelenete is, a balesetvédelmi oktatófilm felvétele. Mintha a filmbeli forgatás alatt végig bekapcsolva tartott kamera szemszögéből követnénk az eseményeket, fix pozícióból, ezúttal színes képeken, végül pedig egy „arany szűrőn” keresztül, melyet a filmbeli rendező választ. A stábtagok a kamera mögött beszélgetnek, onnan irányítják a szereplő családot, akik kezdetben ijedten, majd egyre feldúltabban néznek a kamerába. Egyre világosabbá válik számukra, hogy az oktatófilm valójában a céget népszerűsítő reklámfilm. Radu Jude a forgatás kulisszáiba vezet be, hasonlóan a német esszéfilmes, Harun Farocki Ein bild (Egy kép) című munkájához, amely egy pornófotózást örökít meg, egy tökéletes kép elkészülését. Egyszerre mutatja meg a fotós csapat perfekcionista mise-en-scène-jét és megalázó bánásmódját; a modell tökéletes pozícióit és fizikai szenvedését. Farocki nem elégszik meg a pornó kritikájával, a képek eredetét és vágykeltő természetét vizsgálja.
Jude filmjében az oktatóvideó forgatását az osztrák cég képviselője irányítja képen kívülről, a kerekesszékbe került alkalmazottra terheli a baleset felelősségét, aki természetesen nem akar saját maga ellen – hamisan – tanúskodni. Ekkor a filmesek előállnak a megoldással: a munkás kezébe zöld kártyákat adnak, amelyekre a filmesek utólag, a vágószobában rászerkeszthetik a vallomását. Azzal, hogy a digitalizáció megfosztotta bizonyító minőségüktől a képeket, azok a digitalizációban – kivonatolásban, adattá redukálásban, totális nyilvántartásban és statisztikában, virtualitásban – kiteljesedő világ rendfenntartó erejévé váltak.
Radu Jude megáll a Buzău felé vezető veszélyes úton a keresztek mellett, ott, ahol mindenki más szórakozottan hajtana tovább. Erőfeszítést tesz arra, hogy ábrázolja, történeti keretbe illessze azt a kort, amely minden erejével ellenáll a kontextualizálásnak. Kineveti és meggyászolja a világvégét, ami mostantól fogva örökké tart.
Filmekkel rekonstruálni az agorát
Attól fogva, hogy többek között a 2008-as gazdasági válság hatására a romániai nyilvánosságban megelevenedett a baloldali, kritikai, ellenkulturális hangnem, fiatal értelmiségiek vitába szálltak a román új hullám „társadalomkritikájának”, „realizmusának” és „formai szigorának” egyöntetű méltatásával. Mint egyikük, a filmkritikus Andrei Gorzo is írja, olvasatukban elégtelen volt az ábrázolás, amely társadalmi-politikai konklúzióit kizárólag az 1989 előtti rendszer maradványaiból és a forradalom utáni korrupcióból vezette le, figyelmen kívül hagyva a tényezők közül a kései kapitalizmust és a digitális képtermelést. „Ez az újdonsült, fiatalok által képviselt baloldali álláspont azzal vádolta a román új hullám alkotóit, hogy még mindig a kilencvenes évek elejének babonáit dédelgetik, azaz, hogy a román népet vagy a »kommunizmus hagyatéka« tartja vissza, vagy valamely rejtélyes, múlhatatlan kivetnivaló a »nemzeti karakterben«, a »nemzet erkölcsi szövetében«” – összegzi Gorzo.
Az ellenzett attitűd tehát észjárással, ártatlansággal-romlottsággal, etikus-etikátlan magatartással, nem személytelen rendszerekkel és mediális látszatokkal foglalkozik, így nem reprezentációként, hanem elkülöníthető, preegzisztens adottságként viszonyul az előjel nélküli valósághoz, és a formára sem kérdez rá, nem vonja kétségbe a realizmus más paradigmában, (film)politikai kontextusban rögzült feltételeit.
A bírálat persze nem írja le a román új hullám teljes korpuszát, amelyhez televíziós műsorokat, reklámforgatásokat, filmforgatásokat cselekményesítő, valamint a formai rutint dekonstruáló játékfilmek, sőt ugyancsak médiaképeket elemző esszéfilmek is hozzátartoznak. Gorzo föl is rója a vele rokonszellemű szerzők általánosító tendenciáit.
Ha a filmográfia heterogenitását nem is veszi figyelembe, a nemzetközi kritika és fesztiválvilág csodálatával szembeni helyi ellenszegülés megvilágítja, hogy a régióbeli domináns világmagyarázat axiomatikus antikommunizmusa és az 1989 utáni rendszer megfellebezhetetlen szabadságként való azonosítása micsoda lélektani-mentális béklyó még a kontraintuitív, önreflexív alkotók számára is. Hasonlóra jutnak a fiatal román filmkritikusok, mint Tamás Gáspár Miklós. Ahhoz, hogy a román film tágabb horizontot fogjon be, följebb kell emelnie tekintetét a közhelyeknél, amelyek lentebb elhomályosítják a szemhatárt. „Ha azonban meg akarjuk érteni, miért kiváltképp érdekes és taszító változata Kelet-Európa a kései kapitalista társadalomnak, akkor meg kell szabadulnunk attól a hiedelemtől, hogy ennek bármi köze volna a »totalitárius« szellemi beállítottsághoz vagy az »elmaradott«, a tekintélyelvűségben gyökerező szokásokhoz és a szolgalelkűséghöz; ezekkel a fogalmakkal a hidegháború »naturalizálta« meglepően modern, de se nem liberális, se nem Nyugat-barát ellenfelének ideológiai önképét” – írja a filozófus.
Ez a kritika tipológiailag egy jellegzetes mintázatba illeszkedik. Hasonlóképp hányták az olasz neorealizmus szemére a stiláris monotonitást, az „elégtelen realizmust”, hasonlóképp sürgették, hogy a világháború lokális-nemzeti következményei helyett az otthontalanság, az idegenség, a természetesnek tetsző viszonyok megbomlottságának univerzális jelenségét vigye színre. El is készült a felsorolt motívumok példaszerű filmje, a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), amely visszavonhatatlan cezúraként „haladta meg”, „érvénytelenítette” a korábbi évek egységként kezelt gondolkodásmódját, formavilágát.
A román új hullámnak nem Radu Jude filmje vetett véget. Az iskola-korszak-hagyomány egész története dinamikus, irányváltásokban gazdag, egy idő után pedig a laza meghatározáshoz is túl széttartó lett. Mégis, Jude utóbbi filmjei, különösen a Ne várj túl sokat a világvégétől (2023), a Stromboli újszerűségéhez fogható bejelentésként mutatta föl a lehetőségeit egy olyan filmnek, amely a „posztkommunista”, „korrupt”, „primitív” Románián való élcelődés helyett az önfölszámoláshoz, a globális versengéshez és kifulladáshoz köti szereplői szociológiai helyzetét és pszichés állapotát. Nem előfeltételezi a környezet „hitelességét” vagy „organikusságát”, formai szedett-vedettségével, képei vad keverésével eleve elveti valóság és virtualitás kontrasztos megkülönböztetését.
A képek, személyiségek, rögeszmék amorf tobzódása, amelyből Jude filmje kisarjad, fölhalmozott, önemésztő idő, holtidő és holtmunka, loholás és egy helyben tipródás. A folyton újratermelt ingertömeg maga a fogyasztó, kétféleképp semmisíti meg az időt és az elmét: szaggatott műveletként – mint a pixelek alakzatba rendeződése – és egyhangú állandóságként – mint a megmerevült digitális kép.
A Ne várj túl sokat a világvégétől úgy jeleníti meg a megsemmisült időt, a megbomlott személyiséget, hogy bekebelez és maga is megbomlik: kép a képben, film a filmben, Zoom, TikTok, kiragadott filmrészletek, a színfalak lebontása, vegyes technika.
*
A képkavalkád, elsősorban a TikTok kognicíóra, tapasztalatra, lehetőséghorizontra kifejtett imperatív hatása párhuzamba állítható a rendszerváltás utáni fogyasztási-vállalkozási kedv (kényszerű) élénkülésével. Mindkét impulzus újszerű termékekben és termékesítési módokkal kínál föl életmódokat, értékrendeket, önképeket, nyelveket, szabadidős formákat. A TikTok ahhoz fogható hatás- és mintaözön, mint a rendszerváltás után beáramló televíziós műsorok, zenék, eklektikus szokások együttese, amelyek kiterjesztették és kiszínezték a magyar társadalom audiovizuális miliőjét. A kulturális mező, a művészetfinanszírozás, a műalkotások referenciakészletének, ideológiai divatjának, nyilvánosságának, közvetítésük lehetőségének 1989 utáni átrendeződése talán elképzelhetővé teszi a folyamatban lévő változások gyökerességét.
Ahogy Radu Jude, a kilencvenes évek és az ezredforduló magyar alkotói is kísérletet tettek arra, hogy az alkotást determináló körüményekből konstruktív, kritikai praxist teremtsenek. Szedett-vedettség, intermedialitás, bekebelezés, bóvligyűjtés, odavetett stílus, gyors alkotás, gyorsreagálású, aktív közbeszéddel. Vulgáris, anakronisztikus nyelvi vagy szerkezeti elemeket építettek be formai komplexitást, elméleti fölvértezettséget, impozáns mesterségbeli tudást demonstráló műveikbe.
Eltérő státusú, korú, szándékú alkotók más-más művészeti ágat vizsgáltak fölül, nyitottak meg és szennyeztek be. Közülük négy budapesti példáról röviden, amelyek megvilágíthatják a rendszerváltással számot vető módszertanok és Jude TikTok-reflexiójának párhuzamát.
A Képzőművészeti Főiskolán elindul az intermédia tanszék. Fiatal képzőművészek társulásai – Újlak Csoport pl. – reklámgrafikát, sajtófotót, árukat kollázsolnak össze, vagy használják ezeknek a stimulációtechnikáját olyan kollázshoz, mint Komoróczky Tamás Addikció című műve, amelyen kortárs művészek („sztárok” az „art worldből”) kivágott fejének sokszorozása rajzol ki különböző alakzatokat. Ez a gyakorlat tehát nemcsak a reklám – és a kábítószer – azonnali, újabb ingervágyat termelő ingereire tekint formaként, hanem az alkotás szükségszerű interreferenciális, diszkurzív, kapcsolat- és hálózatépítő/szabotáló feladatát is kijelöli.
A kábítószer-, bulikultúra-, tömegszórakoztatás-dömpingben elvesző alakok ténfergéseit, szexuális vágyait, alkotókedvét, az életvitel totális művészetként vallott eszményét új írásmódként, új nyelvként ismeri föl Hazai Attila. Prózája aláveti magát ennek a nyelvnek, a szerzői én nem „elsajátítja”, hanem részt vesz benne, éli, beszéli és írja. Beszédzavar és virtuóz írás, a szereplők széteső, infantilis és áhítatos nyelve, amelyet áthatnak az új underground médiumai és sajátos sztárkultusza, az értelmiségiek, haverok és budapesti arcok nevei, DJ-k, hetilapok, esztéták. Ahogy Komoróczky összeragasztja, úgy Hazai mintha összeírná a függőséget, a diszkurzív megnyilvánulás, az idézés, a fölemlítés, a sziporkázás libidinális működésével.
Jancsó Miklós Kapa-Pepe sorozatának címszereplőit elsodorja a rendszerváltás maximája, a kultúra- és ideológiasemleges boldogulás, de egyenes „föltörekvés” helyett, hirtelen inflálódó státusok, rétegek, presztizsek között esnek-kelnek. Akár sírásóként, akár vállalati menedzserként tűnnek föl, idiomatikus nyelvhasználatuk, a bármely sajátszerűség kifejezésére alkalmatlan, kizárólag formalizált vágyakat és mentális műveleteket manifesztáló szókapcslatok nem változnak. Jancsó karakterábrázolása a fordulatok állandósulásából indul ki. Fogyasztáskritikájának hordozói maguk az uniformizált nyelvi egységek, amelyek csak az idegbajos félrebeszélést teszik lehetővé Kapa és Pepe számára. Ám Jancsó az ikonoklazmus, a konzumerizmus/társadalmi mobilitás mint szabadság bálványának rombolásán túl, az ezeken „kívül álló” (a leíró, a megfigyelő, a kamera) iróniáját és kultúrpesszimizmusát is leleplezi saját teremtő/uralkodó és demens/pusztuló karakterével, valamint a deklaráltan filmszereplőként színre lépő figuráival.
Rajk László buheranciaként, parazita-működésként fölfogott építészetének csúcsa, a Lehel Csarnok általánosságban is kifejezi az alkotó hitvallását, hogy „az építész mindig is lopott. Finomabban szólva: stílust követett, másolt, stílusokat kevert újra. Alkalmanként nem átallott kész elemeket kibontani meglévő házakból, s azokat változtatás nélkül az újba beépíteni, megtartva még az eredeti rendeltetésüket is.” De ennél partikulárisabban, mint a fogyasztás és a közösségiesülés egyik első, új tere, magába szívja és kajánul visszahányja a kivagyiságot, a fölösleget, a duzzasztást, amely föltornyosult és új együttléti formákat alakított ki Budapesten – persze nem kizárólag a rendszerváltás után.
Ahogy a magyar kultúra habitualizálta saját feltételrendszerét, ezek az alkotásmódok is halványultak, a magyar filmből maradéktalanul eltűntek. Tehát a NER idejére – egy újabb esztétikai kihívás – elvesztette a képességét a magyar művészet, hogy formaközpontú, öntörvényű választ adjon a város és a közemlékezet tönkretételére. Ezért olyan kirívó Jude filmje Budapesten. A nyelv ismerős regressziója, a város ismerős kisajátítása, a történelem ismerős falszifikációja, a mediális hatalom ismerős módozatai, az ismerős média- és hírfüggés nyelvén megszólaló, ismeretlenül sercegő, azonnali, művészi-kritikai visszatükrözéssel.
*
Jude filmjeinek beszédhelyzetei is olyan közkeletű elemekből épülnek föl, mint Kapa és Pepe dialógusai. Szereplői jellemzően valamilyen rögzült aktuálpolitikai, emlékezetpolitikai pozícióból szólalnak meg. A Bánom is én, ha elítél az utókor (2018) vagy a Zűrös kettyintés, avagy pornó a diliházban (2021) vitahelyzetekből állnak, a történelemhamisító, szervilis, soviniszta/regresszív összeesküvéselmélet-hívő érvel a történelmi szembenézést sürgető/progresszív liberális ellen, és fordítva. A Ne várj túl sokat a világvégétől abban különbözik elődeitől, hogy a frazémák nem ilyen beazonosítható leosztásban nyilvánulnak meg, nem az a céljuk, hogy kihozzák győztesként valakinek az igazát, ezért a fordulatok is váratlanabbak, nem egyik vagy másik álláspont nyomatékosítását szolgálják. Ebben a filmben Jude ugyanis nem annyira az álláspontokra, hanem a mediális közegre, hatásegyüttesre, az emberek közötti kapcsolatfelvétel lehetőségeire figyel, amely a beszélgetés minőségére is kihat.
Az álláspontok másodlagossága abból is következik, hogy a vitáknak nincs olyan tétje, mint például a romániai holokauszt történetének emlékezete. A Ne várj túl sokat a világvégétőlben nincs nyilvánosság, nincs közvetlenül hozzáférhető város, amely agoraként stimulálhatná a vitát. A várostapasztalat az autó privát terére redukálódik, ahogy az emlékezésnek is magántermészetű tétjei vannak. Ez a soviniszta rosszindulatnál és ostobaságnál is szomorúbb Jude számára, aki polemikus alkat, még a legvészjóslóbb vitát is vágykeltően, színesen jeleníti meg.
Ha a Ne várj túl sokat a világvégétőlt Budapesten látjuk, akkor nemcsak a kilencvenes évek magyar művészetével, a NER Budapestjével is össze kell olvasnunk az esztétikai ellenszegülésnek azokat a formáit, amelyekre Jude fogékony, vagy amelyeket létrehoz, hogy filmjeivel fölidézze az agorát. Bóvlival, szedett-vedettséggel, intermediális-kollektív alkotással, neurózissal és beszédkényszerrel a sima felület, a totális esztétika és alternatív valóság ellen, amely ellepi a várost. Mint a Ligetvédők a Városligetben és az Eleven Emlékmű a Szabadság téren.
A Ligetben a 2010-es évek közepén összegyűlt tüntetők a környezetpusztítás és az antagonisztikus építészet ellen tiltakoztak az Occupy szellemében. Toldozott-foldozott sátraik, a reprezentatív budapesti tér „elcsúfítása”, a szégyen kiállítása önmagában esztétikai jellegű ítélet volt a homlokzatgiccsről és a vasbetonba és acélba mintázott magyar folklórról. A tiltakozás elhalt, kicsavarták kezét. A plebejus szabadidő cifra, eklektikus zöldjét és épületeit aláásta a mélygarázsok színe-virága.
Az éj leple alatt fölhúzott Szabadság téri emlékmű ízléstelenségén és a vészkorszak történetének meghamisításán fölháborodott budapesti polgárok ellenemlékművet installáltak a szobor körül. Gettóbeli leleteket, fényképeket, kinyomtatott újságcikkeket, statisztikákat, mediális bizonyítékokat rendeztek el, kiszolgáltatva a gyűjteményt az időjárásnak és a szélsőjobboldali rongálásnak. Az összehordott kiállítás, az archiválhatatlan (kollektív, amorf, véletlenszerű) politikai művészet, a körülötte magára találó közbeszéd a fölhalmozódó szeméttel, porral és avarral együtt körbeveszi, lassan eltakarja a fölémagasodó halálmadarat. De a beszélgetések abbamaradtak, a tárgyakat elverte az eső, együtt áznak a karmos-csőrös horrorral.
Jude a nyilvánosságot ostromló filmkészítés lehetőségeit keresi, vitatkozna, de nincs kivel. Ha nincs városias magatartás, mert leigázták, és a város egyébként sem elkülöníthető a reprezentációjától, filmekkel próbálja meg rekonstruálni a vitateret. Pszeudoagora-kísérlete arra használja a művészi csúfítást, az eklektikát, hogy legalább filmje működése, formája szembehelyezkedjen a passzivitással, maga legyen a polemikus-medializált, kritikus hibrid a figyelemrombolás és termékesítés új korszakában.
