Acid kommunizmus
Mark Fisher utolsó munkájának félbemaradt bevezetőjét János Tamás fordításában közöljük.
Mark Fisher:
Acid kommunizmus (félbemaradt bevezető)[1]
„Egy olyan világ kísértete, amely szabad lehetne”
[M]inél inkább kilátásba kerül az egyén felszabadulásának valós lehetősége az egykor a szűkösséggel és éretlenséggel indokolt korlátok alól, annál égetőbbé válik a szükség e kényszerek fenntartására és racionalizálására, nehogy megszűnjék az uralom kialakult rendje. A civilizációnak meg kell védenie magát annak a világnak a kísértetétől, amely szabad lehetne. […] Az életét gazdagító árucikkekért […] az egyén nemcsak a munkaerejét, hanem a szabadidejét is áruba bocsátja. […] Az emberek panelrengetegekben tömörülnek – és képtelenek onnan más világba menekülni, hiába a személygépkocsi. Hatalmas hűtőszekrényeik vannak, tele fagyasztott étellel. Rengeteg újságjuk és magazinjuk van, amelyek mind ugyanazokat az ideálokat hirdetik. Megannyi ugyanolyan választással és kütyüvel rendelkeznek, amelyek elterelik a figyelmüket a lényegről, annak tudatosításáról, hogy akár kevesebbet is dolgozhatnának és maguk határozhatnák meg szükségleteiket és igényeiket.
— Herbert Marcuse, Eros and Civilisation[2]
Könyvem állítása szerint az elmúlt negyven év történelme „azon világ kísértetének az elűzése, amely szabad lehetne.” Az elűzött világ szemszögéből lehetővé válik áthelyeznünk a közelmúlt baloldali küzdelmeinek hangsúlyait. Ahelyett, hogy a tőke megdöntésére törekednénk, figyelmünket a termelésre, a gondoskodásra és az öröm kollektív lehetőségeire kellene irányítanunk, vagyis mindarra, amit a tőkének állandóan el kell lehetetlenítenie. Mi, baloldaliak, egy ideje tévedésben élünk: nem arról van szó, hogy mi volnánk az antikapitalisták, hanem arról, hogy a kapitalizmus minden rohamrendőrével, könnygázával és közgazdaságtanának összes teológiai finomságával együtt arra van berendezkedve, hogy megakadályozza a Vörös Sokaság felbukkanását. A tőke megdöntésének alapvetően azon az egyszerű felismerésen kell alapulnia, hogy a tőke távolról sem a „jólét megteremtéséről” szól, sőt: szükségszerűen és állandóan a közjó létrejöttét gátolja.
A szabad világ kísértetének elűzésében szerepet vállaló legjelentősebb, noha korántsem egyedüli cselekvő a neoliberalizmusnak nevezett projekt volt. Ám a neoliberalizmus valódi célpontjai nem a hivatalos ellenfelei, nem a szovjet blokk dekadens monolitja vagy a saját ellentmondásai súlya alatt roskadozó szociáldemokrácia meg a New Deal tömörülései voltak. Ehelyett a neoliberalizmust leginkább olyan projektként lehet értelmezni, amelynek lényege a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején virágzó demokratikus szocializmus és libertárius kommunizmus kísérleteinek elfojtása volt – addig a pontig, hogy elképzelhetetlenné tette azokat.
Ezen lehetőségek kiiktatásának végső következménye az az állapot volt, amelyet kapitalista realizmusnak neveztem – vagyis abba a gondolatba való fatalista beletörődés, hogy a kapitalizmusnak semmiféle alternatívája nincs. Ha van a kapitalista realizmusnak alapító eseménye, akkor az Pinochet tábornok amerikai hátszéllel véghezvitt puccsa, amely kíméletlenül megsemmisítette az Allende-kormányt Chilében. Allende a demokratikus szocializmus olyan formájával kísérletezett, amely mind a kapitalizmussal, mind a sztálinizmussal szemben valóságos alternatívát kínált. Az Allende-rezsim katonai megsemmisítése és az azt követő tömeges bebörtönzések és kínzások csupán a legdurvább és legiszonyatosabb példái annak, hogy a tőkének milyen messzire is kellett elmennie annak érdekében, hogy önmagát a társadalomszervezés egyedüli „realisztikus” módjaként tüntesse fel. Ámde Chilében nem csak a szocializmus új formáját számolták fel; az ország egyszersmind olyan laboratóriummá vált, ahol először próbálták ki a később más országokban is alkalmazott neoliberális intézkedéseket (pénzügyi dereguláció, a gazdaság megnyitása a külföldi tőke előtt, privatizáció). Az olyan országokban, mint az Egyesült Államok és az Egyesült Királyság, a kapitalista realizmus megvalósítása sokkal fokozatosabban történt, és az elnyomás mellett az ösztönzés és a csábítás eszközeit egyaránt bevetették. De a végső eredményen – a demokratikus szocializmus vagy libertárius kommunizmus gondolatának a kiirtásán – ez mit sem változtat.
A szabad világ kísértetének az elűzése nemcsak szűk értelemben vett politikai, hanem egyben kulturális kérdésként is felmerült. Hisz ez a kísértet és a munkán túli világ gondolata leghatásosabban a kultúrában talált kifejezésre – abban a kultúrában is, sőt, talán éppen ott a leginkább, amely nem feltétlenül tekintette magát politikailag elkötelezettnek.
Marcuse magyarázatot ad ennek miértjére, és életművének az utóbbi években tapasztalt elfelejtődése sokat elárul. Bár az Egydimenziós ember, amely gondolkodásának komorabb oldalát hangsúlyozza, még ma is hivatkozási alap, az Eros and Civilisation, sok más művéhez hasonlóan, már réges-rég nem elérhető. Marcuse kapitalizmus-kritikája az életet és a szubjektivitást bedaráló totális adminisztrációjával szemben továbbra is visszhangra lel; ellenben az a meggyőződése, miszerint a művészet „a Nagy Lemondást, a fennállóval szembeni ellenállást”[3] testesíti meg, a kapitalista realizmus korában idejétmúlt romantikának, kissé irrelevánsnak tűnhet. Azonban Marcuse előre látta az ilyen ellenvetéseket, az Egydimenziós emberben megfogalmazott bírálata épp azért bír vonzerővel, mert egy másik térből, egy olyan „esztétikai dimenzióból” származik, amely radikálisan összeegyeztethetetlen a kapitalizmus mindennapjaival. Marcuse szerint a „művészi elidegenülés hagyományos képei”, amelyeket általában a romantikával társítanak, valójában nem a múlthoz tartoznak, hisz amit „fölelevenítenek és az emlékezetben tartanak, a jövőre vonatkozik: egy kielégülés képei, amely föloldaná az őt elfojtó társadalmat.”[4]
A Nagy Lemondás nemcsak a kapitalista realizmust, hanem magát a „realizmust” is elutasította. Marcuse szerint „a művészet és a politikai realizmus között eredendően konfliktusos a viszony”.[5] A művészet pozitív elidegenedés, a dolgok fennálló rendjének „racionális negációja”. Elődje, Theodor Adorno, a Frankfurti Iskola képviselője, hasonló jelentőséget tulajdonított a kísérleti művészet eredendő alteritásának, jóllehet Adorno saját munkásságában inkább a tőke uralma alatt megnyomorult élet sebeinek végeérhetetlen vizsgálatára szólít fel; a tőkén túli világ eszméje utópisztikus távolba kerül. A művészet csupán az ettől az utópiától való távolságunkat érzékelteti. Marcuse ehhez képest élénken, közvetlen kilátásként idézi meg egy teljesen átalakított világ képét. Kétségtelenül munkásságának ez a jellemzője tette Marcusét annyira vonzóvá a hatvanas évek ellenkultúrájának bizonyos elemei számára. Helyesen jósolta meg, hogy az ellenkultúra kihívást fog intézni az értelmetlen munka által uralt világgal szemben. Az Egydimenziós emberben amellett érvel, hogy az irodalom politikailag legjelentősebb alakjai azok, „akik nem a megélhetést keresik, legalábbis nem a hétköznapi és elfogadott értelemben”.[6] Épp az ilyen alakok és a hozzájuk köthető életformák kerültek előtérbe az ellenkulturális mozgalmakban.
Noha Marcuse életműve összhangban állt az ellenkultúrával, elemzései előrevetítették annak végső kudarcát és a kapitalizmusba való integrációját is. Az Egydimenziós ember egyik központi témája éppen az esztétikai kihívások semlegesítése volt, aminek okán Marcuse aggodalommal figyelte az avantgárd népszerűvé válását. Nem holmi elitista félelemből, nehogy a kultúra demokratizálódása megrontsa a művészet tisztaságát, hanem mert attól tartott, hogy a művészetnek a piacgazdaság által irányított terekbe való beolvadása elfedi a művészet és a kapitalista kultúra közötti összeférhetetlenséget. Már végigkövette, ahogyan a kapitalista kultúra idővel átalakította a gengszter, a beatnik és a vamp alakját, akik korábban egy alternatív életmód megtestesítői voltak, és mára ugyanannak az életformának csupán különc figuráivá váltak.[7] Épp ez történt az ellenkulturális mozgalmakkal, ahol, ironikus módon, sokan előszeretettel hivatkoztak magukra különcként.
Marcuse mindenesetre segít megérteni, hogy miért foglalkoztatnak bennünket továbbra is a hatvanas évek, amelyek az utóbbi években egyszerre tűnnek olyan távoli és egzotikus múltnak, amelyben elképzelhetetlen élni, és a jelennél elevenebb időszaknak, amikor az emberek igazán éltek, és a dolgok valóban megtörténtek. Ez az évtized azonban nem valamiféle tényezők visszahozhatatlan és megismételhetetlen együttállása miatt kísért bennünket, hanem azért, mert az ekkor materializálódott és demokratizálódásnak indult lehetőségeket (a keserves munka alól felszabadult élet kilátásba helyezését) folyamatosan el kell fojtani. Ahhoz, hogy megértsük, miért nem jutottunk még el a munkán túli világhoz, olyan hatalmas társadalmi, politikai és kulturális projektet kell megvizsgálnunk, amelynek célja a hiány előállítása. A kapitalizmus rendszere mesterséges hiányt hoz létre a valódi hiány előállítása érdekében; valódi hiányt termel, hogy mesterséges hiányt idézhessen elő. A tényleges szűkösség – a természeti erőforrások szűkössége – most Valósként kísérti a tőkét, és ennek elfojtása érdekében a végtelen terjeszkedés fantáziáját túlórára kell fogni. A mesterséges hiány – voltaképpen az idő szűkössége – azért szükséges, hogy elterelje a figyelmünket a szabadság immanens lehetőségeiről. (A neoliberalizmus győzelme pedig természetesen a szabadság fogalmának kisajátításához kapcsolódott. A neoliberális szabadság fogalma nyilvánvalóan nem a munka alóli felszabadulást, hanem a munka általi szabadságot jelenti.)
Ahogy Marcuse megjósolta, a globális északon az egyre nagyobb mértékben hozzáférhető fogyasztási cikkek és eszközök megléte elhomályosította azt a tényt, hogy ezek a javak egyre inkább csak az idő szűkösségét eredményezik. De talán még Marcuse sem láthatta előre a 21. századi tőke képességét arra, hogy túlhajszolást generáljon, és hogy a bérmunkán kívüli időt is ellenőrizze. Talán csak egy olyan gúnyos futurológus, mint Philip K. Dick láthatta volna előre a mai vállalati kommunikáció banális mindenhatóságát, amely a tudat és a mindennapi élet gyakorlatilag minden területét áthatja.
„A múlt sokkal biztonságosabb – jegyzi meg Margaret Atwood disztópikus szatírájának, a Legvégül a szívnek az egyik elbeszélője – mert ami a múltban van, az már megtörtént. Nem lehet változtatni rajta – így bizonyos értelemben nincs mitől rettegni”.[8] Atwood elbeszélőjének véleménye ellenére a múlt nem pusztán egy „már eleve megtörtént” zárvány. A múltat folyamatosan újra el kell beszélni, és a reakciós narratívák politikai célja nem más, mint hogy elnyomják a múlt még lappangó, ébredésre váró lehetőségeit. A hatvanas évek ellenkultúrája mára elválaszthatatlanná vált saját szimulációjától, és az évtized „ikonikus” képekre, „klasszik” zenére és nosztalgikus visszaemlékezésekre való leegyszerűsítése semlegesítette az akkor kirobbanó valós ígéreteket. Az ellenkultúra kisajátítható elemeit „a kapitalizmus új szellemének” előfutáraiként használták fel, míg azokat, amelyek összeegyeztethetetlenek voltak a túlhajszoltság világával, elítélték, a reakció ellentmondásos logikája szerint egyszerre veszélyes és meddő, üres fröcsögéssé váltak. Az ellenkultúra leigázása visszaigazolni látszott Marcuse szkepticizmusát és gyanakvó hozzáállását. Ha „az ellenkultúra a neoliberalizmushoz vezetett”, akkor talán jobb lett volna, ha meg sem történik. Csakhogy az ellenkező érv sokkal meggyőzőbb: a hatvanas évek utáni baloldal kudarca nagyban annak tudható be, hogy elutasította vagy megtagadta az ellenkultúra által szabadjára engedett álmokat. Nem volt elkerülhetetlen, hogy az új jobboldal elragadja ezeket az új áramlatokat, és a kötelező individualizáció, és túlhajszoltság programjához társítsa őket.
Mi van, ha az ellenkultúra csupán egy botladozó kezdet volt, nem pedig a legjobb, amit remélhettünk? Ha a neoliberalizmus sikere nem a kapitalizmus elkerülhetetlenségét jelzi, hanem annak a fenyegetésnek a mértékét, amelyet a szabad társadalom kísértete jelentett?
E kérdések szellemében tér vissza ez a könyv az 1960-as és 1970-es évekhez. A kapitalista realizmus felemelkedése nem történhetett volna meg azon narratívák nélkül, amelyeket a reakciós erők ezekről az évtizedekről terjesztettek. Az ezekhez a pillanatokhoz való visszatérés lehetővé teszi számunkra, hogy folytassuk a neoliberalizmus által köréjük szőtt narratívák eloldozását. Ami ennél is fontosabb, új narratívák megalkotását teszi lehetővé.
A hetvenes évek újragondolása sok szempontból fontosabb, mint a hatvanas éveké. A hetvenes évek volt az az évtized, amikor a neoliberalizmus megkezdte – későbbi narratívája szerint ellenállhatatlan – felívelését. A hetvenes évekkel foglalkozó legújabb munkák – köztük említeném Jefferson Cowie Stayin’ Alive: The Last Days of the Working Class, Andy Beckett When the Lights Went Out, és John Medhurst That Option No Longer Exists című műveit – arról szólnak, hogy tévedés ezt az évtizedet a hatvanas évektől betóduló lehetőségek elapadásaként értelmezni. Sőt, a hetvenes évek éppen, hogy a küzdelem és az átmenet időszaka, ahol az előző évtized jelentése és öröksége fölötti harc volt az egyik döntő csatatér. A hatvanas évek során kialakult emancipációs tendenciák némelyike a hetvenes évekre épphogy felerősödött és elterjedt. „Az évtized sok politikailag elkötelezett brit számára – írja Andy Beckett – nem a hatvanas évek utáni másnaposság korszaka, hanem pont az az időszak, amikor a hatvanas évek nagy bulija ténylegesen kezdetét veszi.”[9]
A ’72-es sikeres bányászsztrájk a ’68-as párizsi eseményekre hajazó szövetséget teremtett a sztrájkoló bányászok és a diákok között, gondoljunk csak arra, hogy a bányászok az Essex Egyetem colchesteri kampuszát használták kelet-angliai bázisukként.
A hetvenes évek új olvasatai messze túlmutatnak azon az egyszerű feltételezésen, miszerint „a hatvanas évek neoliberalizmushoz vezetett”, és lehetővé teszik, hogy megértsük a neoliberális ellenforradalom bravúros fortélyosságát, ádáz energiáját és improvizációs képzelőerejét. A kapitalista realizmus térnyerése nem csupán egy korábbi állapot szimpla helyreállítása volt: a neoliberalizmus által előírt kötelező individualizmusban az individualizmus új formájára ismerünk, amely a hatvanas évek kollektivitásának különböző formáival szemben határozta meg magát. Ez az új individualizmus arra volt hivatott, hogy felülmúlja és elfeledtesse velünk a kollektív formákat. A kollektivitás e többszörös formájának felidézése tehát nem annyira az emlékezésről, inkább a felejtés elleni küzdelemről szól, a szabad világ kísértetének visszaűzéséről.
Ezt a kísértetet acid kommunizmusnak neveztem el. Az acid kommunizmus fogalma egyszerre provokáció és ígéret. Egyfajta vicc, de célja nagyon is komoly. Olyasvalamire utal, ami egykor elkerülhetetlennek látszott, de ma lehetetlennek tűnik: a társadalmi osztálytudat, a szocialista-feminista tudatformálás és a pszichedelikus tudat összefonódására; az új társadalmi mozgalmak kommunista eszmékkel való egyesülésére; a mindennapi élet példa nélküli esztétizálására. Az acid kommunizmus egyszerre utal tényleges történelmi fejleményekre és egy meg nem valósult virtuális összefonódásra. A lehetőségek beteljesületlenül is hatással vannak a világra. A valós társadalmi alakzatokat a megvalósulásukban meggátolt potenciális alakzatok formálják. A lenyomata „annak a világnak, amely szabad lehetne” a szabadságot ellehetetlenítő kapitalista realizmus világának struktúráiban üti fel a fejét.
A néhai kultúrkritikus Ellen Willis szerint az ellenkultúra által megálmodott átalakulásokhoz „szinte felfoghatatlan nagyságrendű társadalmi és pszichikai forradalomra” lett volna szükség.[10] Ma, a kiábrándultság korában, nehéz visszanyerni az ellenkultúra hitét abban, hogy egy ilyen „társadalmi és pszichikai forradalom” nemhogy lehetséges, hanem már zajlik is. De muszáj felidéznünk azt az időt, amikor az egyetemes felszabadulás egy karnyújtásnyira levőnek tűnt.
Nincs több nyomorúságos hétfő reggel
Kezdjünk egy olyan pillanattal, amelyet éppen látszólagos szerénysége tesz még inkább kifejezővé:
1966 júliusában kilencéves voltam. A Broads-on nyaraltunk, a család épp akkor vásárolta meg azt a gyönyörű fából készült hajót, amely a következő két hétre úszó otthonunkká vált. A hajót Constellationnek hívták, és amikor a bátyámmal lélegzetvisszafojtva fedeztük fel ikerágyakkal és függönyös ablakokkal felszerelt kabinunkat a hajóorrban, a várakozás izgalma úgy sugárzott belőlünk, mint egy rajzfilmben a napsugarak. […] Én végigszaladtam a hajón, hogy elfoglaljam a helyem a talpalatnyi taton. Útközben magamhoz vettem és bekapcsoltam Sharon nővérem apró rózsaszín-fehér Sanyo tranzisztoros rádióját. Felnéztem a tiszta kék délutáni égre. Ike és Tina Turner River Deep, Mountain High[11] című dala szólt, és révületbe estem. A végtelen kék égboltról lepillantottam a hajónk keltette kavargó, kristálycsúcsos hullámokra, és abban a pillanatban a River Deep átváltott az akkori kedvenc dalomra, a Hollies Bus Stop-jára.[12] Ahogy a flamenco gitár bevezető dallama átszűrődött a Constellation motorjának mély zúgásán, a hullámzó vízbe bámulva fennhangon, de csak magamnak azt mondtam: » Ez most történik. Ez történik most. «[13]
Az elbeszélés Danny Baker író és műsorvezető Going To Sea in a Sieve című emlékirataiból származik. Nyilvánvaló, hogy ez csupán egy pillanatfelvétel, egy napsütötte kép egy nyomorúságot és borzalmat bőven tartogató időszakból. A hatvanas évek nem a megvalósult utópia korszaka volt, ahogyan a Baker előtt megnyíló lehetőségek sem voltak hozzáférhetőek a legtöbb munkásosztálybeli ember számára. Hasonlóan könnyű lenne Baker merengését az elveszett gyermekkor iránti nosztalgiaként értelmezni, olyan izzó emlékképek felidézéseként, amelyek gyakorlatilag bármilyen történelmi korszakból vagy társadalmi háttérből származó személytől származhatnának.
Mégis van valami egészen különleges ebben a pillanatban, valami, ami miatt az egész csak akkor és ott történhetett meg. Sok, a pillanatot egyedivé tévő tényezőt említhetnénk: ilyen az egzisztenciális és társadalmi biztonság érzete, amely lehetővé tette a munkásosztálybeli családok számára, hogy egyáltalán nyaralni mehessenek; az új technológiák, mint a tranzisztoros rádiók, amelyek egyszerre kötötték össze az embereket a külvilággal, és tették lehetővé, hogy elmerüljenek a pillanatban, amely valahogy túláradóan elegendő volt; az, ahogyan az új zene, ami nemhogy évekkel, de még hónapokkal korábban is elképzelhetetlen lett volna, kikristályosította és felerősítette az egész élményt, áthatva azt egyfajta könnyed, de nem önelégült optimizmussal, a világ jobbá válásának a reményével. A pazar elégedettség érzése tökéletesen megragadható a Kinks Sunny Afternoon[14] című dalában, amit Baker azon a napon szintén hallhatott ugyanazon a tranzisztoros rádión, vagy a Beatles egy hónappal később megjelent I’m Only Sleeping című számában. Ugyanez a hangulat áthatja a későbbi dalokat is, mint például a Small Faces Lazy Sunday[15] című számát. Ezek a dalok a mindennapi élet szorongó-álmodozó kimerültségét olyan perspektívából láttatják, amely felette, mellette vagy azon túl lebeg: legyen szó egy forgalmas utcáról, amelyre egy későn ébredő tekint le magas ablakából, miközben az ágya lágyan ringatózó evezős csónakká válik; a hétfő reggelek fagyának és ködének elfeledéséről egy vasárnap délután, amely talán sosem ér véget; vagy a rohanó üzleti világról, amelyet könnyelműen megvetnek az arisztokrata birtok magasából – ez utóbbit most munkásosztálybeli álmodozók foglalják el, akik többé nem jelentkeznek be a munkahelyükre.
Az I’m Only Sleeping (stay in bed, float upstream)[16] a Revolver album legreflektáltabban pszichedelikus számának, a Tomorrow Never Knows-nak az ikertestvére (switch off your mind, relax and float downstream).[17] Bár a Tomorrow Never Knows a The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead c. könyvből kissé átdolgozva átvett dalszövegét némileg patetikusnak érezhetjük, a zene és a hangszerelés hozza az élményt. „Semmi korábbihoz nem volt fogható”, és mégis valahogy azonnal felismerhető volt. Persze a szöveg kissé kiforratlan, de a zene – az organikus elektromosság, az elveszett rádióállomások foszlányos közvetítéseinek a zúgása: akár egy párhuzamos univerzumból érkező katolikus/buddhista mise, mintha be lennél tépve – súlytalan, időtlen kinyilatkoztatás, amely derűs sebességgel halad át fénylő új tájakon. Közvetített, újított, beszivárgott, lenyűgözött és felemelt – térkép volt a jövőhöz – emlékszik vissza John Foxx a Tomorrow Never Knows-ra.[18]
Ezek a „fénylő új tájak” a munkán túli világokból származtak, ahol a monoton robotolás átadta helyét ismeretlen terepek felfedezésének. Ma újrahallgatva, ezek a dalok pontosan a saját létrejöttükhöz elengedhetetlen körülményeket idézik meg – vagyis egy olyan időhöz való hozzáférés lehetőségét, amely lehetővé teszi a mély elmerülést.
A munka megtagadása egyben azoknak az értékrendeknek az elutasítását jelentette, amelyek szerint az ember létjogosultságát a bérmunka igazolja. Magyarul nem voltak hajlandóak alávetni magukat annak a polgári felfogásnak, amely az élet értékének mércéjéül az üzleti sikert tette meg. Danny Baker így ír erről: „Nem olyan háttérből származom, ahol az embereknek »karrierjük« lett volna. Elmentél dolgozni, mindig más munkád volt, összevisszaság volt az egész. Nem ez határozta meg az embert, és nem ez irányította az életét – hál’ istennek.”[19] Baker képesítés nélkül hagyta ott délkelet-londoni iskoláját. Ennek ellenére gondosan ügyel arra, hogy a lemezbolti eladóságtól a fanzine-készítőségen át a zenei újságíróságig, majd televíziós és rádiós műsorvezetőségig tartó kalandos útját ne tekintsük sem a szerencse, sem a kemény munka tanmeséjének. Életét nem polgári „felemelkedés-történetként” meséli el, hanem olyan történetként, ahol a meggondolatlanság nyeri el jutalmát. Ez a „vakmerőség” egyrészt abból fakadt, hogy úgy érezte, a kiteljesedés nem a munkában keresendő, másrészt abból a mély magabiztosságból, amely lehetővé tette számára, hogy következetesen elutasítsa a polgári elvárásokat és szorongásokat. Baker visszaemlékezéseinek két kötete tisztán bemutatja azokat a tényezőket, amelyek lehetővé tették számára önbizalma növekedését: egyrészt apja munkájának viszonylagos stabilitása a jól futó dokkokban, amelyekről úgy tűntek, mindörökre a brit gazdasági élet középpontját képzik majd; a család beágyazódása egy munkásosztálybeli hálózatba, ahol a béreket „pótlékokkal” egészítették ki; nem utolsó sorban pedig egy új, kertes önkormányzati lakást szereztek. Saját írói és műsorvezetői pályafutását nem a vállalkozói szellem hajtotta, hanem a televízió, rádió és a nyomtatott média bizonyos elemeire épülő, újonnan formálódó nyilvánosság, ahol a munkásosztály nézőpontját megerősítették és értékelték. De ez ekkor már nem az a munkásosztály volt, amelyet a sztereotip kitchen sink[20] vagy szocialista realizmus formái mentén lehetett volna értelmezni, vagy amelynek az uralkodó osztály karikatúrái határt szabtak volna. Ez a munkásosztály meghaladta saját határait, már nem tudta, hol a helye. Még a polgárság régi erődítményei sem voltak biztonságban. A hatvanas években Ted Hughes Nagy-Britannia egyik legjelentősebb költőjévé, Harold Pinter pedig az egyik legizgalmasabb új drámaíróvá vált, mindkettőjük alkotásai mélységében és provokatív módon ábrázolták a munkásosztálybeli tapasztalatot, és műveik – a televízió révén – széles közönséghez jutottak el. Mindenesetre ekkor messze vagyunk még attól, hogy a neoliberális ideológusok diadalmasan az osztályok eltűnését hirdessék. Olyan társadalmakban, mint az Egyesült Államok és az Egyesült Királyság, a munka és a tőke közötti megállapodás elfogadta, hogy az osztályok a társadalmi szerveződés állandó részét képezik. Feltételezték, hogy különböző osztályérdekek léteznek, amelyeket össze kell egyeztetni, és hogy a társadalom hatékony – sőt igazságos – kormányzásának be kell vonnia a szervezett munkásosztályt. A szakszervezetek erősek voltak, és az alacsony munkanélküliség csak növelte magabiztosságukat követeléseik érvényesítésében. A munkásosztály elvárásai magasak voltak – már értek el eredményeket, de még nagyobb sikereket reméltek. Könnyen elképzelhető volt, hogy a tőke és a munkásság közötti törékeny tűzszünet nem a jobboldal újbóli megerősödésével, hanem egy szocialista politikai irányváltással fog végződni, még ha nem is teljesen abban az értelemben, ahogyan Nyikita Hruscsov a „teljes kommunizmus” megvalósulását jósolta 1980-ra. Utóvégre úgy tűnt, a jobboldal visszaszorult, hitelét vesztette, talán halálos sebet kapott az Egyesült Államokban a vietnami háború elhúzódó és borzalmas kudarca miatt. Az „establishment” már nem parancsolt magától értetődő módon tiszteletet; inkább kimerültnek, tájékozatlannak és idejétmúltnak tűnt, amely mintha csak arra várt volna, hogy a régi bizonyosságokat megrengető új kulturális és politikai hullámok elsöpörjék. Amikor pedig az új kultúrát nem munkásosztálybeliek vezették, olyan osztályszakadárok tűntek fel az élen, mint a Pink Floyd – polgári családokból származó fiatalok, akik tudatosan elutasították az osztályhelyzetük által kijelölt sorsot, és „lefelé”, vagyis inkább kifelé azonosították magukat. Bármit megtettek volna, hogy ne kelljen üzleti vagy banki területen dolgozni – amely területek későbbi libidinalizációja még a hatvanas évek felvilágosult elméit is meghökkentette volna.
A munkásosztálybeli törekvés nem volt azonos az osztálymobilitással, amelynek kétes jutalma a „jobbak” vonakodó elfogadása volt. Ehelyett úgy tűnt, hogy az új bohémvilág a polgárságnak és annak értékrendjének felszámolását tűzi ki célul. Ez a meggyőződés – jelesül, hogy küszöbön áll a régi rend felszámolása – közös pontot jelentett a sok más tekintetben különben egymással szemben álló ellenkulturális mozgalom és a hagyományos forradalmi baloldal között. Ellen Willis mindenesetre úgy érezte, hogy a baloldali politika uralkodó formái összeegyeztethetetlenek voltak a kortárs zene közvetítette vágyakkal. Míg a zene, amelyet hallgatott, a szabadságról szólt, a szocializmus központosítást és állami kontrollt jelentett. Willis szerint az ellenkultúra politikája lehetett kapitalizmusellenes, de ez nem vonta maga után mindannak az elutasítását, „amit a kapitalista rendszerben termeltek”. Az ő „érvelése a fejlett kapitalizmusról alkotott sztenderd baloldali elképzelésekkel szemben” azt hangsúlyozta, hogy legfeljebb félig igaz az a felvetés, „miszerint a fogyasztói gazdaság az áruk rabszolgájává tesz minket, a tömegmédia funkciója pedig az, hogy manipulálja a fantáziánkat, hogy a kiteljesedést a rendszer árucikkeinek megvásárlásával tegyük egyenlővé.”[21]
A tömegkultúra – különösen a zenei színtér – inkább a küzdelmek, az ellenállás terepe volt, mint a tőke uralmáé. Az esztétikai formák és a politika kapcsolata ekkoriban még ingatag és kezdetleges volt; ezek a formák nem egyszerűen a meglévő kapitalista valóságot „fejezték ki”, hanem új lehetőségeket vetítettek előre, sőt, ténylegesen új alternatívákat teremtettek. Nem a kommodifikáció volt az a pont, amely miatt ez a feszültség mindig és szükségszerűen a tőke javára oldódott meg; az árucikkek maguk is a lázadó irányzatok propagálásának eszközeivé válhattak: a tömegmédia segített a lázadás népszerűsítésében, a rendszer pedig készségesen árusított olyan termékeket, amelyek bátorították azt, egyszerűen azért, mert pénzt tudott keresni a lázadókból, akik egyben fogyasztók is voltak. A hatvanas évek lázadása bizonyos értelemben látványos illusztrációja volt Lenin azon megállapításának, miszerint a kapitalista hajlandó eladni azt a kötelet, amellyel majd felakasztják.[22]
Az Egyesült Királyságban Stuart Hall hasonló kiábrándultságot érzett a létező baloldal nagy részével szemben – az ő esetében ez a frusztráció még intenzívebb volt, mivel magát szocialistának tartotta. De a szocializmus, amelyet Hall szeretett volna – az, amely képes magáévá tenni a Miles Davis zenéjében hallott vágyat és álmodozást – még nem valósult meg, és érkezését éppúgy akadályozták baloldali, mint jobboldali erők.
A baloldalt akadályozó egyik fontos szereplőként a hidegháborús szervezett munkásság vagy a szociáldemokrácia önelégült képviselőjét azonosította: reakciós, bürokratikus alak, aki beletörődött a kapitalizmus „elkerülhetetlenségébe”, és inkább a fehér férfiak jövedelmének és státuszának megőrzése érdekli, semmint a küzdelem kiszélesítése. Ezt az alakot megalkuvás és végül kudarc jellemzi.
A másik szereplő, akit én a Mogorva Leninista Szuperegónak nevezek, a kompromisszumok teljes elutasításában hisz. Freud szerint a szuperegót a követelések túlzó mennyisége és szigora jellemzi: bármit teszünk, az sosem elég. A Mogorva Leninista Szuperego militáns aszkézist követel. A forradalmár teljes mértékben a forradalmi eseményre összpontosít, és rendíthetetlenül elkötelezett az ahhoz szükséges eszközök mellett. Ez az alak ugyanolyan közömbös a szenvedés iránt, mint amennyire ellenséges az élvezetekkel szemben. Jól példázza mindezt Lenin fóbiás viszonyulása a zenéhez: „Képtelen vagyok gyakran zenét hallgatni. Kikezdi az idegeidet, és arra késztet, hogy ostoba, kedves dolgokat mondj, és megsimogasd azoknak a fejét, akik ilyen szépséget tudtak alkotni ebben a hitvány pokolban élve.”[23]
Míg a szervezett munkásság önelégült vezetői a status quo fenntartásában voltak érdekeltek, a „Mogorva Leninista Szuperego” mindent egy radikálisan más világra tett fel. Ennek a posztforradalmi világnak kellett volna elhoznia a megváltást a leninisták számára, és magukat a jövő perspektívájából ítélték meg. Addig pedig legitim, sőt szükséges volt közömbösséget tanúsítani a jelen szenvedései iránt: átléphetünk és át is kell lépnünk a hajléktalanokon, elvégre a jótékonykodás csak a forradalom elérkeztét késlelteti.
Ez a forradalom azonban alig emlékeztetett arra a „szinte felfoghatatlan társadalmi és pszichikai átalakulásra”, amely Ellen Willis szerint az ellenkultúra álmaiban kezdett gyökeret verni. Az általa elképzelt forradalom sokkal közvetlenebb lenne – elsősorban a gondoskodás és a háztartás megszervezésének kérdéseire irányulna –, mégis sokkal messzebbre nyúlna: ez a világ elképzelhetetlenül különbözne bármitől, amit a marxizmus-leninizmus előrevetített. Az ellenkultúra úgy vélte, hogy már megteremtett olyan tereket, ahol ez a forradalom tapasztalható.
Ha valamilyen benyomást szeretnénk kapni ezekről a terekről, nem kell mást tennünk, mint meghallgatni a The Temptations 1969 decemberében megjelent Psychedelic Shack című számát. Az együttes egy olyan álomszerű utazást fest le, mintha éppen Csodaországból tértek volna vissza: „Strobe lights flashin’ way till after sundown… There ain’t no such thing as time… Incense in the air…”.[24]
És noha ezek a jelölők ismerősként csenghetnek, a Psychedelic Shack-et hallgatva valójában faképnél hagynak bennünket. Mert amikor a pszichedelikusra gondolunk, legelső asszociációink az önző-szolipszista elvonulás felé vihetnek – mint ahogyan a Tomorrow Never Knows szövege is épp ilyen asszociációt hívhat elő. Ehhez képest a Psychedelic Shack egy határozottan kollektív teret ír le, bazári nyüzsgést. És a mindennapi valóságtól történő karneváli elrugaszkodások ellenére ez a tér nem egy távoli utópia, hanem egy elképzelhető, sőt, valós közösségi térnek érződik. Itt ugyanolyan eséllyel találkozhatsz bolonddal vagy vásári árussal, mint költővel vagy zenésszel – és ki tudja, hogy a ma bolondja nem válik-e a holnap zsenijévé? Ez a tér egyenlőségelvű és demokratikus, mindenestül egy bizonyos érzelem [affect] hatja át. E tér tele van sokféleséggel, de kevés jele van a neheztelésnek vagy rosszindulatnak. A közösségépítés tere, placc, ahol összejöhetünk, beszélgethetünk, amíg csak bírunk. Ha „nincs olyan, hogy idő”[25] – mert a világítás felfüggeszti a nappal és az éjszaka közti különbséget, és mert a drogok megváltoztatják az időérzékelést –, akkor nem esel áldozatául a sürgetésnek, amely miatt a hétköznapi munka robotolássá válik. A beszélgetések végtelenné lesznek, a találkozások előreláthatatlan irányokba mehetnek. Ebben a térben szabadon elhagyhatod a hétköznapi identitásodat, vágyaid szerint alakíthatod át magad, sőt, olyan vágyak szerint, amelyekről eddig még fogalmad sem volt, hogy neked isvannak.
A pszichedelikum meghatározó jellemzője a tudat kérdése, illetve a tudat és a valóság viszonya azzal, amit valóságként tapasztalunk. Ha olyan alapvető tapasztalataink, mint a tér- és időérzékelés megváltoztathatók, nem jelenti-e ez azt, hogy a mindennapjainkat meghatározó kategóriák valójában képlékenyek és alakíthatók? Egyéni szinten ez hamar engedékeny relativizmushoz és naiv voluntarizmushoz vezethet, ahogyan azt a Temptations is megmutatja a Cloud Nine[26] című első pszichedelikus soul kislemezén. Lehetsz, ami akarsz – de csak akkor, ha millió mérföldre távolodsz a valóságtól és magad mögött hagysz minden felelősséget. Ezt a szuperegószerű vonzerőt egyaránt támogathatták volna a mindenkit kemény munkára befogni óhajtó konzervatívok és azok a militánsok, akik elköteleződést követeltek a forradalom iránt, amihez szerintük szembe kell nézni a világ borzalmaival, nem pedig – pillanatnyi megoldásként – elmenekülni a valóság elől.
Azonban az az állítás, hogy a módosult tudatállapotokban „ezer mérföldre vagyunk a valóságtól”[27], kérdéseket vet fel. Kizárja a lehetőségét annak, hogy ezek az állapotok tisztább, és nem pedig torzabb képet adjanak a hatalom, kizsákmányolás és szokások rendszereiről, mint a hétköznapi tudat. A hatvanas években, amikor a reklámok és a kapitalista spektákulum egyre inkább eluralkodott a tudaton, mennyire volt szilárd és megbízható az a „valóság”, amely elől a pszichedelikus szerek látszólag menekítettek? Nem volt-e a spektákulumra fogékony mindennapi tudatállapot inkább alvajárás, mint éberség és tudatosság?
Visszatekintve, az 1960-as évek pszichedelikus kultúrájának egyik legfigyelemreméltóbb vonása az volt, hogy ezeket a metafizikai kérdéseket a mainstream részévé tette. Maga a pszichedelikus tapasztalat nem volt új – sok kapitalizmus előtti társadalom beépítette a hallucinogéneket és látomásokat a rituális gyakorlatába. Ami igazán új volt, az a pszichedelikum kitörése a rituális keretek közül és gyakorlói, például a sámánok és varázslók ellenőrzése alól. A tudattal való kísérletezés most elvileg bárki számára nyitott volt. A pszichedelikus kultúrát gyakran körüllengő miszticizmus és álspiritualizmus ellenére volt valójában ennek az egésznek egy demisztifikáló, materialista dimenziója is. A tudatra irányuló széleskörű kísérletek nem kevesebbet ígértek, mint a neurológia demokratizálását – egy újonnan elterjedt tudatosságot azzal kapcsolatban, hogy az agy milyen szerepet játszik abban, hogy mit érzékelünk valóságnak. Az acid-trip során az emberek saját agyuk működését externalizálták, potenciálisan megtanulhatták másképp használni az agyukat.
A pszichedelikus élmények azonban nem korlátozódtak csupán a droghasználókra. Maga a tömegmédia is, amely a vietnámi háborúval mainstreammé tette a pszichedelikus fogalmakat, hatalmas tudatmódosító kísérlet volt. A televízióval az álom és ébrenlét közti határvonal elmosása a mozik teréből a „privát” otthoni térbe is bekerült. A televízió a médiapaletta középpontjában állt, amely még csak most kezdett összeállni, és amelyet senki nem értett, mert korábban soha nem létezett hasonló. A Beatles első albuma csak néhány hónappal John F. Kennedy meggyilkolása előtt jelent meg. A televízió – csakúgy, mint a paternalista üzeneteknek vagy a kereskedelmi hirdetéseknek – a Beatlemánia a fertőző jelenségeinek, a traumának és a hisztériának is közvetítőjévé vált.
A Beatles más halandókéhoz nem mérhető hírnevet szerzett magának, mivel az ehhez szükséges infrastruktúra éppen akkor formálódott ki, és maguk a Beatles tagjai aktívan részt vettek az alakításában. Mintha az egész világ az ő saját elektronikus álmuk kiterjesztésévé vált volna, miközben ők maguk mások kollektív álmainak szereplőivé alakultak volna.
Mondhatni, a Beatles pszichedelikus fordulata kísérlet volt arra, hogy mindezt tudatos álmodássá formálja. Ez a minőség jellemzi a Sgt. Pepper A Day in the Life című számát, ahol Lennon éberálombeli nyugalma és a sürgető munkásélet feszül egymásnak (a dalban McCartney ingázó munkás, aki kis híján lekési a buszt). De a sürgetések elől való menekülés mindig fájdalmasan közel van – amint feljut a buszra, McCartney karaktere azonnal álomba zuhan. Lennon énekhangja szenvtelen, de mégsem közömbös; van benne humor, de mellőzi a baráti közvetlenséget. Azt sugallja, hogy a hétköznapok unalmas, szinte alvajáró állapotát csak egy másfajta révület vagy tudatállapot perspektívájából lehet igazán megérteni. Vagy inkább a munka/ébrenlét imperatívuszaitól elválasztott hang tűnik katatónnak? A szám a belső világot kívülről nézve mutatja meg, ahogy Lennon végigvezet minket a tudat elektronikus közvetítésének különböző módjain (újságok, filmek, tévé): „I read the news today, oh boy”[28].
Az idő sürgetése és az éberség közötti feszültség Jonathan Miller 1966-os Alice Csodaországban filmadaptációjában is központi szerepet játszik. A film, amelyet a BBC sugárzott 1966 decemberében, a Beatles befolyását tükrözte, miközben maga is hatást gyakorolt a zenekarra. E fekete-fehér alkotás vizuális stílusa furcsán visszafogott, majdhogynem rideg; látványvilága minden túlzástól, speciális effekttől mentes. Ez illik az adaptáció egyik legnagyobb újításához, ti. hogy a szereplőket nem állatokként, hanem emberi alakokként ábrázolja. Ahogy Miller a Life magazinnak nyilatkozta: „Amint levesszük az állatfejeket, láthatóvá válik, miről is van valójában szó. Egy kisgyerek, akit körülvesznek a siető, aggódó emberek, és aki közben azon gondolkodik: »Hát ilyen a felnőtté válás?«”
A filmben a fásult, a bágyadt és a katatón légkör uralkodik, mely időnként átcsap pánikba és kilátástalanságba. Miller így vélekedik: „A könyv, azáltal, hogy állatjelmezt ad a szereplőkre, egy álomba rejtett családi színjátékot mutat be. […] A tekintélynek, utasításnak és engedelmességnek minden szintje tükröződik benne.”[29] Ez a nonszensz világa, felfoghatatlanul következetlen, önkényes és autoriter; bizarr rituálék, ismétlődések és automatizmusok uralják. Maga is egy rossz álom, egyfajta transz. Az Alice-t gyötrő és zavarba ejtő felnőttek ünnepélyes és autisztikus ingerlékenységében magának az ideológiának az őrületét látjuk: saját álomvoltáról megfeledkező álommunka, amely minket is felejtésre akar bírni azáltal, hogy elragad sürgős ügyeinek áradatával, zavarba ejt siralmas demenciájával, vagy megrémít hirtelen, kiszámíthatatlan és határtalan erőszakosságával. Az Alice által kiváltott – néha nyugtalanító, néha meg harsány – nevetés kívülről érkezik. Ez pszichedelikus nevetés, olyan nevetés, amely nem a status quo megerősítését vagy igazolását szolgálja, hanem a bizarrságot és következetlenséget leleplezi le abban, amit eddig józan észnek hittünk. Nem épp ezt a nevetést írja le Michel Foucault is Szavak és dolgok című könyvének híres előszavában, amely szintén 1966-ban jelent meg? Foucault itt Borges egyik történetét említi, ahol a szerző egy bizonyos „kínai enciklopédiát” idéz, amely az állatokat a következőképpen osztályozza:
a) a Császár birtokát képezők; b) a bebalzsamozottak; c) a megszelídítettek; d) szopós malacok; e) szirének; f) mesebeliek; g) a szabadban futkározó kutyák; h) az ezen osztályozásban foglalt állatok; i) amelyek rohangálnak, mintha csak megvesztek volna; j) a megszámlálhatatlanok; k) amelyeket roppant finom teveszőr ecsettel festettek; l) stb.; m) amelyek az imént törték el a korsót; n) amelyek távolról legyeknek látszanak.[30]
Ez a perspektíva, ez a kívülről érkező nevetés, átjárja Foucault egész életművét. Foucault fő munkái, az 1960-as évek elején megírt művétől, A bolondság történetétől kezdve… a szexualitásról szólókon át, amelyeket a Death Valley-ben tett látogatása után publikált… mind egy alapvető megérzést járnak körül… bármely rendszer önkényességét és esetlegességét, képlékenységét.[31]
Bár ez a külső nézőpont rokonságban áll a pszichedelikus tudatállapottal, Foucault-nál mindez nem a drogok használatában gyökerezett. Foucault majdnem egy évtizeddel később kezdett csak el LSD-zni; a Death Valley-ben tett látogatásakor fogyasztott LSD-t a Zabriskie Pointnál, ahol Michelangelo Antonioni forgatott filmet az ellenkultúráról. Foucault ritkán érezte jól magát a saját bőrében, mindig kereste a kiutat saját identitásából. Emlékezetes nyilatkozata szerint azért írt, „hogy ne legyen arca”[32]. Módot talált erre a lázadó tudományossággal és konceptuális újításokkal való bámulatos kísérletezésben, számtalan történelmi és filozófiai forrásból merítő aprólékosan összeállított szöveglabirintusaiban. Az általa „határtapasztalatnak” nevezett, az LSD-vel való találkozása során szerzett élmény egy másik út volt erre. Ez a határtapasztalat paradox természetű volt, egyszerre a hétköznapi tapasztalat határán és azon túlnyúló élmény, amit „rendes” körülmények között nem lehet megtapasztalni. Egyfajta metafizikai cselt kínált. A határtapasztalat lehetővé tette a mindennapi tapasztalat lehetőségfeltételeivel való szembesülést, átalakításukat és az alóluk való felszabadulást – legalábbis átmenetileg. Mégis, aki ezt átélte, az élmény következtében már nem lehetett megszokott szubjektum többé, hanem egy névtelen, arctalan X-szé vált.
Az ellenkultúra zenéje javarészt ennek a külső entitásnak adott hangot, és Foucault határtapasztalat iránti érdeklődése párhuzamosan jelent meg a tudatállapotokkal való széleskörű kísérletezésekkel. Ahogy Foucault a Remarks on Marx című kötetben megjegyezte:
A feladat nem az, hogy visszaszerezzük »elveszett« identitásunkat vagy kiszabadítsuk bebörtönzött természetünket, a legbensőbb igazságot; sokkal inkább az, hogy valami radikálisan Más felé haladjunk. A középpont tehát, továbbra is úgy tűnik, Marx megállapításában található: az ember termeli az embert. […] Számomra azonban az ember nem önmagával azonos lényt kell termeljen, lényege szerint, vagy amilyenné őt a természet tenné; épp ellenkezőleg, olyasmit kell létrehozni, ami még nem létezik, és amiről nem tudjuk, hogy mivé és milyenné lesz.[33]
Foucault szövegéről írt kommentárjában Michael Hardt azt állítja, hogy „a kommunizmus pozitív tartalma, megfelelve a magántulajdon eltörlésének, az emberiség autonóm megalkotása – egy új látásé, egy új hallásé, egy új gondolkodásé, és egy új szerelemé.”[34] Egy új emberiség, új látás, új gondolkodás és új szerelem: az acid kommunizmus ígérete, amely már benne rejlett a Psychedelic Shackben és az azt körülvevő kultúrában.
A Psychedelic Shack mindössze öt évvel követte a Temptations korai slágerét, a My Girl-t,[35] de hány meg hány új világ született akkoriban! Míg a My Girl a szerelmet szentimentális, párkapcsolati keretek közé szorította, addig a Psychedelic Shack-ben a szerelem kollektív és kifelé forduló. Amikor ez a dal készült, a Temptations ezzel már egy éve haladt azon az új zenei irányvonalon, amelynek kidolgozásáról Otis Williams, a zenekar nem hivatalos vezetője győzte meg a producert, Norman Whitfieldet. Bár Whitfield kezdetben vonakodott a Temptations hangzásának megváltoztatásától, végül ez a váltás a könnyűzene történetének egyik leglenyűgözőbb produkciójához vezetett: olyan alkotásokhoz, amelyek a Beatles Tomorrow Never Knows által felvillantott ígéreten alapultak, de amelyeket a Beatles maga aligha váltott valóra.
Whitfieldet annyira elbűvölte a stúdióban alkotott pszichedelikus hangzásvilág, hogy a Temptations-t nyolc-kilenc perces számok kiadására buzdította, nagyobb hangsúlyt fektetve az instrumentális részekre. Az Undisputed Truth együttest kifejezetten ezeknek a hosszú formátumú pszichedelikus produkcióknak a kikísérletezésére alapította. Whitfield stúdiókísérletei egyidőben történtek Lee „Scratch” Perry jamaikai dub-munkásságával mindketten új hangzási tereket nyitottak meg, lehetővé téve az idő egy sajátos átélését. Ez az idő egyszerre volt letisztult és hangzásokkal teli, arra csábította a hallgatókat, hogy mélyebben elmerüljenek a ritmikus mintázatokkal és lüktetésekkel átitatott pillanatban. Ezt az új tér-időt később olyan zenei újítók, mint Tom Moulton, Larry Levan és Walter Gibbons értelmezték újra és fejlesztették tovább, akik az „extended dance track” műfajának megteremtésével megágyaztak az olyan későbbi pszichedelikus stílusoknak, mint a house, a techno és a jungle. A Temptations új hangzásvilága a Sly and the Family Stone zenei világából merített, James Brown és Jimi Hendrix hatásaival fűszerezve: izzó zenei hálózatot alkottak, amely egymással már eleve kölcsönhatásban álló elemekből állt. A hangzásbeli átalakulás azonban sokkal több volt, mint puszta stílusváltás; a zenével szembeni új igényekre és elvárásokra válaszolt. A könnyűzene immár nem szorítkozott kizárólag szerelmes balladákra és vidámságtól kicsattanó, lelkesítő dalokra, hanem társadalmi kérdésekhez is hozzászólhatott. Sőt [az új zene] a régi bizonyosságokat, előítéleteket és feltételezéseket felszámoló társadalmi átalakulásokból is merítethetett, ezekre reagálhatott. Inspirálódott a polgárjogi mozgalmak bátorságából, dühéből és határozottságából, képes volt felvázolni [perform] egy új társadalmi viszonyrendszert, amellyel bepillantást engedett egy olyan világba, ahol a mozgalom elérte a célját. Ezt látta és hallotta meg Greil Marcus is a Sly and the Family Stone zenéjében, ahogyan azt 1975-ben írt briliáns esszéjében, The Myth of Staggerlee-ben kifejtette:
Sly igazi diadala abban rejlett, hogy két legyet ütött egy csapásra. Stílusának minden árnyalata – a finom részletektől kezdve a zenéje eredetiségéig – világossá tette, hogy ő a saját maga ura. Ha zenéjének lényege a szabadság volt, senki sem volt nála merészebben szabad. Mindeközben Amerika feketékből és fehérekből, férfiakból és nőkből álló társadalmában mindenki számára volt hely, azt hirdették, hogy „different strokes for different folks”,[36] és ők is ott voltak a színpadon, hogy bemutassák, mit is jelent ez a függetlenség.[37]
A Sly and the Family Stone-nak egyszerre sikerült minden: a hangzásuk egyszerre volt kaotikus és improvizatív, mégis jól táncolható; olyan zene, amely nem szentimentális vagy álszent, hanem egyszerre humoros és halálosan komoly. Az Alice nevetése, a Sly and the Family Stone által megtestesített féktelen szabadság és merészség nem csupán egy szűk réteg kiváltsága volt, éppen ellenkezőleg, rádióban és televízióban való jelenlétük folyamatosan azt a kérdést pedzegette: miért ne lehetne ez a bohém világ mindenki számára nyitott?
Annak ellenére, hogy a hagyományos baloldal nagy része süket és ellenséges volt vele szemben, az ellenkultúra mégis hatással volt a munkahelyekre, ahol a küzdelmet az új munkás vezette.
Ez egy új munkásgeneráció – magyarázta J.D. Smith, az ohiói Lordstownban található Chevy Vega gyár szakszervezeti pénztárosa –, ezek a srácok már nem azok, akik az óhazából érkeznek, és hálásak minden munkáért, amit kapnak. Közülük senki nem élt át gazdasági válságot. Ők – legalábbis a tévén keresztül – érintkeztek az elmúlt évtized összes ifjúsági mozgalmával, és nem érzik úgy, hogy a munkanélküliség szégyen.[38]
1972-ben a lordstowni gyárban a jobb munkakörülményekért zajló harc a monotonitással és a tekintélyelvűséggel szembeni új türelmetlenséget tükrözte. Ahogyan Jefferson Cowie írja,
a lordstowni munkások az új munkások számára kollektív nemzeti szimbólummá és a munkahelyi elidegenedés széles körben elterjedt érzésének jelképévé váltak. Az embereket megragadta a fiatalság, az életerő és a rasszokon átnyúló szolidaritás felpezsdítő víziója, amely a nyilvánosság elől rejtve maradt a televízióban szereplő Archie Bunkerek, a háborúpárti munkásvezetők és a kékgallérosok növekvő ellenállási politikája mögött.[39]
Lordstown része volt annak a mozgalmi hullámnak, amelyben az „újfajta munkások” a szakszervezeteik és munkahelyeik demokratikus ellenőrzéséért küzdöttek. E küzdelmek fényében a Psychedelic Shack-ben megjelenő egalitárius társadalmi tér nem értelmezhető passzív vágyálomként vagy a tényleges politikai tevékenységről való figyelemelterelésként. Ez a zene inkább egyfajta aktív álmodozás volt, amely a valós társadalmi és kulturális összefüggésekből táplálkozott, és amely az új kollektivitásba és egy új egzisztenciális légkörbe csatolt vissza, elutasítva mind a lélekölő munkát, mind a hagyományos nehezteléseket. „A fekete és fehér fiatalok jól kijönnek egymással – mondta a lordstowni gyár szakszervezeti elnöke, Gary Bryner –, megértés van köztük. A srácnak, aki gyöngyöket visel, az afrofrizurás vagy épp kecskeszakállas fickónak, teljesen mindegy hogy ő épp fekete, fehér, zöld vagy sárga.” Ez az új munkás „füvezik, rasszokon átívelő, vegyes társaságokban szocializálódik, és olyan világról álmodik, ahol a munkának értelme van”[40] – a munkahelye és a szakszervezetek irányításának demokratizálását követeli.
Hasonló pezsgés bontakozott ki Olaszországban is, ahol az új típusú munkás egyre láthatóbbá vált.
Az új munkásgenerációnak nem sok köze volt a hagyományos munkáspártokhoz – mondja Franco Berardi az 1973-as torinói helyzetről – semmi közük nem volt az államszocialista rendszerek ideológiájához. A tiltakozásuk központi eleme a munka nyomorúságának kemény elutasítása volt. Ezek a fiatal munkások inkább a hippi mozgalomhoz kötődtek; történetileg sokkal inkább az avantgárdhoz vezették vissza magukat. [41]
1977-re Bolognában egy teljesen új társadalmi elegy alakult ki, egy „tömeges avantgárd”. Itt, talán még inkább, mint bárhol máshol, az acid kommunizmus kézzelfogható alakzattá vált. A város forrott az energiától és magabiztosságtól, amely akkor tör fel, amikor az új eszmék új esztétikai formákra találnak. Az egyetem tele volt dél-olasz „terroni” emberekkel, németekkel, humoristákkal, zenészekkel, valamint olyan képregényalkotókkal, mint Andrea Pazienza és Filippo Scozzari. A művészek házakat foglaltak a városközpontban, és olyan alkotói tereket működtettek, mint a Radio Alice és a Traumfabrik. Egyesek olvastak, például az Anti-Ödipuszt, mások Majakovszkij és Artaud verseit szavalták, Keith Jarrett és a Ramones zenéjét hallgatták, miközben álomszerű élményt nyújtó szereket fogyasztottak.[42]
Februárban az A/traverso, egy Berardi és többi más fiatal mozgalmár által szerkesztett zine, a következő címmel jelent meg: „A forradalom igazságos, lehetséges és szükséges: nézzétek, elvtársak, a forradalom valószínű.”
A katolikus egyház teljes vagyonának kisajátítása
Csökkenteni a munkaidőt és növelni a munkahelyek számát
Emelni a béreket
Átalakítani és munkásirányítás alá helyezni a termelést
A kapitalizmus által elpazarolt óriási mennyiségű tudás felszabadítása: a technológiát eddig a kontroll és kizsákmányolás eszközeként használták
A felszabadulás eszköze akar lenni
A lehetőn legkevesebbet dolgozni, hála a kibernetika és informatika alkalmazásának
Nulla munka jövedelemért
Automatizálni a teljes termelést
Minden hatalmat az élő munkának
Minden munkavégzést a holtmunkának.
1977-ben az efféle követelések nemhogy valószerűnek, de egyenesen elkerülhetetlennek látszottak – „nézzétek, elvtársak, a forradalom valószínű”. Ma már tudjuk, hogy a forradalom nem következett be. Azonban az anyagi feltételei egy ilyen forradalomnak ma, a huszonegyedik században, sokkal inkább adottak, mint 1977-ben. Az egzisztenciális és érzelmi légkör az, ami a felismerhetetlenségig megváltozott azóta. Az emberek beletörődtek a munka nyomorúságába, noha állandóan azt hallják, hogy az automatizálás a munkahelyeik megszűnését hozza magával. Vissza kell szereznünk ezt a hetvenes évekre jellemző optimizmust, illetve alaposan meg kell vizsgálnunk azokat a mechanizmusokat, amelyeket a tőke vetett be, hogy az egykori bizonyosságot csüggedéssé zülessze. A tudatdefláció folyamatának a megértése az első lépés annak visszafordítása felé.
János Tamás fordítása
A fordítást az eredetivel egybevetette: Anghel Anna
[1] Fisher, Mark: Acid Communism (Unfinished Introduction). Blackout, 2019. URL: https://my-blackout.com/2019/04/25/mark-fisher-acid-communism-unfinished-introduction/. Hozzáférés: 2024. 08. 10.
[2] Marcuse, Herbert: Eros and Civilisation. London: Routledge, 1987. 93. (Fordítás JT.)
[3] Marcuse, Herbert: Egydimenziós ember. Budapest: Kossuth, 1990. 85. Mivel itt egy Dante utalásról van szó, a magyar fordításban szereplő „Nagy Megtagadást” a Nagy Lemondásra módosítottam. Ld.: Alighieri, Dante: Isteni színjáték. Budapest: Magvető, 2016. 63. Il gran rifiuto: Dante Inferno-jában szereplő kifejezés, amely a Pokol előcsarnokában céltalanul bolyongó árny bűnére utal. A kifejezést Babits Mihály és Nádasdy Ádám fordításaiban is „Nagy lemondásként” találjuk. Általában V. Celesztin pápára vonatkoztatják, aki korára hivatkozva lemondott a pápaságról. Azonban mások szerint utalhat Ézsau, Diocletianus vagy Poncius Pilátus alakjára is. Nádasdy szerint Dante máskor pontosan megmondja, kivel találkozik, itt talán épp a hallgatásával jelzi a megvetését. (A fordító megjegyzése.)
[4] Marcuse: Egydimenziós ember. 82.
[5] Marcuse, Herbert: The Aesthetic Dimension. London: Beacon Press, 1979. 36.
[6] Marcuse: Egydimenziós ember. 82.
[7] Marcuse: Egydimenziós ember. 82.
[8] Atwood, Margaret: The Heart Goes Last. London: Virago, 2016. 189. ; Atwood, Margaret: Legvégül a szív. Ford.: Csonka Ágnes. Budapest: Jelenkor, 2021. 312.
[9] Beckett, Andy: When the Lights Went Out – Britain in the Seventies. London: Faber and Faber, 2010. 209.
[10] Willis, Ellen: Beginning To See The Light: –Sex, Hope, and Rock-and-Roll. London: Wesleyan University Press, 1992. 158.
[11] River Deep – Mountain High (Ike és Tina Turner, 1966). URL: https://www.youtube.com/watch?v=zmS-jjVwvmQ. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[12] Bus Stop (The Hollies, 1966). URL: https://www.youtube.com/watch?v=040XXYx6_5E. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[13] Baker, Danny: Going to the Sea with a Sieve. London: Phoenix, 2012. 49–50.
[14] Sunny Afternoon (The Kinks, 1966). URL: https://www.youtube.com/watch?v=2JlBE6Rcl9Y. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[15] Lazy Sunday (Small Faces, 1968). URL: https://www.youtube.com/watch?v=YHpDSjKEDzo. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[16] „Ágyban maradok, felkap egy áramlat.” I’m Only Sleeping (The Beatles, 1966). URL: https://www.youtube.com/watch?v=sAG3m3p9UeI. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[17] „Kapcsold ki az elméd, pihenj és sodródj az áramlattal.” Tomorrow Never Knows (The Beatles, 1966). URL: https://www.youtube.com/watch?v=m4BuziKGMy4. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[18] Foxx, John: The Golden Section. Quietus, 2013.. URL: https://thequietus.com/interviews/bakers-dozen/john-foxx-favourite-albums/. Hozzáférés: 2024. 11. 22. (A fordító megjegyzése.)
[19] Baker: Going to the Sea with a Sieve. 69.
[20] Brit szocialista realista művészeti irányzat az 1950-es években. (A fordító megjegyzése.)
[21] Willis: Beginning To See The Light. xiv.
[22] Willis: Beginning To See The Light. xiv.
[23] Idézet forrása: Lewis, Anthony: Art and Politics. The New York Times, 1974. URL: https://www.nytimes.com/1974/06/17/archives/art-and-politics-london.html. Hozzáférés: 2024. 12. 13.
[24] „Diszkófények villódznak napnyugta utánig… Nincs olyan, hogy idő… Tömjén a levegőben…”. Pyschedelic Shack (The Temptations, 1970). URL: https://www.youtube.com/watch?v=j-VwHqSY8vU. Hozzáférés: 2024. 11. 22.
[25] Fisher módosítva idézi a Psychedelic Shack dalszövegét: „there ain’t no such a thing as time”. (A fordító megjegyzése.)
[26] Cloud Nine (The Temptations, 1969). URL: https://www.youtube.com/watch?v=cEOgTGlCw7Q. Hozzáférés: 2024. 11. 22.
[27] Fisher módosítva idézi a Cloud Nine dalszövegét: „you’re a million miles from reality”. (A fordító megjegyzése.)
[28] Fisher itt idézi az A Day in the Life dalszövegét: „Olvastam a mai híreket, ó jaj”. (A fordító megjegyzése.). A Day in the Life (The Beatles, 1967). URL: https://www.youtube.com/watch?v=UYeV7jLBXvA. Hozzáférés: 2024. 11. 22.
[29] Miller, Jonathan, idézi Schickel, Richard: At Last: an Alice Unspoiled: Jonathan Miller Faithfully Brings the Lewis Carroll Classic to Television, Making a Child’s Dreams Plausible. Life (1968. 11. 15.). 100.
[30] Foucault, Michel: A szavak és a dolgok. Budapest: Osiris, 2000. 9.
[31] Ezen a ponton az eredeti szöveg töredékes. (A fordító megjegyzése.)
[32] „Kétségkívül sokan vannak, akik mint én, azért írnak, hogy többé ne legyen arcuk.” Foucault, Michel: A tudás archeológiája. Budapest: Atlantisz, 2001. 27.
[33] Foucault, Michel: Remarks On Marx. Los Angeles: Semiotext(e), 1991, 121. (Fordítás tőlem.)
[34] Hardt, Michael: The Common in Communism. In: Douzinas, Costas és Žižek, Slavoj (szerk.): The Idea of Communism. London: Verso, 2010. 141. (Fordítás tőlem.)
[35] My Girl (The Temptations, 1965). URL: https://www.youtube.com/watch?v=szbI1vu-cCc. Hozzáférés: 2024. 11. 22.
[36] Mindenkinek a saját szájíze szerint.
[37] Marcus, Greil: The Myth of Staggerlee. In: Greil Marcus: Mystery Train – Images of America in Rock ’n’ Roll Music. London: Penguin, 1997. 82.
[38] Cowie, Jefferson R.: Stayin’ Alive – The 1970s and the Last Days of the Working Class. New York: The New Press, 2012. 46.
[39] Cowie: Stayin’ Alive. 48.
[40] Cowie: Stayin’ Alive. 48.
[41] Berardi, Franco: After the Future. Edinburgh: AK Press, 2011. 48.
[42] Berardi: After the Future. 23.
