A „festői”: tájleírás és tájkertészet a 18. században
A szép és a fenséges gyakran emlegetett fogalmai mellett a 18. századi brit esztétika megalkotott egy kevésbé ismert kategóriát is, a „festői” (picturesque) kategóriáját. A festőiségről szóló fejtegetéseken keresztül nyomon követhetjük, hogyan nőttek ki a korabeli prózai vagy költői tájleírásokból olyan nagyhatású esztétikai spekulációk, melyek nemcsak a romantikus, de valamelyest a jelenkori tájszemléletre nézve is meghatározónak bizonyultak. Az általános kérdésfelvetésekkel – mi egy leírás, mi egy táj – induló tanulmány fókuszában a „festői” elméleti hagyományának két legfontosabb képviselője áll: William Gilpin és Uvedale Price. Eltérő nézeteiket egyfelől Edmund Burke esztétikai alapkategóriáinak, másfelől a tájkertészet korabeli tendenciáinak összefüggésében vizsgálja az elemzés. Mindehhez fontos támpontokat kínál a kifejlődő romkultusz, valamint az ”angol kert” megalkotóinak (Lancelot „Capability” Brown, Humphrey Repton) tájtervezési és tájalakítási gyakorlata, különös tekintettel e gyakorlat festészeti és színházi aspektusaira, valamint a fejlesztések alapját képező technikai-gazdasági megoldásokra, amilyen a „Claude-tükör”, a „ha-ha”, vagy épp a „vörös könyv”. Az elemzés választ próbál kínálni arra a kérdésre, hogy az „angol kert” e roppant népszerű megalapítóit és elterjesztőit miért érte egyre több kritika a század végére a „festői” radikalizálódó elméleti diskurzusa felől. A tárgyalt szövegek és gyakorlatok mai relevanciáját és továbbélését jelenkori viszonyítási pontok (a 20-21. századi képzőművészetre, popkultúrára, turisztikai gyakorlatra és technikára tett utalások) segítik érzékeltetni.
Előirat a leírásról
Nem könnyű eldönteni, hová nyúljunk példa után, amikor a tájleírásról kívánunk beszélni. Nem feltétlenül azért, mert annyira hatalmas a példatár, hogy a bőség zavarában azt sem tudjuk, hová kapjunk. Hanem – elemibb szinten – talán inkább azért, mert a leírás tárgyának meghatározása és gesztusának lokalizálása egyaránt nehézségekbe ütközik. Nem csak azt nehéz megmondani, mikor ír le tájat egy szöveg, de azt is, hogy mikor beszélhetünk egyáltalán leírásról.
Láttunk már leírást, amely nem azt írta le, amit leírni látszott: táj helyett erotikus töltetű vallásos révületet (Rousseau, Új Héloïse), reflexiós gondolatfutamok vagy városi kocsikázás helyett szexet (Friedrich Schlegel, Lucinda; Flaubert, Bovaryné), vagy fordítva, pornografikus jelenetek helyett elvont gondolatalakzatokat (Sade, Filozófia a budoárban). E példák a leírás tárgyának bizonytalansága mellett arra is figyelmeztetnek, mennyire nehéz a leírást mint leírást körülhatárolni, elkülöníteni az elbeszéléstől, az idődimenzió nélküli entitások megjelenítését az időben lefolyó aktusok vagy történések ábrázolásától, s egyáltalán elgondolni bármit is időkomponens nélkül. Mert mit kezdjünk az események akár vázlatos, akár részletező „leírásával”, amely bajosan állítható szembe a narrációval? S még inkább: hogyan értékeljük a legstatikusabbnak tűnő látványok leírásának implicit narrativitását, a tekintet „végighaladását” a látványelemeken? Hiszen ilyen szempontból minden tekintet egy utazó tekintete, és még a legkevésbé változékony tárgyat taglaló leírások is narrációk abban az elemi értelemben, hogy közvetve egy tekintet utazásának történetét mondják el. Innen nézve minden leírás „útleírás”, s ekként lényegileg narratív.
De láttunk olyan leírást is, amelynek allegorikus dimenziója nem merült ki abban, hogy burkoltan mást írt le, mint amiről a felszínen beszélni látszott, hanem odáig terjedt, hogy ami leírásnak, valós vagy fiktív tényállások és események puszta megállapításának tűnt, az maga is inkább ténykedés, cselekvő beavatkozás volt az események menetébe. John Austin, a nyelvi cselekvés nagy gondolkodója nem véletlenül jut arra a következtetésre, hogy látensen minden konstatív kijelentés is performatívum, mert a legártatlanabb megállapítást is tekinthetjük kérésnek vagy figyelmeztetésnek, mely – ha mégoly tapintatos formában is – cselekvően lép fel a beszélgetés menetében. A konstatívumok látens performativitásának gondolata – mint ahogy, noha erről általában kevesebb szó esik, a performatívumok látens konstativitásáé is – ennél is tágabb értelmet nyerhet azonban, ha tekintetbe vesszük, hogy Austin, aki a második világháború alatt előbb őrnagyi, majd alezredesi rangban az „atlanti falra” irányuló hírszerző részleg (Theatre Intelligence Section) irányítójaként a brit katonai titkosszolgálat kötelékében tevékenykedett,[1] a kémkedés és kódfejtés eme közegében kellő tapasztalatra tehetett szert arra nézvést is, hogy a rejtjelezés labirintuózus világában igazából bármi bármi lehet. Így például a „Nyitva maradt az ablak” felszíni konstatívuma nem csak egy másik kézenfekvő konstatívum (pl. „Fázom”) közvetett kifejeződése lehet, de még csak nem is egy burkolt, de szintén kézenfekvő performatív kijelentés (pl. a „Csukd be az ablakot!”) megfogalmazása, hanem – túl mindenféle kézenfekvőségen – lényegében bármilyen „konstatív” vagy „performatív” kijelentésé, ha érnek még e jelzők bármit is. Jelentheti azt, hogy „Kém van közöttünk”, de akár a „Támadás!” vezényszónak megfelelő jelszó is lehet, ahogy fordítva: egy közérthető parancsnak tűnő kijelentés is lehet másra irányuló parancs, de akár informatív, sőt dezinformatív leíró üzenet is. A normandiai partraszállás brit előkészítésében az iménti rejtjelezések teljes arzenálja megjelent, egészen a parancs formában történő félretájékoztatásig. A britek szándékosan küldtek a németek által feltört rejtjelezéssel olyan parancsnak álcázott üzeneteket, melyek lefordítva a szövetséges haderő Calais-val szemközti összevonására utaltak, s ezzel a dezinformatív ál-álcázással tartották meg Hitlert abban a hitben, hogy az invázió a calais-i partszakaszon fog bekövetkezni. A FUSAG nevű amerikai fantom-hadseregcsoport létezését nemcsak sajtóbeli álhírekkel, az amerikai katonák jelenlétére panaszkodó mímelt olvasói levekkel, hamisított járműnyomokkal és megannyi csalinak szánt felfújható barakkal, tankkal, repülővel és vízi járművel igyekeztek alátámasztani a britek, de szimulált katonai rádióadásokkal is, sőt olyan kémtevékenységgel, melyben a méltán híres, „Garbo” fedőnevű kettős ügynök mellett a – szempontunkból jóval relevánsabb – „Brutus” fedőnevű hármas ügynök játszotta a főszerepet.[2]
A tájjal sem egyszerűbb a helyzet, és a komplikációk mintha hasonló irányba mutatnának.
Mi egy táj?
A festőiség 18. századi felfogásainak és az ezekhez kapcsolódó szöveges, festészeti, kertészeti, sőt ipari gyakorlatoknak a tárgyalását talán érdemes azoknak a különféle idiómáknak a rövid áttekintésével indítanunk, melyekben a táj fogalma artikulálódik. A magyar „táj” szavunk az adott ponttól való távolságra utal, arra, amennyire egy hely kiterjed, ameddig tart, vagyis ahol a határai húzódnak. A táj körbekerített térség. A francia paysage a paysből képzett alakként e határokat egy ország vagy haza határaiként is érti. További tanulsággal szolgál az angol landscape, melynek korábbi alakváltozatai a landskip és a landship voltak. A főnévképző –ship végződés megfelelőjét ott találjuk a német Landschaft végi –schaftban, mely az „alkotni, csinálni, készíteni” jelentésű schaffen igéből jön, hangsúlyosan a képességre és erőre utalva (ahogy a Wir schaffen das politikai szlogenben), de legalább ilyen nyomatékkal utalva az alakításra vagy formálásra is.[3] A schaffen ugyanis az angol –ship végződéssel együtt a shape („alakítani”) ige közeli etimológiai alakváltozata. Amikor Milton a világ teremtőjét „készítőnek” (maker) nevezi, alapvetően arra utal, hogy alkotó munkája során nem a semmiből teremt, hanem fazekasként megmunkálással, alakítással valamely nyers előzetességből „formálja” (form) a világ dolgait (Elveszett Paradicsom, 7: 519-526). Blake-nél a kalapács és üllő képéhez a frame ige társul, ugyancsak „formálni” értelemben („A tigris”). Coleridge pedig a képzeletet nevezi „formáló” (shaping) szellemi erőnek („Csüggedés: óda”). A táj mint landscape vagy Landschaft efféle alakító munkát feltételez, a lehatárolás és körvonalazás munkája pedig határvonalak megrajzolását jelenti. A táj egy olyan mechanizmus eredményeként áll elő, amely formát ad valami olyannak, ami nem rendelkezik formával kezdettől fogva, vagy nem tehet szert rá önerőből egy „természetinek” vagy „spontánnak” nevezhető domborzati vagy vegetatív alakulásfolyamat részeként. Mint látni fogjuk, a tájleírás gyakorlata elemi része ennek a formáló munkának, így a táj, aminek leírására vállalkozik, soha nincs készen a leírás előtt, s a leírás nem egy tőle független tényt állapít meg, hanem alkotó, cselekvő módon megképzi azt, amit tényként utólagosan csupán rögzíteni látszik.
Még mielőtt vállalt témámra, a tájleírás és a tájkertészet (s érintőlegesen a tájfestészet) 18. századi kérdéskörére rátérnék, álljon itt a fentiekre emlékeztetőül két példa hozzánk időben közelebbről. A kortárs kaliforniai képzőművész, Mark Tansey két festményét idézném abból a sorozatból, amit Marc Redfield nemrégiben, a yale-i elméleti iskoláról írt monográfiájának utolsó fejezetében „elmélet-festményeknek” nevezett.[4]
A nyers és a keretezett (The Raw and the Framed) című, 1995-ös kép a keretezés problémáját érinti. A bal oldalon bányászokat látunk a föld gyomrában, amint fém vagy ásvány tartalmú kőzeteket termelnek ki. A kőzettömbök futószalagra kerülnek, mely gyártósor is egyben, hiszen mire az egyes munkadarabok a kép jobb oldalára érnek, kimunkált festményekként teljes pompájukban díszlenek már, aranyozott kerettel ellátva, készen arra, hogy kifüggesszék őket egy múzeumban, amivé közben a bánya is átalakult. Készen állnak egyúttal arra is, hogy beható vizsgálat alá vettessenek olyan szakértő tudósok által, amilyen a kép jobb szélén látható Claude Lévi-Strauss, akinek A nyers és a főtt (Le cru et le cruit) című, 1964-ben megjelent könyve adta az ihletést a festmény címéhez és témájához. A „nyers” és a „főtt” fogalmainak kölcsönviszonyát fejtegető néprajzi munka szerzőjét sajátos pozícióba helyezi a festményen ábrázolt jelenet.
Az elkészült művet tanulmányozó etnológus egy olyan keretezési folyamat, vagy még inkább, egy olyan ipari előállítási vagy gyártási mechanizmus eredményét vizsgálja, amelyre nincs rálátása. A festmény ennyiben egy észrevétlen vagy tudattalan formáló vagy körvonalazó tevékenységet jelenít meg. Azt ábrázolja, hogyan alakítódik át a tér hellyé egy adott területnek mint vizuális tárgynak a lehatárolásával. A táj: hellyé, egyszersmind látvánnyá tett tér, site as sight. „Egy működő vidék sosem táj igazán. A tájnak már a puszta gondolata is elkülönülést és megfigyelést implikál”[5], fogalmaz Raymond Williams. A táj megformázása, elhatárolása egyszersmind a táj keretezett látványként való megképzését, a tudományos vagy esztétikai vizsgálat számára való technikai rendelkezésre állítását is jelenti. Nem egyszerűen egy speciális munkaműveletet vagy művészi gyakorlatot láthatunk Tansey képén, hanem általában az ars vagy tekhné alapgesztusát, mely egyaránt szorosan kapcsolódik a technikához és az esztétizáláshoz. Efféle ipari termékként utal a tájra Martin Heidegger is a technika-esszének azon a pontján, ahol a Rajnára telepített vízerőmű és az energiaszektor leírásáról hirtelen Hölderlin versére, A Rajnára váltva megjegyzi, hogy a tájleíró költemény erőmű módjára maga is állományosítja és az üdülőipar számára rendelkezésre állítja a folyamot azzal, hogy esztétizálva, költői keretbe foglalva akarva-akaratlanul is eladható látványt farag belőle.[6]
A másik kép, amire utalni szeretnék, A Grand Canyon építése (Constructing the Grand Canyon) címmel 1990-ben készült, és az emblematikus színteret (Redfield kifejezésével: „az amerikai természeti fenséges hivatalos lelőhelyét [official locus]”[7]) olyan építkezési helyszínként mutatja – textualizált és diszkurzív környezetben –, ahol a tüzetes vizsgálódó különféle teoretikusokat (javarészt „posztstrukturalista” gondolkodókat) ismerhet fel, Raffaello Athéni iskolájára emlékeztető elrendezésben.
A középpontban – Platón és Arisztotelész helyén – de Mant és Derridát látjuk, a közelükben kap helyet Hartman és Bloom, s bár Hillis Miller valamilyen oknál fogva lemarad, a bal szélen feltűnik viszont Michel Foucault merengő alakja. A Grand Canyon nemzeti érzülettől is áthatott lenyűgöző látványának reprezentációs és diszkurzív megkonstruálása, ahogy Redfield elemzése bemutatja, már Thomas Moran A Colorado hasadéka (The Chasm of the Colorado) című 1873-as festményében is tetten érhető, mely a rákövetkező évben a Capitoliumba kerülve jelentős szerepet játszott abban, hogy a kanyont 1908-ban nemzeti emlékhellyé avatták.[8]
Nyomon követhető ez a folyamat azonban abban az esztétikai diskurzusban is, amely útleírásokba vegyített elmélkedések sorával ágyazott meg a tájak iránti modern rituális áhítatnak, amit úgy hívunk: természetjárás vagy turizmus.
A „festői szépség”, a „festői szem” és a romok kultusza (Gilpin)
A „festői” jelző a 18. század első évtizedeiben még valamivel tágabb értelmű volt ahhoz képest, ahogyan a század második felében használták.[9] Vonatkozhatott bármire, ami a festészet kedvelt témái közé tartozott. Pope például az Iliász történelmi vagy mitológiai jeleneteire is alkalmazta. Ám amikor Homérosz nyelvének gyakran hangsúlyozott lendületességére (energeia) utalva „festményeinek elevenségéről” szól, Pope is a jelenetek színteréül szolgáló természeti vagy épített környezetet nevezi leginkább festménybe illőnek, „az elképzelhető legfestőibbnek”, amihez foghatót egyetlen festő vagy rajzoló sem alkotott még.[10] A festőiség vagy élénkség hangsúlyozása egyszerre érvényesítette és bomlasztotta az ut pictura poesis elvét, mert miközben a költészetet a festészethez mérte, olykor – miként az imént Pope-nál – arra is utalt, hogy a költészet a maga sajátos képiségével túlszárnyalhatja a festészet vagy általában a képzőművészet remekeit.[11] A hivatkozott európai kánonban, a fenségesről szóló spekulációkhoz hasonlóan, Homérosz mellett elsősorban Vergilius, Dante, Shakespeare és Milton neve említődik.
A festői fogalmának pontosabb körülhatárolása William Gilpin nevéhez fűződik. Ő volt az, aki Angliában, Walesben és Skóciában tett gyalogtúráit saját készítésű akvarellekkel illusztrált útleírásokba foglalta. Ezzel népszerűvé tette a belföldi túrát a kontinensre irányuló Grand Tourral szemben, melynek úti célja a mediterráneum, s azon belül is főként Itália antik öröksége volt. A természeti színterek keltette érzéseket és benyomásokat is taglaló úti beszámolóival Gilpin a tájleírást az esztétikai gondolkodás alapformájává avatta. Hatását jelzi, hogy William Wordsworth, aki nagy olvasója volt ezeknek az útleírásoknak, Gilpin gondolkodását és túráit nemcsak átvitt, de szó szerinti értelemben is követte, s a Wye folyó völgyéhez vagy a Tó-vidékhez való érzelmi kötődését jelentős részben ezek az olvasmányok alapozták meg. A Wye partján található tinterni apátság romjainak környezetéről Gilpinnél az alábbi leírást olvashatjuk:
az apátság, meditációra szánva, az elzárt [sequestered] völgyben rejtőzik. […] Egy kör alakú völgy enyhe magaslatát foglalja el, minden oldalról erdős dombok takarják [screened] szépen, melyeken át a folyó kanyarog; s a dombok, összezárulva [closing] a folyam be- és kijáratánál, nem hagynak teret belépni a zord szélrohamoknak. Bajosan találhatnánk kellemesebb zugot [retreat]. Az erdők és tisztások vegyülése, a folyó kanyargása, a domborzat változatossága, a tetszetős rom, kontrasztban a természet tárgyaival, és az elegáns vonal, amit az egészet körülölelő [include] dombtetők alkotnak – mindezek együtt fölöttébb elbűvölő látványt [scenery] nyújtanak. Körösleg [around] minden oly nyugodt és békés hangulatot áraszt, annyira elzártan az élet forgatagától, hogy könnyű elgondolni: akinek élénk képzelete volt, azt a szerzetesek korában alighanem arra csábította e látvány, hogy benne lakjon.[12]
E részlet szerint az apátság környezete mindenekelőtt „látványként” csábította egykor a szerzeteseket és ma az odalátogató utasokat maradásra, elidőzésre, bensőséges elmélyülésre. Számunkra viszont maga Gilpin alkotja meg látványként ezt a környezetet azzal, hogy úgy írja le, mint ami „az elzárt völgyben”, „elzártan az élet forgatagától” található. Így képződik meg a tinterni apátság és annak környezete mint látnivaló színtér, lehatárolt, kontúrokkal rendelkező látvány, azaz mint táj. Az elzártság esetlegesen negatív érzete az otthon („zug”, „lakhely”) védelmének és biztonságának gondolatával ellensúlyozódik. A szavak útján adott leírást az útirajz szerzője e ponton külön akvarellel is illusztrálja, mely ovális keretben látható, s miközben látszólag csak megismétli a táj körszerű kontúrjait, valójában maga is részt vesz a táj mint körülhatárolt térség fantazmatikus megalkotásában.
Wordsworth, a folyóparton valamivel fentebb ugyan, de hasonlóan elzárt színtér leírásával kezdi az angol romantika legismertebb tájleíró versét, s leírása ugyancsak az elzártság felől képzi meg a leírt tér tájszerűségét:
Öt év mult el; öt nyár, oly hosszu, mint
öt hosszu tél! és megint hallom e
vizeket, hegyi forrásuk után
halk, belföldi morajukat. — Megint
látom [behold] e zord, meredek ormokat:
szinterük vad magánya [wild secluded scene] még nagyobb
magányba [seclusion] ringat s a tájat [landscape] az ég
zavartalan magányába [quiet] köti.
Úgy van, megint itt pihenhetek e
sötét szikomór alatt s látom [view] e
kertes házakat s borzas fáikat
(gyümölcsük még éretlen): mind olyan
egyszínű zöld, s csalitba és berekbe
vész valamennyi. Megint látom [see] a
cserjesorokat: a pásztortanyákat:
ajtajukig fut a zöld; s füstgomoly
csavarog fönn, csendben, a fák közűl! —:
minthogyha kóbor lakókat jelezne
a lakatlan erdőkben, vagy talán
remetebarlangot, hol, tüze mellett,
egymaga ül a remete.[13]
(Sorok a tinterni apátság fölött, 1-21. sor)
A táj itt már nem csak látványszerű színtér, ami megtekintésre, vizuális kontemplációra vár, hanem hallható, meghallgatható, fülelhető térrész is. Ami Gilpinnél még csak „nyugodt és békés hangulat” volt, az itt nyugalmas „csenddé” (quiet) alakul, ami szintén a lehatároltság érzetét erősíti. Gilpin szerzetese Wordsworthnél remetévé válik, akinek otthona immár barlang, egy vélhetően elég jól hangszigetelő és a külteret vizuálisan is hatékonyan kitakaró zug, mely afféle kicsinyített mása vagy kapszulája annak a tájnak, amely körbefogja. Hogy Gilpin tájleírásai mekkora vonzerőt gyakorolhattak Wordsworth költői és kritikusi munkásságára, az jól látható abból is, hogy Wordsworth egyik korai versciklusa Leíró vázlatok (Descriptive Sketches, 1793) címmel jelent meg, később pedig – számos költői leíráson túl – prózai útirajzot is írt a Tó-vidékről (A Guide through the District of the Lakes, 1810), s e munkájának egyik, töredékesen fennmaradt részletében a szép és a fenséges fogalmainak fejtegetésére is alkalmat talált.
Gilpin először Esszé a nyomatokról (An Essay upon Prints) című 1768-as munkájában foglalkozott a festőivel, melyet a természeti szépség egy változatának tekintett, magát a szót pedig több ízben a „romantikus” jelző társaságában használta. Művének glosszáriumában a „festői szépség” úgy jelenik meg, mint „az a fajta szépség, ami egy festményen kellemes”.[14] E definíció hátterében az a későbbiekben hangsúlyosan és nyíltabban megfogalmazódó gondolat bújik meg, miszerint azok a természeti látványok, amelyek a közvetlen szemléléskor nem keltenek tetszést, hanem csupán egy festményen ábrázolva, esztétikai eltávolítással válhatnának élvezet tárgyaivá, igenis lehetnek tetszés forrásai akár a közvetlen szemlélet számára is, amennyiben úgy tekintünk rájuk, mintha festményen látnánk őket.
A természet festményként való szemlélése Gilpin korában nem pusztán intellektuális művelet volt. Egy konkrét eszköz is rendelkezésre állt, mely a természetet járó utas esztétizáló munkáját volt hivatott segíteni. Ez volt az ún. „Claude-tükör”, mely egy közepes nagyságú, szögletes vagy ovális keretbe foglalt és kihajtható fedéllel ellátott (tehát letámasztható), enyhén sötétített és domború tükör volt.
Nevét a festői tájak ábrázolásának 17. századi nagymestereként tisztelt Claude Lorrainről kapta, minthogy az ő képeit idéző látószöget és tompított fényeket kínált.
Gilpin kortársa, Thomas West Útikalauz Cumberland, Westmorland és Lancashire tavaihoz (A Guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland, and Lancashire) című 1778-as munkájának bevezetőjében „tájtükörként” (landscape mirror) utal erre a szerkezetre, s ajánlja olvasóinak, hogy messzelátón kívül lehetőleg ilyet is vigyenek magukkal a természet szépségeinek teljesebb megtapasztalása érdekében.[15] A Claude-tükör több szempontból is technicizálta a természet esztétikai átalakítását. Egyrészt konvex volta miatt nagy látószöget biztosított, és lehetővé tette a viszonylag közeli színterek vagy robosztus objektumok befogását. Másrészt a sötétített üveg mérsékelte a nap, az égbolt vagy a vízfelületek ragyogását, kontúrosabbá tette a felhőzetet és a hullámokat, s Claude képeire emlékeztető módon derengőbbé az előtérben álló bokrokat, facsoportokat, árnyékos területeket és az ezek szomszédságában ábrázolt alakokat. Harmadrészt ténylegesen bekeretezte, s ezzel látvánnyá, azaz tájjá alakította a természet kiválasztott részletét.
Nem véletlenül használták széles körben a természet esztétikai élvezetének protetikus segédeszközeként. Mivel azonban, ahogy maga West is írja, „az, aki használja, mindig hátat kell hogy fordítson annak, amit néz” (uo.), ezért a természet festői látványára vadászó, Claude-tükörrel a kezében csetlő-botló, abban a festményszerű tájat (s a tájban talán magát is) csodáló utas, a maga fura nézelődői habitusával, a modern szelfikészítő és Pokémon Go-játékos ősi hibridjeként, igen hamar köznevetség tárgyává vált.
A Grand Canyon fentebbi példájára visszautalva itt közbevetőleg érdemes megemlíteni, milyen meghatározó szerepet játszott és játszik ma is a „Claude-tükör” síktükörré egyszerűsített és rögzített alakváltozata, az ún. „reflektoszkóp” a kanyon látványának festményszerűbbé tételében. Ez leginkább a Grand Canyon déli peremén található Desert View kilátópontnál figyelhető meg. A kilátót Mary Colter tervezte 1932-ben az indián építészeti stílust utánozva. A kilátótorony melletti terasz kőkorlátján fém kaszniban elhelyezett, 45 fokban dőlt sötét tükrökbe pillanthatunk felülről lefelé tekintve, s azokon keresztül szemlélhetjük a kanyon (fejtetőre állított) képét sötétebb, élesebb formában, amitől valamelyest az erős napfény által kifakult színek is visszanyerik élénkségüket. A terasz alatti teremben pedig az ablakokon keresztül kínálkozó, önmagukban is festményre emlékeztető, keretezett látványok tekinthetők meg az egyes ablakok mellett oldalt elhelyezkedő nagyméretű és ugyancsak sötétített reflektoszkópokban.
Visszatérve a 18. századi Claude-tükörhöz: Gilpin ismerte ezt az eszközt, és felismerte részben a benne rejlő lehetőségeket is. 1789-ben, az 1776-os skóciai útjáról írt beszámolójában írt is róla. Összességében mégis úgy vélte, hogy „a természet jobb készüléket adott nekünk arra, hogy festői megvilágításban nézzünk tárgyakat, mint bármi, amit az optikus készíthet”.[16] Alapvetően az elme teljesítménye, ha képes úgy nézni a tájakat, mintha festmények volnának, nincs tehát szükség külön technikai segédletre. A „mintha” iménti elve kerül előtérbe Gilpin 1792-es művében – Három esszé (Three Essays) –, amely immár három, egymással összefüggő esszén keresztül igyekszik megvilágítani a festőiséget: az első esszé a festői szépségről, a második a festői utazásról, a harmadik pedig a tájrajzról szól. Ebben a munkában a „festői” jelző több ízben nem is valamely külső objektumhoz kapcsolódik már, hanem magához a szemlélőhöz. A festőiség alapvetően itt is a „festészetben ábrázolható” tulajdonságuk miatt tetsző tárgyak minősége,[17] vagyis olyan tárgyakhoz járul, amelyek „megfelelő témául szolgálnak a festészet számára” (uo. 36). Gilpin azonban egyértelművé teszi, hogy a tárgy csak részben felelős a szépérzetért: „A szépről alkotott eszmék a tárgyakkal és a szemlélő szemével együtt változnak” (uo. 3). Sokatmondó, ahogy a jelző a tárgyról a tekintetre vivődik át, s Gilpin a „festői szem” formáló képességéről beszél (24). Fejtegetése szerint a festői szem aktív közreműködésének köszönhető, hogy a festőiség végeredményben nem is korlátozódik a természetre, hanem emberi alkotások vagy műtárgyak is hordozhatják: „Átnyúlik a művészet határain. A kép, a szobor és a kert mind-mind figyelme tárgyai lehetnek. […] De a művészet összes tárgya közül a festői szem talán az ókori építmények elegáns maradványait kutatja leginkább: a romos tornyot, gótikus boltívet, az apátságok és várak düledékeit. Ezek a művészet leggazdagabb hagyatékai” (uo. 45-46). Hogy miért épp a romok alkotják a festői legfőbb példatárát, az további magyarázatra szorul.
A szépség Edmund Burke által meghatározott jegyeivel, mindenekelőtt a simaság és fokozatosság attribútumával szemben a festői „szépség” Gilpin-féle fogalma érdekes módon olyan vonásokhoz társul (töredezettség, rücskösség, érdesség), melyeket Burke éppenséggel a fenségessel hozott kapcsolatba. Akár a természet, akár a művészet festőiségéről van szó, a töredékesség mindkét esetben azért gyönyörködtethet, mert – a „mintha” fentebb tárgyalt elve mentén – a szemlélő festményként tekint a látványra. A festői szem mintegy bekeretezi, esztétizálja a valóst. Természeti példaként kiszögellésekkel teli sziklás terepek kerülnek elő, melyek művészeti megfelelőit Gilpin az omladozó vagy törmelékes emberi építményekben látja. A festői romok iránti vonzalom kifejeződéseként olvashatjuk provokatív kijelentését is, mely szerint egy klasszicizáló, palladiánus stílusú épület nem finom megmunkáltságában (a „véső” által), hanem repedezett, összetört, omladékos voltában (a „kalapács” által) nyeri el festői „formáját”: „Ha festői szépséget akarunk kölcsönözni neki, a kalapácsot kell használnunk, nem a vésőt; le kell döntenünk az egyik felét, megrongálnunk a másikat, s a csonka darabokat halmokban szanaszét kell dobálnunk. Egyszóval, sima épületből rücskös rommá kell alakítanunk. Egyetlen festő sem habozna egy percig sem, ha választhatna e két tárgy közül” (uo. 7-8). Mivel „a festői szem irtózik a művészettől” annak szabályossága miatt (uo. 26), ezért a művészet természetnek próbál tűnni szabálytalanság által. A romos tájak és építmények kultuszának kialakulásával kialakul a spontán hatást keltő vegetációk tervezésének és a mesterséges romok építésének gyakorlata.
Az ut pictura hortus elve, vagyis a festészeti mintát követő kertészet alapeszméje így nem egyszerűen a festészet kertészet általi utánzásának elve, mely a természetet közelítené a művészethez, hanem a természet művészet általi utánzásáé is, ugyanis a kertészeti utánzás olyan festményekre irányul, amelyek a természetet a maga szabálytalanságában ábrázolják, amely szabálytalanság ugyanakkor csakis festészeti közvetítéssel tetszhet, tehát a valóságban kizárólag akkor válthat ki tetszést, ha úgyszólván festői pillantást vetünk rá. Mivel pedig erre a pillantásra kellő tréningezéssel bárki képes lehet, sőt képesnek is kell lennie, a tájakat olyanná kell alakítanunk – szól a korabeli program –, hogy próbára tegyék a tekintetet, azaz hogy szabálytalan és töredezett voltukban természetes vadonnak tűnjenek fel, melyben csakis esztétikai élvezet lelhető, s melynek élvezetével a szemlélő önmaga előtt bizonyíthatja szuverén hatalmát, esztétizáló képességét. A festészet utánzása ekként alkot egyetlen ökonómiát látszólagos ellentétével, azzal az ókori (mások mellett Longinosz által is ápolt) törekvéssel, amely természeti képződményeknek akarja mutatni a művészet alkotásait. A természetnek egy olyan művészetre kell hasonlítania, amely lehetővé teszi a természet esztétikai szemléletét, s amely éppen azért törekszik természetnek mutatkozni, mert az esztétikai szemléletre való képesség leginkább a természettel való szembesüléskor demonstrálható.
Price kontra Gilpin: a szép, a fenséges és a festői
Gilpin 1792-ben publikált három esszéje jelentős lökést adott a festőiről való gondolkodásnak, s nem elhanyagolható szerepet játszott abban, hogy a század utolsó évtizedében komoly vita bontakozott ki a festészet és a kertészet közti analógiára épülő korabeli tájtervezési gyakorlatokról. A vitát Uvedale Price Esszé a festőiről (An Essay on the Picturesque) című könyve robbantotta ki 1794-ben.[18] Price fellépése korántsem volt egyedüli, hiszen mindössze pár hónappal korábban közeli ismerőse és elvbarátja, Richard Payne Knight is hasonlóan kritikus hangot ütött meg A táj (The Landscape) című, Price-nak ajánlott didaktikus költeményében. Írásaikra egy évvel később nemcsak William Marshall reagált alapos kritikával, de George Mason is, aki akkorra klasszikussá vált 1768-as Esszé a kertek kialakításáról (An Essay on Design in Gardening) című értekezésének újbóli kiadásába illesztette bele kritikai megjegyzéseit. Mason Price-ra vonatkozó bírálata elsősorban a szép és a fenséges Burke-től kölcsönzött fogalmainak elhamarkodott egyértelműsítését sérelmezte.[19] A bírálatok Price-ot viszontválaszra és érveinek részletesebb taglalására késztették. Esszéjének második, bővített kiadása 1796-ban jelent meg.
Price könyvének eredetileg kettős kritikai éle volt. A könyv egyrészt Gilpinnel szállt vitába, másrészt az ún. „fejlesztők” (Kent, Brown és Repton) tájkertészeti gyakorlatát ostorozta. A szerző saját bevallása szerint az esszé javarészt azelőtt íródott, hogy olvasta volna Gilpin nem sokkal korábban kiadott munkáját (erről a második kiadás függelékében olvashatunk, Price 1796: 391). Price nagy vonalakban elfogadta a festői Gilpin-féle leírását (Price 1794: 34-35), sőt tökéletesítette, ki is egészítette azt. Az angol picturesque eredeteként azonosítható olasz pittoresco kapcsán például arra hívta fel a figyelmet, hogy utóbbi jelző nem annyira a tárgyra, mint inkább magára a festőre vonatkozik (1796: 54), ami a „festői szem” Gilpinnél megjelenő gondolatának igazolásaként értelmezhető. Ugyanakkor Gilpinnel szemben fontosnak tartotta kinyilvánítani annak szükségességét, hogy a festőit tisztábban elhatároljuk mind a széptől, mind a fenségestől, s így értékes függelékkel egészítsük ki Burke esztétikáját. Gilpinnel egyetértve a festőit Price maga is a szabálytalansággal, töredezettséggel, rücskösséggel vagy a hirtelen változással kapcsolta össze (1794: 43-45), ám mivel ezeket az attribútumokat Burke épp a szépen kívül, a fenséges fogalmi körében helyezte el, a „festői szépség” Gilpin-féle fogalmát Price a festői és a szép súlyos „összemosásának” ítélte (1794: 42). Price szerint a festői lehet rémisztő, csúnya, sőt torz is. A burke-i értelemben vett deformitás többször felbukkan fejtegetéseiben (1794: 163, 1796: 90-91). A festőiség ugyanakkor a fenségességtől is elkülönül, amennyiben a rémület nem szükséges eleme a szemlélői tapasztalatnak. A hangsúly a múlandóság melankolikus érzésére, a „letűnt nagyság” (1794: 71) formáira helyeződik. Magyar tájat és költészeti példákat hívva segítségül illusztrációként, némi sarkítással azt mondhatnánk: Petőfinél a Tisza előbb szép, aztán fenséges (A Tisza), Juhász Gyulánál festői (Tiszai tájak stb.). Price szerint elsősorban az idő „alakítja át a szép tárgyakat festői tárgyakká” (1794: 47-48). Bár példái között a fenséges klasszikus esetei is feltűnnek (a rohanó hegyi patakoktól a robajló vízesésekig, a csökönyös szamártól a hím oroszlánon át a ragadozó madarakig), az előbb mondottak fényében mégis figyelemre méltóbbak azok a példák, amelyek a romok kultuszának erősödését, sőt bizonyos értelemben e kultusz kiterjedését jelzik. A görög templomok vagy gótikus katedrálisok romjai mellett megjelennek olyan további építmények is, mint a régi malmok, tanyák, kunyhók, pajták és istállók – lehetőleg omlófélben, rogyadozva, aládúcolva és repkénytől benőtten. Price példatárában az épületek mellett felbukkannak bizonyos növények is (göcsörtös öreg tölgyek, villámsújtotta, viharvert famatuzsálemek), s nem utolsó sorban egyes embertípusok (koldusok, cigányok, vénasszonyok, s egyéb toprongyos alakok). A romkultusz Price fejtegetése alapján nem csupán romos épületek, hanem múlékony vegetációk vagy vegetáló emberek kultusza is. E kultusz részeként az igazán jómódú birtokosok a műromok mellett olykor fizetett remetéket is tartottak. A táj kétdimenziós festészeti csodálata mellé a díszletszerű növényzettel és építményekkel mélységi dimenzió, a meditáló remetéket alakító bérmunkásokkal idődimenzió is került, így a táj esztétikai élvezete a színházművészet négydimenziós komplexitásában teljesedhetett ki.[20]
A széptől és a fenségestől való elhatárolási kísérletek nyomán Price végeredményben arra jut, hogy a festői sem nem ernyeszti el, sem nem feszíti meg az idegeket, hanem egyaránt kiigazítja a szépség bágyadtságát és a fenséges borzalmát (1794: 86). A Gilpinre irányuló részletesebb kritikát a szerző az esszé második, bővített kiadásának függelékében bontotta ki (1796: 391-415).
Price kontra fejlesztők: tájkertészet
Price könyvének másik, az előzőnél lényegesen vehemensebben támadott tárgyát a fejlesztők kertművészeti vagy tájtervezési gyakorlata képezte. Legfőbb képviselőjük az „angol kert” máig ható eszményének legnagyobb formálója, „a nemzeti ízlés nagy törvényhozója” (1794: 188), Lancelot „Capability” Brown volt, aki tehetős megrendelői számára a század folyamán Anglia-szerte mintegy 250 parkot tervezett és kiviteleztetett, köztük olyanokat, mint Stowe, Petworth, Croome Court, Chatsworth vagy Ashridge Estate. A 16. századtól egészen a 19. századig több hullámban zajló „bekerítések” (enclosure) nyomán hatalmas földterületek kerültek magántulajdonba, így kialakult egy új nagybirtokosi réteg, s ezzel együtt egy olyan piac, melynek kiaknázásával Brown szabályos iparággá növeszthette a tájépítészetet. A „Capability” név is saját üzleti szlogenjéből ragadt rá, leendő ügyfeleit ugyanis annak hangsúlyozásával próbálta megnyerni a nem ritkán kisebb falvak és dombok odébbmozgatását vagy tavak kialakítását is magában foglaló területfejlesztésnek, hogy az illető birtok kiváló „képességekkel” rendelkezik. Brown persze maga is egy nagyobb átalakulási folyamat részese volt.
Elsősorban stowe-i elődje, a festő és kertész William Kent birtokfejlesztési elveit gondolta tovább. Maga Kent részint Itáliában tett utazásaitól ihletetten, részint a korábban szintén Stowe-ban munkálkodó udvari kertész, Charles Bridgeman munkáját folytatva, ugyancsak a tájformálás megújítására törekedett. A francia mintákat követő ún. „formális kertek” szigorú rendjét (szimmetrikus, nyílegyenes sétányait és fasorait, szabályos geometriájú medencéit és szökőkútjait, meghatározott alakra szabott sövényeit, bokrait és lombkoronáit) a zöldterületek, vízfelületek és ösvények olyan, inkább a korabeli holland kertészet hatását mutató kialakításaival igyekezett felváltani, amelyek szabálytalan, aszimmetrikus vonalvezetésükkel a táj önálló fejlődésének érzetét keltették. Parkjai az utak finom kanyarulataival és a látvány fokozatos áttűnéseivel képesek voltak mind testileg, mind szellemileg ellazítani a sétálót. E fejlesztési törekvések alapját a szép később Burke által leírt jellemvonásai képezték: a felületek simasága, lágy módosulása, a fokozatos, alig észlelhető, meglepetés nélküli változás, mely színtiszta kellemérzetet kelt.
Brown a spontán formálódás benyomását keltő elernyesztő elemek egész tárházával bővítette Kent kertművészeti hagyatékát. A kanyargó utak mellett mesterségesen kanyargó tavak, afféle „hamis folyók” jelentek meg, melyek állóvizek voltak ugyan, ám kígyózó alakjuknál fogva folyócska benyomását kelthették, mivel sem közvetlenül a vízpartról, sem távolabbról, például a szintén mesterségesen kialakított dombokról nem volt teljesen belátható a teljes víztükör és partvonal.
Brown itt-ott facsoportokat ültetett a dombtetőkre, s platánokkal, cédrusokkal és egyéb, nem honos növényekkel tette változatosabbá az épületek szomszédságát.
Az épülettől a folyópartig vagy erdőszegélyig futó gyep, a csalitmentes transzparencia híve volt. Knight legnagyobb sajnálatára Brown „száműzte a bozótokat”, s egyáltalán azt az elvet vallotta, hogy „el kell távolítani mindent, ami az elmúlásra utal”.[21] A már Bridgeman és Kent által is alkalmazott süllyesztett fal (az ún. „ha-ha”) az állatok távoltartása mellett szintén az akadálytalan kilátást szolgálta, s Brown több ízben ilyet is beiktatott a központi épület közelében.
A távolba pedig – afféle paravánként vagy háttérdíszletként (screen) – fasort vagy erdősávot telepített, melynek feladata a birtok tényleges elszigetelésén túl az volt, hogy a látást blokkolva megfelelő hátteret képezzen a központi épületet körülvevő előtér számára, kitakarja az esetleg nem kívánatos távolabbi elemeket, s ezzel egyszersmind keretbe is foglalja a képként vagy jelenetként elgondolt és színháztechnikai aprólékossággal kivitelezett tájat. A hatást elszórtan egy-egy antik vagy keleti stílusú épület, rotunda, szentély, kőhíd vagy az elmúlást stilizálással domesztikáló műrom tette még teljesebbé. Brown osztotta Pope nézetét, miszerint „Minden kertészet tájfestészet”,[22] sőt tovább is ment: a táj teatralizálásával a festészetet mondhatni színházművészetté fokozta.[23]
Brown 1783-as halálát követően egyik tanítványa, Humphrey Repton lett a tájtervezés kenti és browni hagyományának első számú továbbvivője. Repton, a „tájkertészet” (landscape gardening) kifejezés megalkotója – aki 1794-ben Knight versének és Price esszéjének voltaképpeni fő céltáblája volt a kortársak között, s akinek a kritikákra válaszoló pár oldalas levelére Price egy későbbi kiadás alkalmával közel 50 oldalon válaszolt – leginkább üzleti profizmusáról vált ismertté. Majdani kuncsaftjainak ugyanis egy-egy „vörös könyvben” prezentálta fejlesztési javaslatait, méghozzá olyan, főként a tulajdonosok hölgytagjait megnyerni hivatott illusztrációk segítségével, melyek egy kis hajtóka révén egyfajta „előtte/utána”-képet kínáltak a birtok megújítandó szegmenseiről.[24]
Az elvégzendő munkálatokra így csábító festmények és rajzok alapján mondhattak igent az ügyfelek, s a táj egyértelműen látványként vált megrendelés tárgyává, egyik oldalról kívánatos fantazma, másik oldalról jövedelmező termék gyanánt. A birtokfejlesztés státusz-szimbólummá, „a pénztárcájára büszke hiúság kielégítésének” (Knight The Landscape 11) divatos módjává vált.
A tájak képszerűségével, s ebből következően a festészeti hagyomány tanulmányozásának szükségességével Price sem vitatkozott.[25] Osztozott a fejlesztőkkel abban is, hogy a tájnak nem szabad erőszak áldozatául esnie. Ő is úgy vélte, a kertésznek arra kell törekednie, hogy beavatkozásai a természet önmagától kialakult formáiként hassanak, s a tájban elmerülő ember a természet szabad burjánzásának élményében részesüljön. Az eltérés abban jelentkezett közte és a fejlesztők között, hogy miféle festményeket, miféle tájábrázolásokat tartottak szem előtt, s egyáltalán a természetnek mely képzetére alapozták a táj „természetességének” meghatározását.
Természetipar
Ami a tájtervezést illeti, úgy tűnik tehát, hogy a természetfelfogásban legalább két hullámban zajlott le jelentős átalakulás a hosszú 18. század során. A fejlesztők (Kent, majd Brown és később Repton), akik az első, időben meglehetősen elnyúló hullámot alkották, egy olyan kertészeti forradalom képviselői voltak, amely a formális kertek (vagy ahogy a köztudatban később rögzült: a „francia kertek”) merev és szigorú rendjével szemben az inkább holland hatást mutató „angol kert” hajlékonyságát és könnyed formavilágát célozta meg. Ami azonban a racionális szabályossághoz képest számukra a szenvedélyek természetes közegének tűnt, az évtizedek során egyre inkább maga is idegenné vált sokak számára: megszelídített, domesztikus, túlságosan is „szép” jelenségként hatott.
A második hullámot alkotó figurák, mint Gilpin, de különösen Knight és Price, inkább egy mesterségesen erőltetett szemléletet láttak már az „angol kertet” célzó fejlesztésekben, semmint a nyers természetet, mely számukra már csakis vad, zabolátlan kiszögellések és döbbenetes változások formájában jelenhetett meg. Price véleménye jól kifejezi a végbemenő szemléletváltást: miközben Kent és követői nem céloztak mást, mint „száműzni a formalitást és visszaállítani a természetet”, Price szerint „a formalitás megmaradt, egyedül a formalitás jellege változott” (Price 1796: 247). A fejlesztők munkája „nem kevésbé természetellenes vagy formális”, mint azé a kertművészeté, amellyel szemben felléptek, s végeredményben talán nem is tettek mást, mint hogy „másféle korlátolt előítéletekkel és abszurditásokkal helyettesítették azokat, melyeket száműztek” (1796: 248). A természetesség jegyében fellépő fejlesztők egy idő után maguk is természetellenesnek hatottak, s kialakult a természetesség újabb, romantikus felfogása, melyet immár Price képviselt. A burke-i esztétika nyelvén fogalmazva, a természetről alkotott kép a széptől a fenséges felé tolódott el. Ez a változás szülte a festőiség elegyes, mind a szépségtől, mind a fenségességtől elkülönülő kategóriáját, s ez a változás vezetett oda, hogy Gilpin és Price, nézeteik alátámasztására, mindinkább olyan festők képeit idézték követendő mintaként, akik az otthonos tájakkal és alakokkal szemben a váratlan, derengő látványokat, az eldugott vagy különleges helyszíneket és a társadalomból kiszorult, magányban, nyomorban vagy bűnben élő embereket (a véneket, remetéket, menekülőket, vándorokat vagy banditákat) ábrázolták romos, omladékos vagy erősen vegetatív környezetben. Példaként Salvator Rosa Horgászó szerzetesek és Pier Francesco Mola Sziklás táj két karthauzi szerzetessel című 17. századi festménye említhető, melyek 18. századi angol megfelelőjét leginkább Richard Wilson festészetében, például a Tivoli látképe, a zuhatag és Maecenas villája (1752) című képében láthatjuk.
Az elmozdulás különösen Claude Lorrain hasonló témájú képével (Tivoli eszményi látképe, 1644) összevetésben szembeötlő. E változások fényében korántsem meglepő, hogy ugyanaz a Mary Colter, aki a Grand Canyon fentebb említett Desert View kilátótornyát tervezte, a déli perem egy nyugatabbra eső pontján Hermits Rest néven is alkotott pihenőt (a „remeteösvény” nevű túraút végére), egy félig barlangszerű, természetes búvóhelynek ható, remetelak benyomását keltő, egyúttal nagyszerű panorámát kínáló menedéket, mely a 19. században csakugyan egy magányos aranylelőhely-kutató (egy ún. prospector), Louis Boucher birtokához tartozott. Az egykori magányos iparost mára az ipari méretekben oda zarándokló szabadidős remetetömegek váltották fel.
Ahogy arra Peter de Bolla rámutatott, a festőiről szóló diskurzus korántsem független a modern kori turizmus 18. századi formálódásától, a turisztikai érdeklődést legalább annyira gerjesztő, mint kiszolgáló szabadidőipar kialakulásától, és szorosan összefügg a nemzeti identitás kiépítésében érdekelt „örökségiparral” is. A birtokok és kúriák épített örökségét mindinkább turisztikai látványossággá alakították, vendégeskedésre és a birtok életének bemutatását kínáló vezetett körsétákra invitálva az egyre szélesedő polgárságot.[26] Ezzel a tömegesedő, szinte társadalmi pszichózissá váló vidékjárással szemben hol az enyhe berzenkedés, hol a nyílt gúny hangján szólaltak meg azok, akik „tájidegennek” érezték a burjánzó idegenforgalmat, a táj csodálatának ezt az ijesztően gyors és nagy léptékű terjedését. A „látkép-vadászok és »festői utazók«” egyre népesebb táborát említő Dorothy Wordsworth emlékirataiban még visszafogottabb formában jelenik meg az iparosodó turizmussal szembeni idegenségérzet.[27] Ugyanígy William Wordsworth is, akinek szülőföldjéről, a Tó-vidékről alkotott képét nagyban alakították Thomas Gray és Thomas West leírásai (például a Grasmere ideális látképéről adott eltérő leírásuk), a maga útikönyvében szintén csak komoly fenntartásokkal volt hajlandó elfogadni a táj festői szemléletét, és ódzkodott attól, hogy az ut pictura poesis elve szerint bármely festészeti hagyomány doktrinális szűrőjén keresztül élvezhessük csak a természetet.[28] A Tó-vidék festőiségének az Alpok fenségességével való szembeállításakor például így ír: „habár a mi színtereink jobban illenek a festészethez, mint az Alpok színterei, egyik vidéket sem szívesen szemlélném e művészet vonatkozásában, legfeljebb annyira, amennyire a ceruzához való illése vagy nem illése többé-kevésbé örömtelivé teszi az olyan szemlélő szeme számára, aki főként magától a Természettől tanult figyelni és érezni”.[29]
A fentiekből talán sejthető, hogy a festői elméletíróira és követőikre a későbbiekben helyenként ugyanúgy maró gúny várt, mint egyes elméletíróknál (például Price-nál) a fejlesztőkre. A festői után kutató Gilpin alakját William Combe parodizálta Dr. Szintaxis vándorútja a festői nyomában (The Tour of Doctor Syntax in Search of the Picturesque, 1812) című gazdagon illusztrált verses elbeszélésében, hogy évekkel később további két műben előbb vigasz, majd feleség után küldje kutatni a festőiség hajdan volt nagy szakértőjét.
De Jane Austen (Mansfield Park, 1814) és Thomas Love Peacock (Headlong Hall, 1816) sem maradtak adósak a szatirikus regénypasszusokba bújtatott szórakoztató bírálatokkal.[30] A festői kategóriája a megannyi bírálat és élcelődés ellenére is megőrzött valamennyit heurisztikus erejéből. Price kiállt mellette, John Ruskin pedig a 19. század derekán még tovább is fejlesztette a fogalmat, amikor bevezette a téma iránti együttérzésre épülő „magas” és az érzéstelen vagy szívtelen „alacsony” festői közti megkülönböztetést.[31] S olykor később is szerepet kapott a fogalom az esztétikai gondolkodásban. Ugyanakkor egyre többen kételkedtek egyáltalán abban, hogy bármely tájat is „természetesnek” lehetne nevezni, s osztották azt a William Marshall által frappánsan megfogalmazott nézetet, miszerint „A természet aligha ismeri azt, amit az emberiség tájnak hív.”[32]
Az, hogy a köztudatban „romantikusként” élő angol kert olcsó idealizálás volt csupán sok romantikus vagy viktoriánus szerző szemében, más szempontból is megvilágítható, ha kicsit komolyabban elgondolkodunk azon, mi is teremtette meg a fizikai és gazdasági alapját ezeknek a kerteknek, vagyis elgondolkodunk a bekerítéseken és mindazon a traumán, amit több száz éven át jelenthettek. Az angol kert – mint ahogy annak modern populáris alakváltozatai is a Windows XP „Bliss” háttérképének vagy a Teletubbik színtereinek formájában, [33] – végül is nem más, mint jótékony hatású, lelki nyugalmat biztosító kulturális lepel: idilli emlékkép a brit társadalmi képzeletben az eredeti tőkefelhalmozást szolgáló erőszak és rablás nyomainak elfedésére.
A bekerítések brutalitása felől tekintve ugyanis az angol kert a lehető leghatékonyabb „fedőemlékként” működött, melynek máig ható rendkívüli népszerűsége és a nemzeti karakter megalkotásában játszott szerepe kitakarja önnön létrejöttének traumatikus voltát, nevezetesen azt, hogy egész közösségektől vont meg közlegelőket és szántókat, s ezzel alapvető megélhetési forrásokat. A bekerítés nem véletlenül vált az eredeti tőkefelhalmozás egyik klasszikus példájává (a gyarmatosítás mellett) Marx Tőkéjének vonatkozó fejezetében.[34] Arról nem is beszélve, hogy a kiépülő magánkertek fenntartási költségeit az új nagybirtokosok jelentős részben épp a gyarmatokról befolyó nyereségből finanszírozták.
Vajon az következik mindebből, hogy a romantikus vagy viktoriánus természetszemlélet képviselői (Price, Ruskin) a természet csupasz látványát kínálták és követelték? Vagy hogy a (poszt)romantikus filozófia a politika és a gazdaság elemi természeti folyamataiba engedett végre bepillantást, ahol ugyancsak farkastörvények uralkodnak? Hogy mindenütt csak erőszakot láttak? S hogy ezért a „vissza a természethez” vélt-valós rousseau-i tana a természetnek végre olyan szemlélete felé mutatott, amelynek alapzatán minden történetileg megkonstruált ideologikus természetfogalom egyszer és mindenkorra lebonthatóvá vált? Nem egészen. Rousseau korántsem a pőre természetet hozza el, ahogy Marx sem a pőre politikát vagy gazdaságot.
Nem egyszerűen arról van szó, hogy az ipar és a hatalom termeli a tájakat, hanem arról, hogy a természetnek egy olyan vízióját is ezek a folyamatok képezik meg számunkra, amelynek keretében bármiféle előzetesség („nyers” természet) láthatóvá válhat, azaz hogy végső soron maga az ipar és a technika – mint mélyből munkáló erő vagy törvényszerűség – is ilyen természetként kínálkozik számunkra: olyan természetes előzményként, amelyhez visszatérünk akkor, amikor számot próbálunk adni a legkülönfélébb termékek termelődéséről, például a tájak tájként való létrejöttéről vagy létrehozataláról, a „természetiparról” mint technikai előállításról, esztétizmusról, turizmusról, és így tovább. Ám amikor kritikailag megkülönböztetjük a tájat mint előállítottat valamilyen előzetességtől, amit jobb híján továbbra is „természetnek” nevezünk, akkor vastagon benne állunk az előállításnak ebben az örökségében, mely egy önmagát lebontó kritikai örökség is egyúttal. A „festői” fogalmának viszontagságos története mindenekelőtt talán azt példázza, hogy a „természet” a 18. századi brit esztétikai gondolkodásban éppúgy „öndekonstruáló terminus”,[35] mint Rousseau műveiben.
[1] G. J. Warnock, „John Langshaw Austin: A Biographical Sketch”, Proceedings of the British Academy 49, újranyomva: in Symposium on J. L. Austin, szerk. K. T. Fann (London: Routledge and Kegan Paul, 1969), 8-9. „Heti, majd később napi jelentéseket készítettek a német csapatmozgásokról, és egyfajta kézikönyvet is összeállítottak a partraszálló csapatok számára, melynek címében – Invade Mecum – Austin írásainak ismerői nyomban felismerik jellegzetes stílusát. Úgy tartották róla, hogy anélkül vezette ezt a hatalmas munkát, hogy »valaha is bármiféle komoly nehézségbe ütközött volna«, s – ami ennél is nagyobb teljesítmény – hogy »mindenki másnál többet tett a normandiai partraszállással kapcsolatos hírszerzés [D-Day Intelligence] életmentő pontosságáért«” (uo. 9). Mindehhez lásd még: Nigel Vincent és Helen Wallace, „Lost Without Translation: Why Codebreaking Is Not Just a Numbers Game”, British Academy Review 25 (2015. február).
[2] Keith Grint, Leadership, Management, and Command: Rethinking D-Day (London: Palgrave Macmillan, 2008), 98; Ben Macintyre, Double Cross: The True Story of the D-Day Spies (London: Bloomsbury, 2012), 110, 120-138; Roger Hesketh, Fortitude: The D-Day Deception Campaign (Woodstock, NY: The Overlook Press, 2000).
[3] Más összefüggést villant fel Thienemann Tivadar, aki a grammatikai elemek hátterében álló tabusítás példájaként említi a –ship képzőt: Theodore Thass-Thienemann, The Interpretation of Language (New York: Jason Aronson, 1973), 2:173.
[4] Marc Redfield, „Querying, Quarrying: Mark Tansey’s Paintings of Theory’s Grand Canyon”, in Theory at Yale: The Strange Case of Deconstruction in America (New York: Fordham, 2016), 159.
[5] Raymond Williams, The Country and the City (New York: Oxford University Press, 1973), 120.
[6] Martin Heidegger, „Kérdés a technika nyomán”, ford. Geréby György, in A későújkor józansága II. (Olvasókönyv a tudományos-technikai világfelszámolás tudatosítása köréből), szerk. Tillmann J. A. (Budapest: Göncöl, 2004), 118.
[7] Redfield 178.
[8] Uo. 179.
[9] A festőiről értekező fontosabb 18-19. századi szerzők munkáit lásd az alábbi gyűjteményekben: The Picturesque: Literary Sources and Documents (3 kötet), szerk. Malcolm Andrews (Mountfield: Helm Information, 1994), Aesthetics and the Picturesque 1795-1840 (6 kötet), szerk. Gavin Budge (Bristol: Thoemmes Press, 2001). A festői diskurzusának nagyhatású monografikus feldolgozását adta a 20. században Christopher Hussey (The Picturesque: Studies in a Point of View, 1927), valamint – a szép és a fenséges fogalmaival összefüggésben – Walter Hipple (The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, 1957).
[10] Alexander Pope, The Iliad of Homer, ford. Alexander Pope, szerk. Steven Shankman, 1. köt.: 1-12. könyv (London: Penguin, 1996), 513.
[11] David Marshall, „Ut pictura poesis”, in The Cambridge History of Literary Criticism. 4. köt.: The Eighteenth Century, szerk. H. B. Nisbet és Claude Rawson (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 690.
[12] William Gilpin, Observations on the River Wye, and Several Parts of South Wales, etc. Relative Chiefly to Picturesque Beauty; Made in the Summer of the Year 1770 (London: Printer for R. Blamire, 1782), 31-32; kiemelések tőlem.
[13] Wordsworth és Coleridge versei, szerk. Szenczi Miklós (Budapest: Európa, 1982), 34, Szabó Lőrinc fordítása; William Wordsworth, Poetical Works, szerk. Thomas Hutchinson és Ernest de Selincourt (Oxford: Oxford University Press, 1969), 163-164.
William Wordsworth, Poetical Works, szerk. Thomas Hutchinson és Ernest de Selincourt (Oxford: Oxford University Press, 1969), 163-164.
[14] William Gilpin, An Essay upon Prints: containing Remarks upon the Principles of picturesque Beauty; the Different Kinds of Prints; and the Characters of the most noted Masters: illustrated by Criticisms upon particular Pieces: to which are added, Some Cautions that may be useful in collecting Prints (London: G. Scott, 1768), x.
[15] Thomas West, A Guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland, and Lancashire (London: Richardson and Urquhart and Pennington, 1778), 15.
[16] William Gilpin, Observations, relative chiefly to Picturesque Beauty, made in the year 1776, on several Parts of Great Britain; particularly the High-Lands of Scotland, 1. köt. (London: Printed for R. Blamire, 1789), 124.
[17] William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: to which is added a poem, on Landscape Painting (London: Printed for R. Blamire, 1792), 3.
[18] Uvedale Price, An Essay on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape (London: Printed for J. Robson, 1794; bővített újrakiadása: 1796).
[19] George Mason, An Essay on Design in Gardening (London: Printed for Benjamin White, 1795 [1768]), 201. Hasonlóképpen a burke-i esztétika kiindulópontul vétele ellen fogalmazta meg kritikáját később a Price-tól időközben eltávolodó Knight is Az ízlés alapelveinek elemző vizsgálata (An Analytical Inquiry into the Principles of Taste) című 1805-ben publikált értekezésében.
[20] Mindez párhuzamosan zajlott a színházi infrastruktúra átalakulásával: a keretezett proszcénium és a mozgatható perspektivikus díszletek elterjedésével, az elválasztott nézői pozíció vizuális (és akusztikus) feltételeinek megteremtésével; lásd erről: Raymond Williams, The Country and the City, 124-25; a kertművészet és a színházművészet összefüggéseiről lásd még: Hunt, Gardens and the Picturesque, 114 skk.
[21] Richard Payne Knight, The Landscape, a Didactic Poem (London: W. Bulmer, 1794), 17, 52.
[22] Idézi John Dixon Hunt, Gardens and the Picturesque: Studies in the History of Landscape Architecture (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1992), 106.
[23] David Marshall, „The Picturesque”, in The Cambridge History of Literary Criticism, 4. köt.: The Eighteenth Century, szerk. H. B. Nisbet és Claude Rawson (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 700.
[24] Pl. Vörös könyv a kenti Vinters Parkhoz, James Whatman birtokához, 1797-ből.
[25] Knight, aki a „festői szem” (a szemlélő asszociatív aktivitásának) Gilpin-féle elvét vallotta, éppen ebben látta Price esszéjének „alapvető tévedését”, mivel Price „külső tárgyakban” próbálta rögzíteni a festői jelleget, holott az inkább a tárgyak „nézésének és vizsgálatának mikéntjében és szokásában” lett volna keresendő; lásd: Richard Payne Knight, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste (London: Printed by Luke Hansard for T. Payne and J. White, 1806 [1805]), 196-97. Gilpin és Knight álláspontjának hasonlóságára David Marshall is felhívja a figyelmet: „The Problem of the Picturesque”, in The Frame of Art: Fictions of Aesthetic Experience, 1750-1815 (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005), 25. Knight néhány oldallal korábban a festőit a „szobrászi” (sculpturesque, sculptoresque) és a „grottószerű” (grottesque) társaságában említi: Analytical Inquiry, 193-94.
[26] Peter de Bolla, The Education of the Eye: Painting, Landscape, and Architecture in Eighteenth-Century Britain (Stanford: Stanford University Press, 2003), 115, 121, 136. E témában Esther Moir monográfiája számít alapműnek: The Discovery of Britain: The English Tourist, 1540-1840 (London: Routledge and Kegan Paul, 1964).
[27] Dorothy Wordsworth, Recollections of a Tour in Scotland A.D. 1803 (New York: G. P. Putnam’s Sons, 1874), 97.
[28] Ilyen tekintetben Wordsworth éppenséggel abba az antipiktorialista hagyományba illeszkedik, melyről Peter de Bolla írt, a „kép” elitista uralmával a „szem” populista uralmát állítva szembe magán a „festői” elméleti hagyományán belül (The Education of the Eye, 121). A történészek gyakran „azt feltételezik, hogy a festői azt szorgalmazta, hogy a tájat úgy tekintsék, mintha kép volna. Ebből kiindulva az ember azt gondolná, hogy a festői majd a kép uralmához illeszkedik és azt erősíti, valójában azonban a festői által elképzelt látkép és nézési gyakorlat nem cseng egybe a piktorialista értelmezéssel” (uo. 119). Habár az antipiktorialista elemekre joggal irányít fokozott figyelmet de Bolla elemzése, az elméleti hagyomány mégis jóval sokszínűbbnek és akár egyetlen szerzőn vagy művön belül is ellentmondásosabbnak tűnik, hogysem meggyőző lehetne egy efféle – mégoly kritikai indíttatású – homogenizáló olvasat.
[29] William Wordsworth, A Guide to the Lakes (Kendal: Hudson and Nicholson, 1835; 5. bővített kiadás), 102. A fenséges és a festői fogalompárja a szépről és a fenségesről írt esszétöredékének végén is feltűnik, lásd: „[The Beautiful and the Sublime]” (1806-12), in The Prose Works of William Wordsworth, szerk. W. J. B. Owen és Jane Worthington Smyser (Oxford: Clarendon Press, 1974), 2: 360. Wordsworth és a festői hagyomány viszonyáról bővebben lásd: John R. Nabholtz, „Wordsworth’s »Guide to the Lakes« and the Picturesque Tradition”, Modern Philology 61.4 (1964. május), 288-297, valamint az útirajz online kiadásához fűzött szerkesztői bevezetőt: Nicholas Mason, Shannon Stimpson és Paul Westover, „Introduction”, in William Wordsworth’s Guide to the Lakes: A Romantic Circles Digital Edition, 2015, https://www.rc.umd.edu/editions/guide_lakes. A „festői” jelző Wordsworthnél nyelvi vonatkozásban is feltűnik, amikor Klopstockkal részben egyetértve, részben vitatkozva arról ír, hogy habár ugyanazon gondolat angol nyelvű megfogalmazása rendszerint rövidebb a németnél (négy német verssort ő maga átlag három sorban szokott átültetni angolra), a német nyelv abban az értelemben mégis sűrítettebb és elevenebb, hogy „festőibb”: az összetételek könnyedsége és gyakorisága folytán „jobban lefesti a képeket” (it depictures images better). Wordsworth példaként a reissen és schmelzen igéket, s a hozzájuk kapcsolható megannyi prepozíciót (ver-, zer-, ent-, weg- stb.) említi. Lásd: William Wordsworth, „Klopstock: Notes of His Conversation”, The Prose Works of William Wordsworth, szerk. Alexander B. Grosart (London: Edward Morton, Son, and Co., 1876), 3: 412-13.
[30] „»Capability« Brown retorikáját mímeli Crawford kisasszony Jane Austen A mansfieldi kastély (Mansfield Park) című regényében (melyben amúgy Repton több ízben név szerint is említődik): „Lehet, hogy az én tervem nem az elképzelhető legjobb; alig egy néhány perc állt a rendelkezésemre; de hogy sok tennivaló vár magára, az nem vitás. Oda érdemes munkát befektetni [The place deserves it], és meglátja, hamarosan maga is rájön, hogy nem lesz vele megelégedve, amíg ki nem hozott belőle úgyszólván mindent, amit csak lehet [it is capable of]. […] Ha megvalósítja az ötleteimet… [improvements as I have suggested] […] egészen más lesz a levegője. Mint egy kastélynak. [you may give it a higher character. You may raise it into a place.] Meg fog látszani rajta [it becomes, by judicious improvement], hogy aki benne lakik, nemcsak úriember, de művelt, jó ízlésű, modern gondolkodású, jó összeköttetésekkel rendelkező úr,” A mansfieldi kastély, ford. Réz Ádám (Szeged: Lazi, 2007), 219-20; Mansfield Park (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 281-83 (II.7, vö. I.6). Ahogy az angol kritikai kiadás bevezetőjének szerzője megjegyzi, igazából nem jelenthető ki egyértelműen, hogy Austen regényében a fejlesztők gondolkodás- és fogalmazásmódjának valóban szatirikus karikírozásáról volna szó (John Wiltshire, „Introduction”, xlix). Ennél valamivel egyszerűbbnek tűnik a helyzet Thomas Love Peacock Headlong Hall (London, 1891 [1816]) című regényében, lásd különösen: 64, 71-72. Mindezekhez lásd: Mavis Batey, Jane Austen and the English Landscape (London: Barn Elms, 1996), valamint Alexander M. Ross, The Imprint of the Picturesque on Nineteenth-Century British Fiction (Waterloo, ON: Wilfrid Laurier University Press, 1986).
[31] John Ruskin, „Of the Turnerian Picturesque”, in Modern Painters, 4. köt. (London: Spottiswoode, 1856), 7-10.
[32] William Marshall, Planting and Ornamental Gardening (London, 1785), 604.
[33] A lankás zöld domboldalakat és üde fátyolfelhős kék eget ábrázoló ún. „Bliss” („Áldás”) háttérkép egy eredetileg 1996-ban Charles O’Rear által a Napa-völgyben készített fényképen alapul, melyet 2001-ben vásárolt meg és vezetett be a Microsoft a Windows XP alapértelmezett háttérképeként. A brit kertkultúra hatása nem kizárt ebben a lépésben, akár olyan közvetlen formában sem, hogy a Microsoft emberei talán – kisgyerekes szülőkként? – sok Teletubbik-epizódot néztek akkoriban, melynek első sorozata épp 1997 és 2001 között ment, és – mint ismert – zöld lankákban és kéklő égboltban ugyancsak bővelkedik, az ugrabugráló nyuszikról nem is beszélve. Ez persze vicc. Mindenesetre ezek a „magas” művészettől távolabb eső momentumok jelzik, hogy korántsem vagyunk túl az angol kert elbűvölő hatásán azzal, hogy magunk mögött hagytuk a 18. századot, vagy a bioszférából átléptünk a technoszférába, a televíziózás vagy a számítógépek világába.
[34] Karl Marx, „Az úgynevezett eredeti felhalmozás”, in A tőke: a politikai gazdaságtan bírálata I. (Budapest: Magyar Helikon, 1967), 795-849, lásd különösen: 799-816. A gyarmatosításról a rákövetkező fejezetben esik szó: „A modern gyarmatosítási elmélet” (850-60).
[35] Paul de Man, Az olvasás allegóriái: figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben, ford. Fogarasi György (Budapest, Magvető, 2006), 291.
