Casablanca: kultfilmek és intertextuális kollázs

Umberto Eco olasz származású író, irodalomkritikus, esszéista és történész. A huszadik század második felének egyik meghatározó irodalmára.

1984-es (angol nyelvű) előadásában, a „Casablanca: kultfilmek és intertextuális kollázsban” azzal foglalkozik, hogy mi teszi kultfilmmé Kertész Mihály (Michael Curtiz) Casablanca (1942) című filmjét. Elemzése apropóján annak kérdését is körbe járja, hogy mit nevezünk kultfilmnek.

1. Kult

„Ez ágyúlövés volt, vagy a szívem dobbant ilyen nagyot?” Amikor a Casablancát vetítik, a közönség ezen a ponton már azzal a lelkesedéssel reagál, amely általában a futball számára van fenntartva. Néha egyetlen szó is elegendő: a rajongók minden alkalommal sírnak, amikor Bogie azt mondja „kölyök”.^[1] A nézők gyakran idézik a legjobb sorokat, mielőtt elhangzanak.

A tradicionális esztétikai normák szerint a Casablanca nem műalkotás – ha ez a kifejezés egyáltalán jelent még valamit. Mindenesetre, ha Dreyer, Ejzenstein vagy Antonioni filmjei műalkotások, akkor a Casablanca nagyon szerény esztétikai teljesítményt képvisel. Valószínűtlenül összefűzött, szenzációhajhász jelenetek egyvelege; a karakterei pszichológiailag hiteltelenek, a színészek játéka modoros. Azonban a filmes diskurzus nagyszerű példája, palimpszeszt a 20. századi vallásosság jövőbeli tanulmányozói számára, a textuális stratégiák szemiotikai kutatásának egy kulcsfontosságú laboratóriuma. Mi több: kultfilm.

Milyen követelményeknek kell megfelelnie egy könyvnek vagy egy filmnek ahhoz, hogy kultikus tárggyá váljon? Az alkotásnak népszerűnek kell lennie, természetesen, de ez nem elégséges. Egy teljesen berendezett világot kell biztosítania, amelyből a rajongók úgy tudnak karaktereket és jeleneteket idézni, mintha egy szekta hitvilágának a részei lennének. Egy belső, privát világot kell nyújtania, melynek kapcsán fejtörőket és műveltségi vetélkedőket lehet játszani, és avatottjai a közös tudás révén ismerik fel egymást. Persze minden elemnek (a karaktereknek és a jeleneteknek) kell, hogy legyen valamilyen archetipikus vonzereje – mint azt látni fogjuk. Csak akkor lehet kérdéseket feltenni és megválaszolni a New York-i vagy a párizsi metró különböző állomásairól, ha ezek a helyek mitikus területekké váltak vagy úgy voltak kezelve. Az olyan nevek, mint a „Canarsy Line” vagy a „Vincennes-Neuilly” nem pusztán fizikai területek neveit jelölik, hanem a kollektív emlékezet katalizátoraivá váltak.

Különös, hogy egy könyv annak ellenére is képes kultuszt teremteni, hogy nagyszerű műalkotás. A három muskétás és Az isteni színjáték egyaránt a kiemelt helyet foglal el a kultkönyvek között – és Dante rajongói több műveltségi-vetélkedőt játszanak, mint Dumas rajongói. Ennek ellenére, gyanítom, hogy egy kultfilmnek szerves tökéletlenségekkel kell rendelkeznie: úgy tűnik, hogy a hivalkodó Rio Bravo [1959, Howard Hawks] kultfilm, míg a nagyszerű Hatosfogat [Stagecoach, 1939, John Ford] nem.
Véleményem szerint ahhoz, hogy egy munka kultikus tárggyá váljon, annak szétválaszthatónak, széttörhetőnek, szétszedhetőnek kell lennie; hogy aztán csak egyes részeire emlékezzünk, függetlenül attól, hogy azok eredetileg milyen kapcsolatban állnak az egésszel. Egy könyvből egyszerűen ki lehet emelni idézeteket, úgyszólván részletek sorozatára bontva. Egy filmnek ezzel szemben már önmagában egyenetlennek és széttagoltnak kell lennie. Egy tökéletes film – amelyet nem tudunk bármikor újraolvasni, amikor szeretnénk vagy onnan, ahonnan szeretnénk, ahogyan az a könyv esetében történik – egészként marad meg az emlékezetünkben, egy központi ötlet vagy érzés formájában. Csak egy széttagolt film marad meg úgy, mint szétválasztott képek, csúcsok, látomásos jéghegyek sorozata. Hogy kultikussá váljon, a filmnek nem egy, hanem sok központi ötlet köré kell rendeződnie. Nem tanúsíthat koherens kompozíciós filozófiát. Dicsőséges összefüggéstelenségében és annak köszönhetően kell tovább élnie.

Azonban mégis kell rendelkeznie bizonyos adottságokkal. Lehet, hogy a produkció szétesett (abban az értelemben, hogy senki sem tudta, pontosan mit kell csinálni – mint nyilvánvalóan a Rocky Horror Picture Show [1975, Jim Sharman] esetében), mégis fel kell mutatnia bizonyos textuális jellemzőket, hiszen a tudatos produceri kontrollon túl egyfajta szöveges vezérfonallá válik, az élő szövegszerűség élő példájává. Ennek fényében a címzettnek gyanítania kell, hogy nem igaz, hogy a műveket a szerzők hozzák létre. A műveket művek hozzák létre, a szövegeket szövegek hozzák létre és mindezek együtt, a szerzőik szándékától függetlenül szólnak egymáshoz. A kultfilm annak bizonyítéka, hogy miként az irodalom az irodalomból származik, úgy a film is a filmből.

Melyek azok az elemei a filmnek, amelyeket ki lehet emelni az egészből és önmagukban rajongani értük? A Casablanca elemzéséhez néhány fontos szemiotikai kategóriát kell használnom; például (az orosz formalisták által bevezetett) témát és motívumot. Bevallom nagyon nehezen tudom megállapítani, hogy különböző orosz formalisták mit értettek motívumon. Ha a motívum – ahogy azt Veszelovszkij állítja – a legegyszerűbb narratív egység, akkor felmerül a kérdés, hogy „az égi tűz” miért tartozik ugyanabba a kategóriába, mint „az üldözött leány” (hiszen előbbi ábrázolható pusztán egy képben, míg utóbbi igényel bizonyos narratív megalapozást). Érdekes lenne Tomasevszkijt követve elemezni a Casablancát, keresni a szabad és kötött, a dinamikus és statikus motívumokat. Meg kellene különböztetnünk a többé-kevésbé univerzális narratív funkciókat – à la Propp –, a vizuális sztereotípiákat, mint „a cinikus kalandor”, és a sokkal komplexebb archetipikus helyzeteket, mint „a boldogtalan szerelem”. Remélem, egyszer valaki el fogja végezni ezt a munkát, de addig engedjék meg, hogy e helyütt, óvatosabban a „séma” (mesterséges intelligencia kutatásból kölcsönzött) rugalmasabb fogalmát alkalmazzam.

A The Role of the Reader című könyvemben különbséget tettem az általános és az intertextuális séma között. Általános séma alatt olyan adatstruktúrákat értettem, amelyek sztereotipikus helyzetek reprezentációjára szolgálnak, mint egy éttermi ebéd vagy a vasútállomásra érkezés, amelyek többé-kevésbé a hétköznapi ismereteink által kódolt cselekvéssorozatok. Intertextuális sémákon, pedig olyan sztereotipikus helyzeteket értettem, amelyek egy korábbi textuális hagyományból érkeznek és az enciklopédiánk részét képezik, mint például „a sheriff és a rossz fiú párbaja” vagy az a narratív helyzet, amelyben „a hős megküzd a gonosszal és győz”, valamint makroszkopikusabb textuális szituációkat, például a vierge souillée^[2] történetét vagy a felismerés klasszikus jelenetét (Bahtyin ezt motívumnak tekintette a kronotoposz értelmében). Megkülönböztethetünk sztereotipizált intertextuális sémákat (például „a szerelem által megváltott részeges”) vagy sztereotipizált ikonográfiai egységeket (például „a gonosz náci”). Az ikonográfiai egységek filmbeli megjelenésükkel, ha nem is váltanak ki közvetlenül cselekvést, de legalább is sugallják annak lehetséges alakulását. Az intertextuális séma fogalmának használatával mindkét esetet lefedhetjük.

Minket, ezen túlmenően, az olyan sémák érdekelnek, amelyeket nem pusztán egyfajta ősi intertextuális hagyomány részeként ismer fel a közönség, hanem amelyek sajátos vonzerővel is bírnak. „Egy gyanúsított, aki elmenekül az útlevél igazoltatásnál és lelövi a rendőr” kétségtelenül intertextuális séma, de nincs benne „varázslatos” íz. Vegyük – intuitíve – a „varázslatos” séma fogalmát. Nevezzük „varázslatosnak” azokat a sémákat, amelyek egy filmben felbukkanva, az egészről leválva a filmet kultfilmmé változtatják. A Casablancában több intertextuális sémát találunk, mint „varázslatos” intertextuális sémát. Utóbbiakat nevezzük intertextuális archetípusoknak.
Az „archetípus” kifejezéssel itt nem tettetjük, hogy az bármilyen konkrét pszichoanalitikus vagy mitikus konnotációval bírna. Csupán arra szolgál, hogy jelezzen egy korábban kialakult és gyakran előforduló narratív szituációt, amelyet számtalan más szöveg idézett vagy valamilyen módon újrahasznosított, és a címzettben a déjà vu homályos érzésével együtt egyfajta intenzív érzelmet vált ki, amelynek ismételt átélésére mindenki vágyakozik. Nem mondanám, hogy az intertextuális archetípus szükségszerűen „univerzális”. Tartozhat viszonylag újkeletű textuális hagyományhoz, ahogy a slapstick comedy^[3] bizonyos toposzaival történik. Elégséges, ha olyan toposznak vagy szabványos helyzetnek tekintjük, amely különösen vonzóvá válik egy adott kulturális terület vagy történeti időszak számára.

2. A Casablanca készítése

„Elmondhatok egy történetet?” kérdezi Ilsa. Majd így folytatja: „Még nem tudom, hogy mi lesz a vége.”
Rick erre azt mondja: „Rajta. Mondd. Talán majd menet közben eszedbe jut.”^[4]
Rick sora a Casablanca afféle megtestesülése. Ingrid Bergman szerint a film a felvétellel egy időben készült. Az utolsó pillanatig még Kertész Mihály sem tudta, hogy Ilsa Rickkel vagy Victorral [Paul Henreid] távozik-e, és hihető, hogy Ingrid Bergman azért tűnik olyan elbűvölően titokzatosnak, mert nem tudta melyik férfira nézzen gyengédebben. Ez megmagyarázza, hogy a történetben miért nem ő választja a sorsát, hanem kiválasztják neki.

Amikor nem tudod, hogyan bánj egy történettel, akkor sztereotipizált helyzeteket teszel bele, mert tudod, hogy azok máshol már működtek. Vegyünk egy marginális, de megvilágító példát. Minden alkalommal, amikor Laszlo valamilyen italt rendel (ez négyszer történik meg) megváltoztatja a választását: cointreau, koktél, konyak és whisky (egyszer pezsgőt iszik, de azt nem rendelte). Miért ilyen zavarba ejtőek egy aszketikus vérmérsékletű ember italozási szokásai? Ennek nincs pszichológiai oka. Az én tippem egyszerűen az, hogy Kertész tudattalanul idézett más filmekből, és igyekezett elfogadhatóan teljes mintavételt biztosítani.

Így az ember kísértésbe esik, hogy a Casablancát úgy olvassa, ahogy T. S. Eliot olvasta a Hamletet, nem annak tulajdonítva varázsát, hogy sikeres mű (Eliot valójában Shakespeare egy kevésbé sikeres próbálkozásának tartotta), hanem kompozíciója tökéletlenségének. Ő a Hamletet a történet korábbi verzióinak sikertelen egyesítéseként látta, tehát a főszereplő rejtélyes kétértelműsége annak köszönhető, hogy a szerző nehezen tudta összerakni a különböző témákat. Szóval mind a kritikusok, mind a közönség azért tartja szépnek a Hamletet, mert érdekes és azt hiszi, azért érdekes, mert szép.

Kisebb léptékben, de ugyanez történt a Casablancával is. Mivel a szerzők kénytelenek voltak improvizálni, mindenből beledobtak egy kicsit, és minden, amit beletettek, olyan felhozatalból származott, amely kiállta az idők próbáját. Ha csak néhány szabvány formulát használnak, az eredmény egyszerű giccs. De ha a formulák eszköztárát teljes egészében felhasználják, akkor az eredmény egy olyan építmény lesz, mint Gaudí Szent Család-temploma – ugyanaz a szédület, a zsenialitás ugyanazon ecsetvonása.

3. Megállításról megállításra

Minden történet egy vagy több archetípusra épül. Általában a jó történethez egyetlen archetípus is elég. De a Casablanca nem elégszik meg ennyivel: az összeset használja.

Jó lenne az archetípusokat jelenetről jelentre, beállításról beállításra azonosítani, minden lényeges pontnál megállítva a szalagot. Mindig, amikor nagyon együttműködő kutatócsoporttal elemeztem a Casablancát, a művelet órákat vett igénybe. Ha egy csoport ilyen játékba kezd, a közönség méretével arányosan nő annak az esélye, hogy megállítjuk a videószalagot. A csoport minden tagja lát valamit, amit a többiek nem, és sokan elkezdik beleátni a Casablanca után készült más filmekkel kapcsolatos emlékeiket. Ez normálisnak tűnik egy kultfilm esetében, és azt sugallja, hogy a legjobb dekonstruktív olvasatokat talán zavaros [unhinged] szövegeken kell elvégezni (vagy, hogy a dekonstrukció egyszerűen a szövegek megbontásának egyik módja).

Úgy gondolom, hogy a film első húsz perce egyfajta áttekintést nyújt a fő archetípusokról. Miután ezek bármiféle szintézisre való törekvés nélkül összeálltak, a történet az archetipikus elemek vad szintaxisát kezdi sugallni és többszintű ellentétekbe szervezi őket. A Casablanca olyan, mint egy zenemű, amelynek rendkívül hosszú nyitányában minden téma egy monodikus sor szerint szólal meg. Csak később kerül sor a szimfonikus műre. Bizonyos értelemben a film első húsz percét egy orosz formalista is elemezhetné, a többit pedig egy greimasiánus.

Hadd próbáljam meg egy mintául szolgáló elemzését adni az első résznek. Úgy gondolom, a Casablancát illető igazi szövegelemző munka még várat magára. Itt csupán néhány tippet adok a jövő kutatóinak, akik egyszer majd megvalósítják mély textuális struktúrájának teljes rekonstrukcióját.

Először afrikai zene, majd a Marseillaise. Két különböző műfaj idéződött meg: a kalandfilm és a hazafias film [patriotic movie].

A harmadik műfaj: a filmhíradó. A földgömb képsora alatt szóló hang a hírközlést sugallja. Negyedik műfaj: a menekültek utazása. Ötödik műfaj: Casablanca és Lisszabon, hagyományosan a nemzetközi intrikák kiemelt helyszínei. Így két perc alatt a film egyszerre öt műfajt idézett meg.

Casablanca–Lisszabon. Átkelés az ígéret földjére (Lisszabon–Amerika). Casablanca a varázskapu. Ekkor még nem tudjuk mi a varázskulcs és melyik mágikus paripával lehet eljutni az ígéret földjére.

„Várj! Várj! Várj!” Ahhoz, hogy az ember átkeljen az átjárón, alá kell vetnie magát egy próbának. „A hosszú várakozás” . Purgatórium.

„Deutschland über alles.” A német himnusz bevezeti a barbárok témáját.

A Kaszba. Pépé le Moko.^[5] Zűrzavar, rablások, erőszak és elnyomás.

Petain (Vichy) kontra a Lorena-kereszt. Lásd a film végi ellentétet, amely lezárja a cselekményt: Vichy-víz kontra „az ellenálláshoz való csatlakozás”. Háborús propagandafilm.

A varázskulcs: az útlevél. A varázskulcs elnyerése körül szabadulnak el a szenvedélyek. Renault kapitány a kapu őrzője vagy az Akherón folyó hajósa, akit egy mágikus ajándékkal (pénz vagy szex) kell meghódítani.

A mágikus paripa: a repülőgép. A repülőgép Rick „Café Americain”-je fölött száll el, felidézve „az ígéret földjét”, amelynek a kávéház a kicsinyített mása.

Megjelenik Strasser őrnagy. „A barbárok és az elnyomott [emasculated] rabszolgák” témája. “Je suis l’empire à la fin de la dècadence / qui regarde passer les grands barbares blancs / en composant des acrostiques indolents…”^[6]

„Mindenki Rickhez jár.”^[7] Az eredeti darab címének idézésével^[8] Renault bevezeti a közönséget a Caféba. A belső tér: az idegenlégiósok (minden karakternek más nemzetisége és más története van – és hát saját csontvázuk a szekrényében), a „Grand Hotel” (emberek jönnek, mennek és semmi sem történik), „a Mississippi folyami hajó”, „a New Orleans-i borbély” (a fekete zongoristával), a „szerencsejáték pokla” Makaóban vagy Szingapúrban (kínai nőkkel), „a csempészek paradicsoma”, „az utolsó előőrs a sivatag peremén”. Rick vendéglője egy mágikus kör, ahol minden megtörténhet – szerelem, halál, üldözés, kémkedés, szerencsejáték, csábítás, zene, hazaszeretet. A korlátozott erőforrásokból és a történet színházi eredetéből adódóan az események csodálatra méltó módon sűrűsödnek ezen az egy helyszínen. Legalább tíz egzotikus műfaj bevett kellékeit azonosíthatjuk.

Rick lassan megjelenik, először egy szinekdoché (a keze) majd egy metonímia (a csekk) által. Bemutatkoznak Rick ellentmondásos (plurifilmes) személyiségének különböző aspektusai: „a végzetes kalandor”, „a self-made üzletember” (a pénz az pénz), „a nehézfiú” a gengszterfilmből, „a mi casablancai emberünk” (nemzetközi intrika), „a cinikus”. Később hemingwayi hősként is megjelenik (segítette az etiópokat és a spanyolokat a fasizmussal szemben). Nem iszik. Ez kétségkívül jó kis problémát jelent, hiszen Ricknek később „a megváltott részeges” szerepét kell eljátszania és részegessé (mint „kiábrándult szerető”) kell válnia, hogy megválthassák. De Bogie arca elég jól magán hordozza ezt az elviselhetetlen mennyiségű, ellentmondásos pszichológiai vonást.

A varázskulcs maga: az útlevelek. Rick Peter Lorre-tól kapja őket, és ettől a pillanattól kezdve mindenki azokat akarja. Ezek után, hogyan ne jusson eszünkbe Sam Spade és A máltai sólyom [The Maltese Falcon, 1941, John Hudson]?

Előadótér. Ferrari úr. Műfajváltás: komédia, könnyed párbeszédekkel. Rick most vagy „a kiábrándult szerető”, vagy „a cinikus csábító”.

Rick kontra Renault. „A bájos gazemberek”.

Visszatér a mágikus paripa és az ígéret földjének témája.

A rulett mint „az élet és a halál játéka” (orosz rulett, amely felemészti a vagyonokat és, amely elpusztíthatja a bolgár pár boldogságát, „az ártatlanság epifániája”). „A piszkos trükk”: csalás a kártyán. A trükk ezen a ponton még gonosz, de később jóvá válik, utat biztosítva a bolgár menyasszony számára a varázskulcshoz.

Ugarte [Peter Lorre] letartóztatása és szökési kísérlete. Akciófilm.

Laszlo és Ilsa. „A makulátlan hős” és a „végzet asszonya”, mindketten fehérben – állandóan; okos szembeállítás a németekkel, akik általában feketében. A Laszlo asztalánál tett találkozón Strasser fehérben van, hogy mérsékelje a szembenállást. Strasser és Ilsa azonban „a szépség és a szörnyeteg”. A norvég ügynök: kémfilm.

„A kétségbeesett szerető”. „Ivás a felejtésért”.

„A hű szolga és annak szeretett gazdája”. Don Quijote és Sancho.

Játszd (újra, Sam!). Woody Allen előre látott idézete.^[9]

Elkezdődik a hosszú flashback. Flashback mint tartalom és flashback mint forma. A flashback mint időszerű stíluseszköz idézése. „Az emlékezet hatalma”. „Amikor utoljára láttam Párizst”. „Két hét egy másik városban”. „Egy rövid találkozás”. A harmincas évek francia filmjei (az állomás mint ködös út^[10]).

Ezen a ponton az archetípusok áttekintése többé-kevésbé teljes. Ott van még az a jelenet, amikor Rick eljátssza „a kemény gyémántot” (aki hagyja, hogy a bolgár menyasszony nyerjen), és két jellegzetes szituáció: a Marseillaise éneklése és amikor a két szerelmes felfedezi, hogy „a szerelem örökké tart”. A bolgár menyasszonynak adott ajándék (a pincérek lelkesedésével együtt), a Marseillaise és „a szerelmi jelenet” három példája a tetőpont retorikai alakzatának, mint a dráma kvintesszenciája (nyilván minden csúcsponthoz hozzátartozik a maga mélypontja). A történet most már kifejtheti elemeit.

Az első szimfonikus kifejtés a rulett körüli második jelenetnél következik. Először fedezzük fel, hogy a varázskulcs (amelyről mindenki azt hitte, hogy csak pénzzel fizethető meg) valójában csak „ajándékként” kapható; olyan „ajándékként”, amely a „tisztaságot” jutalmazza. Az „adományozó” pedig Rick lesz. Ő adja (ingyen) a pénzt a bolgár párnak, és ő adja (ingyen) az útlevelet Laszlonak. Tulajdonképpen van egy harmadik „ajándék” is, melyet Rick a saját vágyaiból, önmagát feláldozva készít. Az ajándék címzettje a makulátlan Laszlo, mivel (és ezt kérem, vegyék észre) nincs ajándék Ilsa számára, aki bizonyos értelemben, bár ártatlanul, de elárult két férfit. Azáltal, hogy Rick „az adományozóvá” válik, megtalálja „a megváltást”. Egy tisztátalan sem juthat el az ígéret földjére. De Rick és Renault megváltják magukat, és így elérhetik a másik ígéret földjét – nem Amerikát (amely a Paradicsom), hanem az „ellenállást”, a „szent háborút” (amely dicsőséges purgatórium). Laszlo egyenesen a Paradicsomba repül, mert keresztülment „a nemzeti sors próbáján”. Továbbá nem Rick az egyetlen, aki áldozatot hoz: az áldozatvállalás gondolata átjárja az egész történetet; kezdve Ilsa párizsi áldozatától, amikor elhagyja a férfit, akit szeret, hogy visszatérjen a sebesült hőshöz, a bolgár mennyasszony áldozatán át, aki hajlandó feláldozni magát, hogy segítsen a férjének, egészen Victor áldozatáig, amikor beletörődik, hogy Ilsát Rickkel lássa a nő biztonságának garantálása érdekében.

A második szimfonikus struktúra „a boldogtalan szerelem” témáját dolgozza fel. Boldogtalan Rick számára, aki szereti Ilsát, de nem kaphatja meg. Boldogtalan Ilsa számára, aki szereti Ricket, de nem élhet vele. Boldogtalan Victor számára, aki megérti, hogy valójában nem tartotta meg Ilsát. A boldogtalan szerelmek összjátéka különböző fordulatokat produkál. Kezdetben Rick boldogtalan, mert nem érti miért hagyta el őt Ilsa. Aztán Victor boldogtalan, mert nem érti, miért vonzódik Ilsa Rickhez, vagy mikor kezdődött ez. Végül Ilsa boldogtalan, mert nem érti, miért kényszeríti Rick arra, hogy a férjével együtt távozzon.

A boldogtalan szerelmek háromszögben rendeződnek el. De a szokásos hűtlenségi háromszögekben van „elárult férj” és „győztes szerető”, míg ebben az esetben mindkét férfit elárulták és mindketten veszteséget szenvedtek.

Ebben a vereségben azonban szerepet játszik egy további elem is, méghozzá olyan finoman, hogy csaknem elkerüli a tudatosság szintjét. Egészen tudattalan módon jelenik meg egy plátói szerelemre való utalás. Rick csodálja Victort, Victor kétértelműen vonzódik Rick személyiségéhez, és egy bizonyos ponton úgy tűnik, mindketten önfeláldozó párbajt játszanak a másik kedvéért. Mindenesetre, mint Rousseau Vallomások című művében, a nő a két férfi közötti közvetítő. Ő maga nem hordoz semmilyen pozitív értéket (kivéve nyilvánvalóan „a szépséget”): az egész történet egy férfias ügy, a „férfi hősök” közötti csábítás tánca.

Ettől kezdve a film megvalósítja az egymásba fonódó háromszögek végérvényes szerkezetét, hogy a végső feloldással – „a legfőbb áldozattal” és „a megváltott rosszfiúkkal” – lezárja azt. Vegyük észre, hogy míg Rick megváltása elég korán eldőlt és előre lett vetítve, addig Renault megváltása teljesen megalapozatlan. Nyilvánvalóan csak azért alakult így, mert ez volt az utolsó követelmény, hogy a film a sémák tökéletes Eposzává váljon.

4. Az archetípusok találkozója

A Casablanca éppen azért kultfilm, mert minden archetípus ott van benne, minden színész megismétli a már máshol eljátszott szerepét, és a karakterek nem a „valódi” ember életét élik, hanem a korábbi filmek által sztereotipikusan ábrázolt életeket. A Casablanca olyan mértékben hozza magával a déjà vu érzetét, hogy a néző kész meglátni benne azt is, ami utána történt. Bogie csak a Szegények és gazdagoktól [To Have and Have Not, 1944, Howard Hawks] kezdve játszotta a hemingwayi hős szerepét, de itt már-már hemingwayi konnotációkkal töltve jelenik meg, pusztán egy olyan diegetikus részlet miatt, mely szerint Spanyolországban harcolt. Peter Lorre mögött Fritz Lang utóérzete van, Conradt Veidt Dr. Caligari parfümjébe burkolja a német tisztet – ő nem könyörtelen, számító náci, hanem az ördögi, éjjeli rém, Cesare.

A Casablancának azért sikerült kultfilmmé válni, mert nem egyetlen film. Hanem többes számban: „filmek”. És ez az oka annak, hogy minden esztétikai elmélet ellenére, működik. Mert a narrativitás erejét természetes állapotában mutatja meg, még azelőtt, hogy a művészet beavatkozna, hogy megszelídítse. Épp ezért fogadjuk el, hogy a karakterek egyik pillanatról a másikra váltanak hangulatot, erkölcsi magatartást és lélektani állapotot, illetve, hogy az összeesküvők köhögve szakítják félbe a beszélgetésüket, amikor egy kém közeledik, és hogy a kocsmáros lányok a Marseillaise hangjára elsírják magukat…

Amikor az összes archetípus szégyentelenül feltűnik, akkor homéroszi mélységeket érünk el. Két klisé megnevettet, de száz klisé meghat minket, mert haloványan érezzük, hogy a klisék egymás között beszélgetnek és az összejövetelüket ünneplik.

Ahogy a szélsőséges fájdalom az érzéki gyönyörrel találkozik, és ahogy a szélsőséges perverzió a misztikus energiával határos, úgy a szélsőséges banalitás is lehetővé teszi számunkra, hogy egy pillantást vessünk a Fenségesre. Senki sem lett volna képes szándékosan elérni ilyen kozmikus eredményt. Itt a természet szólalt meg az emberek helyett. Ha más nem is, ez a jelenség tiszteletre méltó.

5. Kultkultúra

A Casablanca szerkezete segít megérteni, hogy mi történik azokban a filmekben, amelyek csak azért készültek, hogy kultikus tárgyakká váljanak.

Amit a Casablanca tudattalanul csinál, azt más filmek rendkívüli intertextuális figyelemmel fogják tenni – azzal a reménnyel, hogy a nézők is tudatában lesznek a szándékaiknak. Ezek a „posztmodern” filmek egyedül a toposzok idézését ismerik mint módszert arra vonatkozóan, hogy megbirkózzanak enciklopédikus filmes kompetenciánk terhével. Gondoljanak például a Banánköztársaságra [Bananas, 1971, Woody Allen], amely nyíltan idézi az odesszai lépcső jelenetet Ejzenstein Patyomkin páncélosából [Bronenosets Potyomkin, 1925]. A Casablancában az is élvezi az idézetet, aki nem ismeri fel, és aki felismeri, az is ugyanahhoz a körhöz tartozónak érzi magát. A Banánköztársaságban azok, akik nem veszik észre a toposzt, nem tudják élvezni jelenetet, akik pedig igen, egyszerűen okosnak érzik magukat.

Egy másik (és eltérő) eset a szkimitáros fekete, arab óriás és a fegyvertelen hős párbajának megidézése Az elveszett frigyláda fosztogatóiban [Raiders of the Lost Ark, 1981, Steven Spielberg]. Ha emlékeznek, a toposz hirtelen átvált egy másikba, ahogy a védtelen hős a másodperc tört része alatt átalakul „a vadnyugat leggyorsabb pisztolyává”. Itt a naiv néző számára megengedett, hogy ne vegye észre az idézetet, csakhogy ekkor az élvezete elég banális lesz; az igazi élvezet pedig a kultfilmekhez szokott, a „varázslatos” archetípusok teljes felhozatalát ismerő embereknek van fenntartva. Bizonyos értelemben a Banánköztársaság a cinefileknek míg Az elveszett frigyláda a Casablanca-függőknek szól.

A harmadik eset az E.T.-é [E. T. the Extra-Terrestrial, 1982, Steven Spielberg], amikor a földönkívülit halloweeni álruhában viszik ki a szabadba és találkozik a törpével A birodalom visszvágból [The Empire Strikes Back, 1980, George Lucas]. Emlékeznek, hogy E.T. megijed, majd odarohan, hogy üdvözölje őt (vagy azt). Itt senki sem élvezheti a jelenetet, ha nem birtokolja az intertextuális kompetenciának legalább az alábbi elemeit:

I. Tudniuk kell, honnan származik a második karakter (Spielberg Lucastól idéz).
II. Tudniuk kell valamit a két rendező kapcsolatáról.
III. Tudniuk kell, hogy mindkét teremtményt Rambaldi tervezte, és hogy következésképpen valamiféle testvériség köti össze őket.

A megkövetelt kompetencia nem csak filmközi [inter-cinematic]. Intermediális is, abban az értelemben, hogy a nézőnek nemcsak más filmeket kell ismernie, hanem a tömegmédia filmes pletykáit is. A harmadik példa olyan „Casablanca-univerzumot” feltételez, amelyben a kultusz a filmek élvezetének természetes módjává vált. Ennélfogva egy meta-kultusznak, vagyis egy kultusz kultuszának – egy kultusz kultúrájának – vagyunk szemtanúi.

Szemiotikailag érdektelen lenne Az elveszett frigyládában vagy az Indiana Jonesban archetípusokra való hivatkozásokat keresni: ezek metaszemiotikai kultúrában fogantak, és amit a szemiotikus találhat bennük, az pontosan az, amit a rendezők oda tettek. Spielberg és Lucas szemiotikailag tudatos szerzők, akik ösztönösen szemiotikus kultúra számára dolgoznak.

A Casablanca esetében a dolgok másképp állnak. Tehát a Casablanca magyarázza Az elveszett frigyládát, de Az elveszett frigyláda nem magyarázza a Casablancát. Legfeljebb azt magyarázhatja, hogy a következő években a Casablanca milyen újfajta fogadtatásban részesülhet.
Eljön majd a nap, és szomorú lesz, amikor a túl okos, és túl kifinomult közönség Calvino és a Communications 4 után úgy fogja olvasni a Casablancát, ahogyan azt Kertész Mihály elképzelte. Ez sajnálatos pillanat lesz, de meg fog történni. Egyedül ezen a szimpóziumon voltunk rá képesek, hogy még egyszer, utoljára felfedezzük az Igazságot.
Après nous, le deluge.^[11]

Fordította: Hegedüs Ferenc

A fordítást az eredetivel egybevetette: Csönge Tamás

Eredeti megjelenés: Eco, Umberto: Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, SubStance, 14. évf. 2. sz. 3–12. (1985)

^[1] A filmben rendszeresen visszatérő „kid” szó a magyar szinkronból szinte teljesen eltűnt. Egyedül a film végén jelenik meg, amikor Rick (Humphrey Bogart) azt mondja Ilsának (Ingrid Bergman): „Föl a fejjel gyerekem!” (A fordító megjegyzése.)

^[2] „A szennyezett szűz”. (A fordító megjegyzése.)

^[3] Vagy „ütlegelős bohózat”. Az egyik legkorábban megszilárdult filmes műfaj, a hollywoodi burleszk egyik fajtája (ld. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan és Pan [Laurel and Hardy]). (A fordító megjegyzése.)

^[4] A dialógus magyar szinkronjának fordításán módosítottam. (A fordító megjegyzése.)

^[5] Eco itt Julien Duvivier Az alvilág királya (Pépé le Moko, 1937) című filmjére utal, ahol a címszereplő Pépé (Jean Gabin) Algír óvárosában, a Kaszbában bujkál a hatóságok elől. (A fordító megjegyzése.)

^[6] Eco itt Verlaine Fáradtság (Ford.: Szabó Lőrinc) című verséből idéz. Magyarul: „A romlás vagyok, a hanyatlásvégi Róma: / jönnek a szőke és roppant barbárhadak / s a Birodalom únt akrosztikont farag…” (A fordító megjegyzése.)

^[7] A magyar szinkron fordításán módosítottam. (A fordító megjegyzése.)

^[8] Az Everybody Comes to Rick’s Murray Burnett és Joan Alison színdarabjának címe. A Casablanca ennek filmes adaptációja. (A fordító megjegyzése.)

^[9] Utalás Herbert Ross azonos című (Játszd újra, Sam! [Play It Again, Sam, 1972]) című filmjére, melynek írója és főszereplője Woody Allen volt. (A fordító megjegyzése.)

^[10] Utalás Marcel Carné Ködös utak (Le Quai des brumes, 1938) című filmjére. (A fordító megjegyzése.)

^[11] „Utánunk a vízözön.” (A fordító megjegyzése.)