Forradalom és tradíció Debord-nál
Guy Debord 1963-as cikkében az alábbi meghatározását adja a szituacionista mozgalomnak: „A szituacionista mozgalom egyszerre tekinti magát művészeti avantgárdnak, a mindennapi élet szabad megalkotására irányuló kísérleti vizsgálódásnak, végül hozzájárulásnak egy új forradalmi ellenállásmód elméleti és gyakorlati kidolgozásához.”[1] A Szituacionista Internacionálé történetét megvizsgálva a három tényező szétválaszthatatlan. Egymástól őket elválasztva vagy egy tisztán politikai csoportot kapunk (amely számára a művészet csupán praktikus stratégiai eszköz), vagy egy olyan művészeti közösséget, amely számára a politika mindössze kontextuális, és mellékes a művészeti hagyományon belüli mozgáshoz képest. Ebben az esetben elvétjük annak jelentőségét, hogy a Szituacionista Internacionálé a művészeti és a társadalmi változást egylényegűnek tekinti.
Írásunk vázolja a szituacionisták, illetve legfontosabb képviselőjük, Guy Debord viszonyát a forradalmi avantgárd mozgalmakhoz, majd nagyvonalakban rekonstruálja, hogy Debord miként közelített a spektákulum társadalmához mint rendszerhez és rámutat, hogy e megközelítésből hogyan olvasható ki valamilyen ellenállás lehetősége. Mindemellett tárgyalja a szituacionisták művészetkoncepcióját, fókuszba helyezve az egyik központi eljárásukat (détournement), amely megvilágítja a szituacionista hagyománykezelés sajátosságait. Célunk rámutatni, hogy mindez miként értelmezhető posztmodern nézőpontból, és mennyiben tekinthető folytathatónak vagy bukástörténetnek a szituacionista logika, de különösképpen a détournement módszere.
Meghalt az avantgárd, éljen az avantgárd!
A szituacionisták és Debord számára a két legfontosabb, és komoly kritikával is kezelt avantgárd előkép a dada és a szürrealizmus. Sadie Plant ennek kapcsán hangsúlyozza, míg a dada projektje az volt, hogy közvetlen szembenállást valósítson meg a kultúra és a társadalom struktúráival szemben, addig a szürrealizmus a szubverzió és a szabotázs módszereit választotta.[2] Mindekettőben közös elem a rendszeren belüli bomlasztás, mely programot a szituacionisták szintén osztanak, azzal a kikötéssel, hogy ne fogjon ki rajtuk az úgynevezett récupération hatalmi logikája. A récupération az az „újrahasznosítás”, melynek során a Debord által spektakulárisnak nevezett fogyasztás „mélyhűtött formában konzerválja a régi kultúrát”, és ezzel képes a saját céljaira fölhasználni annak negatív megnyilvánulásait is.[3] Ennek esett áldozatául a forradalmi avantgárd, melynek említett mozgalmai a „belső ellenség” pozícióját kívánták fölvenni, és ezzel egyfajta „kettős ügynökökként” viselkedtek: irodalmi (és művészeti) iskolának álcázták magukat, miközben ezzel egy időben elkezdték aláásni magát az irodalmat (és a művészetet).[4] Ezáltal nem is birkózhattak meg sikeresen azzal a problémával, hogy az antiművészet egy idő után maga is a művészeti hagyomány részévé válik; a szubverzió vagy beépül a támadott hagyományba, vagy pedig a mozgalom maga mögött hagyja a művészetet, és tisztán politikai cselekvővé alakul át.[5] Végül, mint ahogy az már a szituacionisták számára is látható volt, a dada és a szürrealizmus antiművészeti „alkotásai” és módszerei maguk is árukká és reklámszlogenekké váltak, így beépültek a spektakuláris logikába.[6] Ugyanakkor a szituacionisták átvettek olyan elemeket az avantgárd elődöktől, mint például a dadától származó internacionalizmust és az eklekticizmust, valamint a szürrealizmusból eredő belső szervezeti „fegyelem” elgondolását[7]. A társadalom megváltoztatásának vágyát sem tekintették meghaladottnak, vagyis azt a koncepciót, hogy a világ közvetlen megtapasztalása mellett a mindennapi élet átalakítható egy olyan vágyott valósággá, melyet a benne élők alkotnak meg.[8]
Debord az avantgárd mozgalmak kapcsán kifejtette, hogy a futurizmus képes volt megrázni a művészeti világot az első világháború előtt, de később fasizmussá degenerálódott, mivel alapja a mechanikai fejlődésbe vetett, extrém módon leegyszerűsített hite volt. A dada a maga „tiszta negativitásával” megtagadta a polgári értékeket, de soha nem volt képes ebből átlépni a művészet realizálásának affirmatív[9] terepére. Végül a szürrealizmus megkísérelte megvalósítani a művészetet magában az életben, azonban éppen a dada negativitását nem vette figyelembe. Debord olvasatában a szürrealizmus az automatikus íráson és más hasonló módszereken keresztül igyekezett szabadjára engedni valami „csodálatosat”, és ennek segítségével kívánta átformálni a világot. Ezek a technikák azonban végül elszakadtak a társadalmi valóságtól és harcoktól, majd fantáziaképekként beépültek az uralkodó rendszer dominanciájának vizuális formái közé.[10]
Debord főművében, A spektákulum társadalmában az avantgárdnak hangsúlyosan hegeliánus kritikáját adja. Ebből kiindulva határozza meg a szituacionista álláspontot és viszonyt az avantgárd elődökhöz. Debord hangsúlyozza, a dada és a szürrealizmus – „az a két áramlat, amely a modern művészet végét jelzi”[11] – szorosan összekapcsolódott a „forradalmi proletármozgalommal”. A mozgalom megtorpanása okozta, hogy ezek az avantgárd programok politikai értelemben „mozdulatlanná dermedtek” és „benne ragadtak éppen annak a művészi létnek a csapdájában, amelyet ők maguk nyilvánítottak elévültté.”[12] A két vesztes forgatókönyv világos: vagy politikai bukás a forradalommal együtt, vagy művészeti bukás, amennyiben az antiművészet csupán egy, az eredetileg intencionált társadalmi bázisától elválasztott, művészi kifejezésmód lesz a sok közül. A spektákulum társadalmának 191. pontja világos összefoglalását adja az avantgárddal szembeni szituacionista kritikának, illetve a dialektikus meghaladásnak: „A dada anélkül akarta felszámolni a művészetet, hogy megvalósította volna, a szürrealizmus pedig anélkül akarta megvalósítani a művészetet, hogy felszámolta volna. A szituacionisták által kidolgozott kritikai álláspont utóbb megmutatta, hogy a művészet felszámolása és megvalósítása elválaszthatatlan aspektusai a művészet meghaladásának.”[13]
Egyrészt Debord szerint a szituacionisták által kiemelt avantgárd mozgalmak (dada, szürrealizmus) csak a felszámolás/megvalósítás dialektika egyik oldalát célozták meg, miáltal nem tudtak reagálni arra a jelenségre, amely, akkor még csak csírájában, de a spektákulum társadalmát vetítette előre. Arra, hogy a történelmi változás és változatlanság (a hegeli a „rossz végtelen” mintájára) egyszerre képes jelen lenni – mint a reklámok esetében, melyek mindig új terméket kínálnak eladásra a valaha volt legjobbként, és soha nem érhetünk a sor végére, vagyis végső soron mindig ugyanaz ismétlődik. Így lesz a „feloszlás korszakába lépett művészet” egy időben „a változás művészete és a változás lehetetlen voltának színtiszta kifejeződése.”[14] Másrészt Debord számára a cél nem a felszámolás/megvalósítás dialektika megszüntetése, hanem annak fölkarolása. Mindennek pedig – a szituacionisták szerint – úgy kell végbemennie, hogy szembehelyezkedik a „spektákulum társadalmában” totalitásra törő elidegenedéssel.
A spektákulum totalizáló logikája
Miként Debord A spektákulum társadalmában kifejti, maga a spektákulum, mint fogalom, a marxi „tőke” alakváltozatának tekinthető: olyan instancia, amely a társadalom középpontját képezve meghatározza annak működését. Debord megfogalmazása szerint „[a] spektákulum a tőke, a felhalmozódás olyan fokán, hogy képpé válik.”[15] Nem láthatatlan középpont tehát, hanem érzéki tárgyak formájában manifesztálódik,[16] így válik még inkább absztrakttá. Debord állítása szerint a spektákulum társadalmi funkciója az elidegenedés termelése.[17] Az egyéneket elkülöníti egymástól, és valós kapcsolódások helyett illuzórikus egységet hoz létre, azaz a társadalmat az elidegenedésben egyesíti újra. Létezésének feltétele az egyének elszigetelése, valamint a munkamegosztás, melynek eredményeképp a munkafolyamat is részekre szabdalódik, és az egyes részfolyamatok elkülönülnek egymástól.[18] A spektákulum uralmának kiindulópontja tehát a világ egységének széthullása.[19] A közvetlen emberi kapcsolatok lehetősége fölszámolódik, az elkülönült társadalmi atomok egy ponton túl csak a spektákulumon keresztül képesek kapcsolódni egymáshoz. Innentől kezdve a spektákulum lesz az egyetlen olyan közös nyelv, amelyen keresztül a mesterségesen elválasztott felek kommunikálni tudnak,[20] így „[a] spektákulum újra egyesíti, ami elkülönült, de elkülönültségében egyesíti újra.”[21] A társadalmi kapcsolatok – és a munkás viszonya munkájának eredményéhez – a spektákulum közvetítésével valósul meg, annak fennhatósága és ellenőrzése alá esik. A spektákulum tehát messze nem pusztán látvány vagy külsődleges képiség, hanem „az egyes emberek közt létrejött társadalmi viszony, amelyet képek közvetítenek.”[22]
Az elidegenedés leírásakor Debordnál nagy hangsúly kerül a képi, látványosság-jellegre és a szemlélésből következő bénító passzivitásra: a spektákulum „az a nap, amely sosem nyugszik le a modern passzivitás birodalma fölött.”[23] Leszoktat a cselekvésről és nézővé változtat: „semmi mást nem fejez ki, mint a társadalom vágyát, hogy alhasson.”[24]. A néző létmódja pedig lefokozott létezés: az ember „minél inkább szemlél, annál kevésbé él.”[25] A vágyai helyére azok a képek kerülnek, amelyeket a hatalom mutat fel számára.[26] A tevékenységről való lemondás egyenes úton vezet a szabadságról való lemondáshoz: szabadság ugyanis Debord szerint csak a tevékenységen keresztül érhető el.[27]
A spektákulum rendszerének fő támasztéka és fenntartója a reprezentáció speciális működése, amennyiben függetlenedik, „elszökik az emberi tevékenység elől, elérhetetlen az újbóli átgondolás és korrekció számára.”[28] Ahogy Anselm Jappe írja, Debord kritikája nem az önmagában vett reprezentációra vonatkozik, sokkal inkább annak felhasználására, illetve arra a tényre, hogy a társadalom „rászorul” a képekre és függ tőlük. A spektakuláris társadalomban a reprezentáció önálló életre kel, kiszabadul az emberi kontroll alól, sőt a párbeszéd helyét is elfoglalja.[29] Normatív módon kezd működni, mintát ad a társadalom tagjai számára, hogyan éljék életüket.[30] A spektákulum célja a reprezentáció kisajátításával a fennálló hatalmi berendezkedés és az uralkodó rend igazolása és fenntartása; a társadalomban húzódó törések, elkülönülések, azaz az elidegenedett viszonyrendszer tartósítása. A spektákulum világa a dolgok legszélesebb skáláját képes adaptálni saját rendszerébe. Ehhez különböző gyakorlatok állnak a hatalom rendelkezésére. Ilyen a nevek fölött való rendelkezés: hiába változik meg valami olyan mértékben, hogy teljesen új lesz belőle, változatlanul megtarthatja korábbi nevét. Fordítva is működtethető, amennyiben a hatalom birtokosainak ez áll érdekében: minden önkényesen átnevezhető[31] – csak a reprezentáció számít. De nem pusztán arról van szó, hogy a reprezentációk valamilyen ideológia által eltorzított szemüvegen keresztül láttatnak mindent. Debord arra érzett rá, amit később majd Slavoj Žižek fejtett ki a koffein- és cukormentes Coca-Cola kapcsán: „nem maradt más, mint a puszta látszat, egy szubsztancia mesterséges ígérete, ami soha nem teljesül be.”[32] A reprezentáció egyre kevésbé vonatkozik bármire: üres ígéretté válik, amely mögött nem áll semmi. Žižek ellenvetése a reprezentációra épülő rendszerkritikával szemben abban áll, hogy a szlovén filozófus elemzéseiben az ideológiakritika feladata nem az, hogy lehántsa az ideológikus burkot a „valóságról”, annak érdekében, hogy így feltáruljon valamilyen autentikus valóságmag. A cél annak felismerése, hogy ez az ideológia hogyan formálja és konstituálja azt a valóságot, amelyben élünk, beleértve azt a hagyományos kritikai gondolkodást is, amely a „hamis tudat” leleplezésével meg kívánná nyitni az utat a „valódi” valóság felé. Žižek szerint tehát az ideológia legfontosabb funkciója nem az, hogy eltorzítsa a „valóságot”, hanem, éppen ellenkezőleg, az, hogy fenntartsa azt az ígéretet, hogy a látszat mögött van valamilyen autentikus, „valódi” szubsztanica.
A reprezentáció kiüresedése látszat és valóság viszonyának átstrukturálódására utal, de a rendszerrel szembeni ellenállás lehetőségeinek megváltozását is előrevetíti. Ahogy Kiss Viktor írja, a klasszikus ideológiakritika kiindulópontja látszat és valóság határozott megkülönböztetése és egymással való szembeállítása. A látszat – amely „eredetileg azokat a tapasztalatokat, gondolatokat, képeket és érzületeket jelenti, amelyekre az adott kor önmagával kapcsolatos illúziói épülnek”[33] – leleplezése a kritikus feladata, aki a valóság nevében, annak képviselőjeként szólal fel.[34] Ez egyfajta kívülállást feltételez a kritikus részéről, azt, hogy létezik olyan valóság, amelyhez viszonyítva a fennálló rend látszatként, alacsonyabb rendűként, pótlékként leplezhető le. Kiss Viktor rámutat arra, hogy a posztmodernben (és ilyen értelemben Debord már posztmodernnek tekinthető) problematikussá válik a látszat és a valóság közti különbségtételre, a valóság leleplező erejébe vetett hitre építő ideológiakritika. Kiss Viktor úgy érvel, hogy Debord-nál a spektákulum rendszerében a látszat már nem olyan réteg, amely mögött ott húzódik a valóság, azaz a gazdasági realitás és annak felszínre hozásával leleplezhető a spektákulum hamissága.[35] Ezzel szemben valóság és látszat elválasztása meglehetősen problematikussá válik, amennyiben „a kapitalista termelés (realitás) szférája mellé épül a fogyasztói világ (látszat) valósága”.[36] Debord a kettő dinamikus viszonyára és összefonódására helyezi a hangsúlyt. „A valóság a spektákulumból emelkedik ki, a spektákulum pedig valóságos”[37] – amennyiben maga is valós társadalmi aktivitás terméke.[38] Valóság és látszat olyan totalitásnak tekinthető, ahol a két komponens keveredésének köszönhetően a látszat megfertőzi a valóságot, így az egész végső soron hazug és látszatszerű lesz. Noha Kiss Viktor itt Jean Baudrillad szimulákrum-elmélete felől olvassa Debord-t, ami számunkra lényeges, hogy az ideológiakritika klasszikus látszat/valóság modelljének érvényessége (a kritika célja, hogy megtisztítsa a valóság lényegét az azt elfedő ideológiától) kérdésessé válik, amennyiben a spektákulum maga a társadalmi valóság. A hagyományos kritika szempontjából így fölmerül a kérdés: van-e még olyan „lényeg” a spektákulum mögött, amely fölfedhető a kritika gyakorlatával?
Debord kiemeli, hogy aki a társadalom megváltoztatására törekszik és kritikát fogalmaz meg a rendszerrel szemben, az sem külső pozícióból szólal meg. A rendszer kritikusa is óhatatlanul a spektákulum nyelvén beszél.[39] A spektákulum totális uralma alatt ugyanis nem létezik olyan kritikai pozíció, amely „kívül van” a rendszeren. Nem lehet senki kívülálló, így kérdésessé válik a rendszer kritikusának álláspontja és az ellenállás lehetősége. Debord és a szituacionisták szembenéztek a klasszikus ideológiakritikai pozíció kiüresedésével, és a spektakuláris rend inkorporáló tendenciáit hatékonyan kijátszó ellenállási formák és eszközök kidolgozására törekedtek.
Debord nem csak azzal vetett számot, hogy a látszat kiterjeszkedése nem hagyja érintetlenül a valóság területét, a társadalmi elidegenedést is lényegesen szélesebb körűnek írta le, mint Marx. Eltérítve (détournement) Eduard Bernstein híressé vált szavait Debord így fogalmazott: „A modern ipari társadalom nem véletlenszerűen vagy felületileg spektakuláris: a spektákulum ideológiája az alapjáig átjárja. A spektákulum, az uralkodó gazdasági rend képe számára a cél semmi, a fejlődés minden.[40] A spektákulum fejlődésének nincs más célja, mint önmaga.”[41] A fejlődés öncélúságára már Marx is felhívta a figyelmet: nemcsak a munkás, hanem a tőkés is a tőke irányítása alatt áll; a tőkés végső soron nem más, mint tudattal és akarattal bíró, megszemélyesített tőke, vagyis a tőke egy funkciója. Nem a privát élvezet és a használati érték, hanem a csereérték gyarapítása vezényli – ezt jelzi, hogy bármilyen magánkiadás a tőke megrablásának számít.[42] Nem a nyereség a célja, hanem fenntartani „a nyerészkedés szüntelen mozgás[át]”.[43] Debord diagnózisa szerint azonban a kései kapitalizmus korában az elidegenedés olyannyira totálissá válik, hogy a termelés világán túl uralma alá hajtja az emberi élet minden területét; a magánélet, vagyis a munkán kívül eltöltött szabadidő szférája sem marad érintetlen. Marx a Gazdasági-filozófiai kéziratokban határozottan elkülöníti a munka és a szabadidő területét: az elidegenedés közege a munka területéhez tartozik, a szabadidő, a privát szféra pedig azt a területet biztosítja, ahova vissza lehet vonulni a termelés elidegenedett világából. Marx szembeállítja az elidegenedett munkát a szabadidő otthonosságával: „a munka a munkás számára külsőleges, azaz nem tartozik lényegéhez, hogy tehát munkájában nem igenli, hanem tagadja, nem jól, hanem boldogtalannak érzi magát, nem fejt ki szabad fizikai és szellemi energiát, hanem fizikumát sanyargatja és szellemét tönkreteszi. Ezért a munkás csak a munkán kívül érzi magát magánál levőnek, a munkában pedig magán kívül levőnek. Otthon akkor van, amikor nem dolgozik, és amikor dolgozik, akkor nincs otthon.”[44] Debord és a szituacionisták túllépnek a marxi szembeállításon. A kései kapitalizmus korában nincs nem elidegenedett, otthonos szféra: a spektákulum uralma kiterjeszkedik az élet minden területére.[45] Elemzéseikben a munkáról a fogyasztásra, a szabadidőre, a magánéletre kerül át a hangsúly. S éppen ezek a területek jelenthetik a forradalom bázisát is: a szituacionisták a magánélet – a művészet eszközeivel való – megreformálásában látnak emancipatorikus és forradalmi potenciált.
A művészet „megszüntetve megőrzése”
Debord olvasatában az egyik legfontosabb feladat a művészettel mint specializált szakmával való leszámolás. A specializáció számára egyértelműen a polgári társadalom attribútuma, amely a tőkés logika közvetítésén keresztül valósul meg. Ennek alapján értelmezi Debord a művészet és a politika közti különbség eltörlését. A művészetnek nem valamilyen új totális hatalmi térben kell feloldódnia, hanem egy politikai tettel kell leráznia magáról a hatalom racionalizáló és specializáló láncait, így teljes valójában mutatva föl emancipatorikus erejét. Mindez azonban nem a 20. század eleji avantgárd utópiák újjáélesztése, hanem egy olyan módszertan mögött álló elképzelés, melynek kiindulópontját éppen az avantgárd mozgalmak radikális kritikája adta.
Debord kiindulópontja, hogy a művészet területe is válságba jutott, sőt, állítása szerint a művészet helyzete mutatja legpontosabban a társadalmi válságállapotot. Véleménye szerint a művészi forma felszabadítása végső soron a kifejezés ellehetetlenüléséhez vezetett. A művészet aktuális állapotában alkalmatlan arra, hogy teljesítse kommunikációs funkcióját, csak pszeudokommunikációként működik. A formalista törekvések a műalkotás megsemmisüléséhez, „semmire redukálásához” vezettek.[46] Mégis a kifejezés destrukciójának gesztusa tökéletesen megjeleníti a társadalom válságállapotát, így nem új kifejezésformák keresése a feladat.[47] A művészet megújítása helyett Debord a művészet egyfajta „felszámolását”, „megszüntetve megőrzését” (Aufhebung) előkészítő programot javasol.
A fennálló válságban Debord szerint a megújulás lehetetlen, ez azonban nem jelenti azt, hogy a művészet automatikus önfelszámolása csupán idő kérdése. Debord a művészi kifejezés világát a fennálló társadalmi rendhez köti: addig fogja ismételni magát (apró, valójában lényegtelen változtatásokkal), ameddig a domináns társadalmi rend fennmarad, a lényegéhez tartozó szűkösséggel és a nélkülözéssel együtt.[48] Debord azt állítja, hogy bár sokan felismerik a válságállapotot, mégis helytelen következtetéseket vonnak le belőle. A modernista kritika a korábbi művészeti formákhoz való visszanyúlást, a „múltbeli szépség” visszaállítását szorgalmazná, ami a szituacionisták számára nem megoldás a válságra. Debord azokkal a „forradalmi gondolkodókkal” is vitába száll, akik megelégszenek a válság elemzésével. A szituacionisták álláspontja szerint ez csupán az első lépés: a kritikai elemezésen túl konkrét cselekvésre van szükség. A jelen általános kritikája fontos feladat, de új követelményeket is meg kell fogalmazni. A válságot mint lehetőséget kell megragadni: a kifejezés kudarca alkalmat nyújt az „aktivitás új formáinak felemelkedésére”.[49] A szituacionisták művészeti programja tehát azoknak az instanciáknak a megtalálására irányul, amelyek a társadalom megváltoztatásának eszközei, vagy legalábbis a változás katalizátorai lehetnek.
Debord a hagyományos művészet célját az időtől való függetlenedésben látja. A hagyomány felfogás szerint a műalkotás mércéje, hogy mennyire sikerül kiszabadulnia az idő kötelékeiből és válhat örökérvényűvé. Debord időbeliként, múlandóként kezeli a művészetet, ugyanakkor szakít a hagyományos felfogással és új követelményeket állít fel. Statikus, kimerevített, időből kiemelt alkotások létrehozása helyett a múló pillanatok megélése és megszervezése volt Debord és a szituacionisták művészeti programjának célja. Ahogy Debord fogalmaz, az idő felfüggesztése helyett „az élet szenvedélyes áradatában való részvételre törekszenek, a múlandó elemek tudatos elrendezésének eszközével”.[50] Ennyiben a szituációk a műalkotások ellentéteként foghatók fel: nem a pillanat konzerválására, hanem a (társadalmi) változás elérésére törekednek.[51]
Az „élet szenvedélyes áradatában való részvétel” azt is jelenti, hogy a művészet szférája immár nem kíván elkülönülni a mindennapi élet dimenziójától. Debord szerint mindenfajta kulturális aktivitás célja a hétköznapi élet átalakítása. A szituációk tehát az egyéneket meghatározó környezet elrendezésének, és ezáltal megváltoztatásának gyakorlataként foghatóak föl. A külső környezet átalakítása tehát saját természetünk átalakítása is.[52] A művészi tevékenység így végső soron önmagunk megalkotására irányul, nem pedig tőlünk elkülönült, velünk idegenként szembenálló tárgyak létrehozására, amelyek aztán uralmuk alá hajtanak minket.[53] Debord szerint az ilyenfajta, nem tárgyak létrehozására irányuló művészeti tevékenység képes lehet elkerülni az áruvá alakítás csapdáját és kibújni a hatalom fennhatósága alól.
A szituacionisták elképzelése szerint az osztálynélküli társadalomban a művészet, mint önálló terület, megszűnik létezni. Ugyanúgy, ahogy a jog, a gazdaság és a vallás sem marad fönn elkülönített formájában. Eltűnésük a történelmi fejlődés velejárója: elérik totalitásukat, majd szükségszerűen összeomlanak.[54] Ugyanakkor csak mint külsővé vált, lehatárolt, elidegenedett entitások tűnnek el: amire a szituacionisták prognózisa vonatkozik (akárcsak az elődeiknek tekinthető lettristáké), az „a „művészet” és a „hétköznapok” közti szakadás megszüntetése volt, az élet általuk feltételezett egykori egységességének visszanyerése”:[55] a művészet össze fog fonódni az élettel, az élet formája lesz. A szituációk ennek a megszüntetve megőrzésnek (Aufhebung) az eszközei. Dialektikus mozgással idéznek elő változást. Olyan művészeti tevékenységnek is tekinthetők, amelyek átmeneti természetüknek köszönhetően az elidegenedett művészet felszámolódását készítik elő, mégpedig úgy, hogy minden tudatosan megtervezett szituáció egyben magába foglalja saját negációját, felszámolódását is.[56]. Céljuk a jelenlegi szegényes, privát művészeti praxis és az osztálynélküli társadalom globális praxisa közötti közvetítés.[57]
A hagyomány forradalma
A détournement fogalma – amely alapvetően ’kizökkentést’ vagy ’eltérítést’ jelent[58] – központi helyet foglal el a szituacionista elméletben és művészeti gyakorlatban.[59] Jóval A spektákulum társadalmának 1967-es megjelenése előtt, Debord már 1956-ban társszerzője volt egy cikknek,[60] amely bevezetésként szolgál a détournement működéséhez. Debord-ék kiindulási pontja az, hogy a dada és más „botrányos” avantgárd projektek ideje lejárt. Jó példa a „botrány” kiüresedésére, hogy Marcel Duchamp bajszos Mona Lisája (L.H.O.O.Q., 1919) már nem jelent semmiféle szubverziót, és semmivel sem érdekesebb, mint da Vinci eredetije.[61] A dilemma tehát már 1956-ban is az Debord számára, hogy ha a forradalmi avantgárd lendülete és szubverzív ereje megbomlott, vagy a rendszer integráns részévé vált, akkor miként lehet hozzányúlni a múlthoz vagy a hagyományhoz anélkül, hogy ez a hatalom érdekeit szolgálja. Ez az integrálás a détournement korábban említett ellentétes fogalompárja, a récuperation, amely a saját céljaira, affirmatív módon használja föl a hagyomány elemeit, azoknak a hatalommal szemben kritikus aspektusaival együtt.
Debord megoldása a kapitalista polgári társadalom egyik legfontosabb tényezőjének, a magántulajdonnak a tagadásán keresztül vezet. A détournement egyfajta plágium, melynek során megnyílik a hagyomány nem polgári, szabad fölhasználásának lehetősége. Fontos azonban, hogy nem valaminek a forrásmegjelölés nélküli puszta integrálásáról van szó, hiszen a détournement egyik leglényegesebb eleme, hogy (ideális esetben) a beemelt anyagnak alapvetően változik meg a működése és részben a jelentése is. Mindeközben pedig – mondják – le kell számolni az idézetek konzerváló szerepével, mivel az idézetek alapvetően a magántulajdon megjelenési formái.[62] A spektákulum társadalmában ez majd az alábbi módon kerül kifejezésre: „A gondolatok javulnak. Ebben része van a szavak értelmének. A plágium szükségszerű. A haladás követeli meg.[63] Becserkészi a szerzőket, magáévá teszi a szóhasználatukat, kizsákmányolja a kifejezéseiket, kitörli a hamis gondolatot, pontos gondolatot tesz a helyébe.”[64]
Debord főműve maga is hemzseg ezektől az eltérítésektől, és a tézisek formájában megírt szöveg csak még jobban hangsúlyozza ezeket. Már A spektákulum társadalmának első mondata is A tőke első kötetének híres kezdőmondatának eltérítése: „Azoknak a társadalmaknak a teljes élete, melyekben a modern termelési mód uralkodik, mint óriási spektákulumgyűjtemény jelenik meg.”[65] A passzus aztán így folytatódik: „Minden, amit az ember valaha közvetlenül megélt, reprezentációvá foszlott.”[66]
A détournement módszertanának szempontjából nem mellékes, hogy Debord és Wolman az 1956-os szövegben megkülönböztetik a détournement két alapvető fajtáját. Az egyik a „másodlagos détournement” (détournement mineur), a másik pedig a „félrevezető détournement” (détournement abusif). Az első típus azt takarja, amikor az eltérítés úgy történik meg, hogy az eltérített anyagnak nem volt jelentőségteljes szerepe az eredeti kontextusban, ezért a valódi fontosságát az új környezetben nyeri el. A második típus azt fedi, amikor már az eredeti környezetben is jelentőségteljes szereppel bírt a felhasznált anyag, de az új kontextusban eltérő hatást eredményez.
Ezzel együtt a szerzők megadják a détournement négy legfontosabb módszertani alapelvét is. Mindenekelőtt minél távolabb áll fogalmilag és kontextuálisan a felhasznált anyag az új környezettől, annál élesebb a détournement hatása. Másodsorban az eltérítés optimális esetben a lehető legegyszerűbb módon történik, mivel a cél az, hogy a közönség pusztán az emlékezetét használva detektálhassa az eltérítést. Harmadszor kijelentik, hogy minél racionálisabb válaszként vagy reakcióként vonatkoztatható a détournement az eredeti jelentésre, annál kevésbé hatékony a módszer. Végül hangsúlyozzák, a lehető legkevésbé hatékony détournement egy idézet, vagy bármilyen forrásanyag, puszta megfordítása („egy Clemenceau nevű tigris” – Georges Clemenceau politikai gúnyneve után).[67] Debord és Wolman számára az első és legfontosabb módszertani előírásra a legjobb példa – amely a détournement politikai koncepcióját is kitűnően megvilágítja – egy olyan, a spanyol polgárháborúról készült kollázs (métagraphie), melynek egyik eleme egy rúzsreklám szlogenje: „a csinos ajkak vörösek” (“les jolies lèvres ont du rouge”).[68] Egy ilyen szöveghely működésbe hozza a „vörös” szóhoz kapcsolódó baloldali konnotációkat, pedig a fogyasztás és a reklámok világából kerül átvételre. Vagyis végső soron immanens kritika valósul meg a détournement segítségével: a hatalom által kitermelt szlogent a hatalom ellen fordítják.
Ennek lehetőségét a spektákulumban magában meglévő fluiditás teremti meg, amely a détournement-nak mint módszernek is a sajátja: „A détournement az antiideológia folyékony nyelve.”[69] Ez a fluiditás módszertanilag azt jelenti, hogy a détournement az elméleti autoritásként funkcionáló „stabil” idézet antitézise. Az eredeti kontextusából kiszakított szöveg, amelyet megfosztanak korának teljes vonatkoztatási rendszerétől, és attól a „finom, érzékeny opciótól”, melyet az eredeti rendszerben képviselt, „akár a maga értékén felfogva, akár félreértve.”[70] Debord a „megszüntetve megőrzés” logikája szerint jár el, amikor azt hangsúlyozza, hogy „a kultúra tagadása lehet a kultúra értelmének egyedüli örököse.”[71] Ebben a tagadásban nyerheti el gyakorlati értelmét a détournement mint „történelmi korrekció”, mint „jelenvaló kritika”[72] A művészet függetlenségét egyszerre megszüntető és megőrző művészeti praxisról van szó. Erőszakosan beavatkozik a művészeti autonómia polgári fölfogásába, úgy kívánja élővé és történetileg aktívvá tenni a művészetet, hogy kiszakítja annak muzealizált kontextusából – azaz spektakuláris aurájából. Emellett rávilágít arra, hogy a „mindenestül áruvá lett kultúra arra ítéltetett, hogy a spektakuláris társadalom árusztárja legyen.”[73] A détournement szükségszerűsének pedig a kritika korábbi eredményeire is ki kell terjednie annak érdekében, hogy „távolságot tartsunk mindentől, amit hivatalos igazsággá hamisítottak.”[74]
A détournement kizárólag „önnön igazságára támaszkodik”,[75] de úgy, hogy ebbe felszabadítva beemeli a hagyományt is. Ez a gyakorlat pedig egyfajta válasz a „kívülség” lehetetlenségéből adódó problémára is, hiszen a már létező nyelvet és elveket használja, miközben meggátolja azok totális rögzülését, rávilágítva a permanens fluiditásukra.[76] A détournement így megteremtheti a „játéknak” egy olyan színterét, ahol a művészet kritikai gyakorlatként működhet. Nem független, amennyiben nem „elkülönült életművek egyedi termeléseiként”[77] jelenik meg, azonban mégis sajátos autonómiára tesz szert, ahogy a „játék” során szabadon fejtheti ki minden potenciálját, ellenállva a spektákulum totális logikájában rejlő rögzítési kényszernek.
Mindez nem a dadára jellemző totális tagadás.[78] Bár a kiindulási pontja – mint azt Jappe is jelzi – valóban a dadaista kollázstechnika értékfosztó és újraértékelő eljárása, azonban itt a cél hangsúlyosan nem a jelentés destruálása, hanem egy új jelentés létrehozása egy új kontextusban[79] – ezzel felszabadítva a jelentés történeti fluiditásában rejlő lehetőségeket. Mindazonáltal Debord annyiban az avantgárd törekvések folytatója, hogy nem választja el a művészetet a mindennapi élettől. Ennek következménye az, hogy Debord társadalomról alkotott képzetét is a détournement határozza meg. Kiindulási pontja, hogy a „szabad élethez” szükséges minden elem már most is kéznél van – technológiailag és kulturálisan egyaránt –, egyszerűen csak a jelentésük és a működésük módosítására, átszervezésére van szükség.[80]
Posztmodern következtetések
A posztmodern nézőpontjából a fontos leszögezni, hogy détournement nem jelenti a hagyomány eltörlésének vágyát. Továbbá nem jelent propagandisztikus eszközökkel, politikai célokkal létrehozott új hagyományt – nem véletlen, hogy szituacionisták működési formája a hivatalos szocialista bürokrácia paródiája volt. Végül nem jelenti a hagyomány relativizálását sem a szó vulgár-posztmodern értelmében.
Ha csak A spektákulum társadalmát olvassuk, a détournement potenciális sikere és csapdája ugyanabból fakad, jelesül hogy a hagyomány eltérítve felszabadítása – vagyis egyfajta megszüntetve megőrzése – nem szavatol saját magáért. Az „eltérített” hagyomány nem használható föl önmagát igazoló autoritásként. Ebből tehát nem passzív ráhagyatkozás, hanem elkötelezett kritikai munka következik.
A détournement célja szerint lehetővé teszi nemcsak a kulturális termékek és alkotások áruformájának tagadását (a spektakuláris keretek között) és az uralkodó spektakuláris renddel való szembehelyezkedést is. Noha a szituacionista mozgalom, és maga Debord, 1968 egyik szimbóluma lett, ezzel együtt maga is áldozatává vált annak a rendszernek, amelyet kritizálni kívánt. Ha a szituacionistákra egy bukástörténet felől tekintünk, akkor az látszik, hogy Debord pozíciója egyfajta kétségbeeséssel jellemezhető. Miközben ugyanis 1968 nyugati forradalmait elsősorban a kapitalista társadalmon belüli (sokszor főként inkább kulturális, mintsem gazdasági) elidegenedés elleni lázadás[81] mozgatta, az átfogó és rendszerszintű politikai célok megfogalmazását jelentősen megnehezítette a forradalmi szubjektum hiánya. Bár Debord is érzékeli a klasszikus munkásosztály, mint hagyományos marxista forradalmi szubjektum, lehetőségeinek meggyengülését, mégis lát politikai potenciált az „önigazgatásban”. Ez politikai értelemben egyrészt a munkástanácsokat jelentené, de itt ennél fontosabb az individuális szubjektum „önigazgatása”. Vagyis az az elképzelés, hogy a spektákulum társadalmának belső töréspontjaiban föllelhetők olyan mozzanatok és stratégiák, melyek kihasználása lehetővé teheti az egyén számára, hogy kiszakadjon a spektákulum uralma alól.
A spektákulum Debord szerint tehát totalitásra tör, de mégsem képes soha elérni ezt a totalitást, mert mindig újabb és újabb formát kell fölvennie ahhoz, hogy ugyanazt közvetíthesse. Ez pedig utat nyithat a szubverzív életstratégiáknak, és végső soron lehetővé teszi, hogy az individuum egész élete egyfajta fölforgató, transzgresszív műalkotás legyen, amely azonban soha nem lesz rögzíthető és „muzealizálható”.
Utóbbi elképzelés vált a kapitalista récuperation áldozatává és lett a posztfordista gazdaság[82] egyik legfontosabb építőköve[83] – újból bizonyítva, hogy a kapitalizmus lenyűgöző hatékonysággal képes magába illeszteni és produktívan fölhasználni a vele szembeni kritikát. Az 1968-as nyugati elidegenedés-kritikák egyik központi koncepciója az volt, hogy a rendszer logikája a konformizmus, az ellenállás egyik forrása pedig a vele szembenálló autentikus szubjektum. Az ilyenfajta autenticitás bizonytalanságot jelez, a betagozódásnak ellenálló pozíciót, azaz permanens materiális és szellemi kizsákmányolást. A „permanens kizsákmányolás” viszont a jóléti társadalmakban anyagi biztonságot is adott, hiszen lényegében egyet jelentett a stabil munkahellyel, miközben a nagyüzemi munkásság potenciális politikai bázist jelenthetett a baloldali pártok számára is. Ahogy azonban a hagyományos proletaritátus egyre inkább prekariátussá változott, az átalakulási folyamatot éppen az a központi gondolat támogatta meg, amely 1968 öröksége volt: a rögzíthetetlenségből fakadó szabadság koncepciója. Ez a probléma – csírájában, még inkább a fogyasztáson keresztül – azonban A spektákulum társadalmából is kiolvasható:
„… az uralkodó osztály ezen elképzelései azonnal a fejük tetejére állnak, mihelyt az árutermelés a bőség olyan szintjére jut, ahol a munkástól már többlet-együttműködés kívántatik meg. Így munkásunk, akit a termelés egész szerveződése és felügyeleti rendszere addig csakis teljes megvetésben részesített, hirtelen azt találja, hogy mihelyt a munkáját leadta, keresett udvariassággal, felnőttként kezelik – mint fogyasztót. Eljutottunk oda, hogy az áru humanizmusa [l’humanisme de la marchandise] áll ki a munkások »munkán kívüli idejéért és emberi mivoltáért«, s ez egyszerűen azért lehet így, mert mostantól a politikai gazdaságtannak, politikai gazdaságtan mivoltában, lehetősége és kötelessége uralkodni e szférák felett is. Így került az emberi lét teljessége »az ember tökéletes tagadása« rendszerének felügyelete alá.”[84]
Ebben a „feje tetejére állt” világban értelmezhető Debord egyik legjobban sikerült eltérítése, amely egy Hegel-détournement: „Egy valóságosan a feje tetejére állt világban az igaz a hamis egyik mozzanata.”[85] A debord-i elmélet egyik legfontosabb tanulsága az, hogy a fluiditásban, az egyéni identitás megválasztásában, a szubverzióban vagy transzgresszióban megjelenő szabadság nem jelenti magától értetődően a meglévő hatalmi keretekből való kitörés szabadságát is. Éppen ezért mondhatja Slavoj Žižek, hogy a „multinacionális kapitalizmus” kulturális logikája nem a totális konformizmus, hanem a multikulturalizmus.[86] Utóbbi alatt Žižek azt a relatív szabadságot érti, amely lehetővé teszi a rendszeren belüli szabad mozgást, de csupán a rögzített keretek között. A debord-i fogalomrendszernél maradva, a spektákulum társadalma az identitások és az áruk rendkívüli bőségét kínálja – és ez valódi szabadság, nem puszta megtévesztés –, ugyanakkor lényegileg azt a célt szolgálja, hogy elfedje a spektákulum kereteinek megkérdőjelezhetetlenségét.
A détournement-ban megjelenő hagyományfelfogásában rejlő fluiditásnak van egy másik oldala is, amely utat nyithat egy potenciális sikertörténetnek. A gyakorlatban ez a hagyomány egy olyan történeti-kritikai olvasásmódját jelentené, melynek célja nem a tagadás, a destruktív lebontás vagy a relativizálás, viszont kimozdítja a hagyomány elemeit a rögzített pozícióból és ezáltal radikálisan új formában hozza őket játékba. Így kerülhetnek egy platformra A szellem fenomenológiája szöveghelyei és a korábban említett rúzsreklám-kollázs. Mindkét esetben ugyanaz a módszertan, csak míg az előbbiben az európai polgári filozófia hagyományának eltérítése és átértelmezése történik, addig az utóbbi esetben a kapitalista kulturális „hagyományé”. Ez az eltérítés azonban nem eredményezi az eredeti jelentés felfüggesztését! A hegeli szöveg eltérítésének célja az eredeti jelentések „megszüntetve megőrzése”, nem pedig azok felfüggesztése vagy eltörlése. A hegeli dialektika mozgásba hozatala, nem annak felfüggesztése. A rúzsreklám példájában pedig az áru és a reklám funkciója nem szűnik meg, csak világossá válik, hogy a reklám esztétikája akár az árutermelés ellen is felhasználható. Vagyis éppen a kapitalizmus inkorporáló logikájának végletekig történő kijátszását láthatjuk. A détournement tehát mindkét esetben azt teszi lehetővé, hogy az eredeti jelentés egy új kontextusban jöhessen játékba, ahol – az aktualitásban – fölszabadulhat a szubverzív ereje.
Mindennek következtében tehát a détournement módszere izgalmas elemmel bővítheti a posztmodern hagyománykezelésére vonatkozó eszközök tárházát. Egyfelől rávilágít arra, hogy a posztmodernben rejlő „szabadság” és fluiditás nem garantálja az emancipációt. Másfelől, hogy a posztmodern „játék” sosem teljesen öncélú. A játék és a fluiditás együttese potenciálisan egyaránt utat nyit a détournement-nak és a récupérationnak. Debord eljárásából, illetve a szituacionista gyakorlatból azt a tanulságot vonhatjuk le, hogy igazi emancipáció nem létezhet a hagyomány kritikai fölkarolása, valamint emancipatorikus erejének szabadjára engedése nélkül.
Bibliográfia
Perry Anderson: Considerations of Western Marxism, London-New York, NLB, 1976.
Hubert F. Van den Berg: Az Új Művészettől az Új Életig és az Új Emberig: Avantgárd utópizmus a dadában, ford. Főfai Rita, Helikon 2017/1.
Imagining Marketing: Art, aesthetics and the avant-garde, ed. Stephen Brown, Anthony Patterson, London, Routledge, 2000.
Guy Debord: A spektákulum társadalma, ford. Erhardt Miklós, MTA Művészettörténeti Intézet, Balassi Kiadó, a 2006-os fordítás átdolgozott változata.
Guy Debord: Kommentárok a spektákulum társadalmához, Budapest, közread. a Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2008.
Guy Debord: Thèses sur la révolution culturelle, International Situationiste, #1, 1958.
Guy Debord: The Situationists and the New Forms of Action in Politics or Art [1963], tr. Thomas Y. Levin, In: Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, ed. Tom McDonough, Cambridge, London, The MIT Press, 2002.
Guy Debord: Théorie de la dérive, Les Lèvres Nues, 1956/9.
Guy Debord, Gil J. Wolman: Mode d’emploi du détournement. http://sami.is.free.fr/Oeuvres/debord_wolman_mode_emploi_detournement.html
Hegyi Lóránd: Avantgárd és transzavantgárd: A modern művészet korszakai, Bp., Magvető, 1986.
Le sens du dépérissement de l’art, International Situationiste #3, 1959. Az írás szerkesztőségi állásfoglalásként jelent meg a lapban.
Anselm Jappe: Guy Debord, tr. Donald Nicholson-Smith, Berkeley, University of California Press, 1999,
Asger Jorn: Peinture Détournée, Paris, Galerie Rive-Gauche, 1959
Kiss Viktor: Politika a spektákulum korában. Guy Debord, Jean Baudrillard, Douglas Kellner és az ideológia látszat/valóság-modelljének válsága, Politikatudományi Szemle, XXV/2., 2016.
Konok Péter: A lehetetlent követelve: A szituacionisták társadalomképéről, Eszmélet, 2001/50.
Alain Lipietz: Mirages and Miracles: The Crises of Global Fordism, tr. David Macey, London, Verso, 1987.
Karl Marx: A tőke I.: A politikai gazdaságtan bírálata, ford. Rudas László, Nagy Tamás (javított), Bp., Magyar Helikon, 1967.
Karl Marx: Gazdasági-filozófiai kéziratok 1844-ből, ford. nélkül, Bp., Kossuth, 1970.
Tom McDonough: Introduction: Ideology and the Situationist Utopia In: Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, ed. Tom McDonough, Cambridge, London, The MIT Press, 2002.
Sadie Plant: The Most Radical Gesture: The Situationist International in a postmodern age, London-New York, Routledge, 1992.
Mikkel Bolt Rasmussen: Counterrevolution, the Spectacle, and the Situationist Avant-Garde, Social Justice, 2006/2.
Guy Standing: The Precariat: The New Dangerous Class, London-New York, Bloomsbury, 2011.
Slavoj Žižek: A törékeny abszolútum: Avagy miért érdemes harcolni a keresztény örökségért?, ford. Hogyinszki Éva, Molnár D. Tamás, Bp,, Typotex, 2011.
Žižek: Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism, New Left Review, I/225, 1998. szeptember-október
[1] Guy Debord: The Situationists and the New Forms of Action in Politics or Art [1963], tr. Thomas Y. Levin, In: Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, ed. Tom McDonough, Cambridge, London, The MIT Press, 2002, 159.
[2] Sadie Plant: The Most Radical Gesture: The Situationist International in a postmodern age, London-New York, Routledge, 1992, 78.
[3] Ld. „A spektakuláris fogyasztás, amely mélyhűtött formában konzerválja a régi kultúrát, ideértve a negatív megnyilvánulásainak a saját céljaira történő újrahasznosítását is, a kultúra szektorában nyíltan azzá lesz, amit a spektákulum mint totalitás mögöttes módon tételez: a közölhetetlen kommunikációjává.” Guy Debord: A spektákulum társadalma, ford. Erhardt Miklós, MTA Művészettörténeti Intézet, Balassi Kiadó, a 2006-os fordítás átdolgozott változata, 46-47.
[4] The Most Radical Gesture, 78.
[5] Az “antiművészet” ezzel összefüggő általános problémáihoz ld. Hegyi Lóránd: Avantgárd és transzavantgárd: A modern művészet korszakai, Bp., Magvető, 1986, 365-450.
[6] Erre csak egyetlen példa, hogy ma már külön marketingtudományi szakirodalmak foglalkoznak azzal, hogy az avantgárd milyen formában jelent és jelenik meg a reklámiparban. Pl.: Imagining Marketing: Art, aesthetics and the avant-garde, ed. Stephen Brown, Anthony Patterson, London, Routledge, 2000.
[7] The Most Radical Gesture, 81.
[8] Uo., 39.
[9] Ennek érdekes aspektusa, hogy a récupération is arra szolgál, hogy ez a negativitás az uralkodó társadalmi rend számára hasznos affirmatív erőként működhessen. Ld. erről még: Tom McDonough: Introduction: Ideology and the Situationist Utopia In: Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, ed. Tom McDonough, Cambridge, London, The MIT Press, 2002, xiii.
[10] Mikkel Bolt Rasmussen: Counterrevolution, the Spectacle, and the Situationist Avant-Garde, Social Justice, 2006/2, 10.
[11] A spektákulum társadalma, 46. (191§ Nyelvtanilag javítva – B. Á.)
[12] Uo.
[13] Uo.
[14] Uo. (190§)
[15] U.o., 6. (34§)
[16] U.o.. 10. (50§)
[17] U.o.. 6. (32§)
[18] U.o.. 5-6. (25§, 26§, 28§)
[19] U.o.. 6. (29§)
[20] U.o.
[21] U.o.
[22] U.o. 2. (4§)
[23] U.o. 3. (13§)
[24] U.o. 4. (21§)
[25] U.o. 6. (30§)
[26] U.o. 6. (30§)
[27] U.o. (27§)
[28] U.o. 4. (18§)
[29] Anselm Jappe: Guy Debord, tr. Donald Nicholson-Smith, Berkeley, University of California Press, 1999, 8.
[30] A spektákulum társadalma, 2. (6§)
[31] Guy Debord, Kommentárok a spektákulum társadalmához, Budapest, közread. a Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2008, 39.
[32] Slavoj Žižek: A törékeny abszolútum: Avagy miért érdemes harcolni a keresztény örökségért?, ford. Hogyinszki Éva, Molnár D. Tamás, Bp,, Typotex, 2011, 39.
[33] Kiss Viktor: Politika a spektákulum korában. Guy Debord, Jean Baudrillard, Douglas Kellner és az ideológia látszat/valóság-modelljének válsága, Politikatudományi Szemle, XXV/2., 2016, 7. (A hivatkozott tanulmány azóta kötetben is megjelent: Ideológia, kritika, posztmarxizmus, Bp., Napvilág, 2018.)
[34] Uo. 7-8.
[35] U.o.,11.
[36] U.o. 12.
[37] A spektákulum társadalma, 3. (8§)
[38] Uo.
[39]Uo., 3. (11§)
[40] Bernstein eredetije: „A mozgalom minden, a végcél semmi”.
[41] A spektákulum társadalma, 3. (14§)
[42] Karl Marx: A tőke I.: A politikai gazdaságtan bírálata, ford. Rudas László, Nagy Tamás (javított), Bp., Magyar Helikon, 1967, 655.
[43] U.o., 170.
[44] Karl Marx: Gazdasági-filozófiai kéziratok 1844-ből, ford. nélkül, Bp., Kossuth, 1970, 47-48.
[45] A spektákulum társadalma, 8-9. (41§, 42§, 43§)
[46] Le sens du dépérissement de l’art, International Situationiste #3, 1959, 3. Az írás szerkesztőségi állásfoglalásként jelent meg a lapban.
[47] Uo., 5-6.
[48] Uo.
[49] Uo., 4.
[50] Guy Debord: Thèses sur la révolution culturelle, International Situationiste, #1, 1958, 20.
[51] Le sens du dépérissement de l’art, 7.
[52] Uo.
[53] Thèses sur la revolution culturelle, 21.
[54] Le sens du dépérissement de l’art, 4-5.
[55] Konok Péter: A lehetetlent követelve: A szituacionisták társadalomképéről, Eszmélet, 2001/50, 105.
[56] Le sens du dépérissement de l’art, 7.
[57] Uo., 6.
[58] Tekintve, hogy a francia kifejezésnek egyrészt nincs bevett magyar megfelelője, másrészt a szövegben a fordítások torzíthatnák az eredeti jelentést, így Erhardt Miklós fordítását követve mi is a francia kifejezést használjuk.
[59] Nincs mód a détournement használatának minden aspektusára kitérni a különböző területeken, így a képzőművészet oldaláról csak az utalás szintjén lehet hivatkozni például Asger Jorn munkájára: Peinture Détournée, Paris, Galerie Rive-Gauche, 1959. Angolul online: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/painting.html
[60] Guy Debord, Gil J. Wolman: Mode d’emploi du détournement, Les Lèvres Nues, 1956/8, http://sami.is.free.fr/Oeuvres/debord_wolman_mode_emploi_detournement.html. A détournement lettrista előtörténetéről (például Isidore Isou-nál) ld. még: Guy Debord, 47-49.
[61] Mode d’emploi du détournement
[62] Ld. Uo.
[63] Lautréamont híres jelmondata („La plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique.”) az 1956-os programcikkben is megjelenik mint előkép, noha Debord-ék ott kritikával is illetik Lautréamont eljárását.
[64] A spektákulum társadalma, 50.
[65] A spektákulum társadalma, 2. (1§) Az eredeti: „Azoknak a társadalmaknak a gazdagsága, melyekben a tőkés termelési mód uralkodik, mint »óriási árugyűjtemény«, az egyes áru pedig mint e gazdagság elemi formája jelenik meg.” A tőke I., 43.
[66] A spektákulum társadalma 2, (1§)
[67] Mode d’emploi du détournement.
[68] Uo.
[69] A spektákulum társadalma, 50. (208§)
[70] Uo.
[71] Uo. (210§)
[72] Uo.(209§)
[73] Uo., 47. (193§)
[74] Uo., 50. (206§) Illetve Guy Debord, 152.
[75] A spektákulum társadalma, 50. (208§)
[76] Ld. Uo., 49. (203-205§)
[77] Uo., 45. (186§)
[78] A dada mint totális tagadás koncepciójának problémáiról újabban magyarul ld. Hubert F. Van den Berg: Az Új Művészettől az Új Életig és az Új Emberig: Avantgárd utópizmus a dadában, ford. Főfai Rita, Helikon 2017/1, 13-29.
[79] Ld. Guy Debord, 59-60. Jappe megjegyzi, hogy A spektákulum társadalma, amely maga is détournement-szerű kizökkentések és eltérítések sorozatából áll, nem áll nagyon messze Walter Benjamin azon „parancsától”, hogy egy könyvet teljes egészében idézetekből kellene megírni. Uo., 60.
[80] Uo., 61. Erről ld. még Debord-nál máshol: Théorie de la dérive, Les Lèvres Nues, 1956/9.
[82] Ld. Alain Lipietz: Mirages and Miracles: The Crises of Global Fordism, tr. David Macey, London, Verso, 1987.
[83] Ez megjelenik egyrészt prekárius munkavégzés egyes formáinak szabadságként való föltüntetésében (sokszor nem is teljesen alaptalanul). Ennek elméleti alapja az, hogy ha a munkás azt érezheti, hogy saját maga főnöke, akkor megszűnne a kizsákmányolás klasszikus tapasztalata, és így a tőkés-munkás ellentét is. Ld. még Guy Standing: The Precariat: The New Dangerous Class, London-New York, Bloomsbury, 2011.
[84] A spektákulum társadalma, 8-9. (43§)
[85] A spektákulum társadalma, 3, (9§) („le vrai est un moment du faux” – a fordítás módosítva – B. Á.)
[86] Žižek: Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism, New Left Review, I/225, 1998. szeptember-október, 28-51.
