Film és baloldal – Válaszok a körkérdésre #3
Alább a Filmszem rovat első cikksorozatának újabb esszéit közöljük. A szövegek egy felhívásra születtek, melyet pár hónapja küldtünk körbe a kortárs magyar baloldali szcéna több, filmmel és/vagy kultúrával foglalkozó szereplőjének. A megszólítottak között helyet kaptak oktatók és hallgatók, alkotók és kutatók, közéleti személyiségek és filmes szakemberek, valamint olyanok is, akik érzésünk szerint határozottan idegenkednek a filmtől.
Felkért szerzőink közül nem mindenki tudta vállalni az esszé megírását, és tudjuk, hogy sokakat lenne érdemes még megszólítanunk. Azon fogunk dolgozni, hogy az itt megkezdődő közös gondolkodásba a későbbiekben minél többen bekapcsolódhassanak. A rovat szerkesztősége örömmel fogadja a további válaszokat vagy az eddigi válaszokhoz kapcsolódó hozzászólásokat – ahogy bárminemű, a filmekhez baloldali perspektívából közelítő írást – a [email protected] címen.
Az esszék publikálásával a célunk valami olyasmi létrehozása, mint a hajdani Kettős Mérce blog WTF baloldal cikksorozata – csak itt nem a „baloldaliság” meghatározása a cél, hanem a baloldal filmhez való viszonyának körbejárása. A kérdésünk egészen pontosan így hangzott: Hogyan viszonyuljon a filmhez a baloldal? Mi volt, mi ma, és mi lehet a film politikai relevanciája?
Felkeresett szerzőinknek jeleztük, hogy a válaszban nem szükséges a kérdés minden részéhez kapcsolódni: már arra is rendkívül kíváncsiak vagyunk, hogy ki melyik részét tekinti elsősorban átgondolásra és megválaszolásra érdemesnek. A bekért szövegek terjedelmét 8000 és 16 000 leütés között határoztuk meg.
A harmadik blokkban Árva Márton Magok a földben és Benke Attila Lehet-e egy népszerű tömegfilm baloldali, sőt antikapitalista? című esszéjét közöljük. A cikkeket illusztráló képeket a szerzők választották.
A sorozat korábbi részei itt és itt olvashatók.
Magok a földben
Az utóbbi idők egyik lenyűgöző mozgóképében, David Attenborough Zöld bolygó (The Green Planet, 2022) című sorozatában van egy emlékezetes jelenetsor egy Dél-Afrika területén honos, élénkpiros színű virágról. A Cyrtanthus ventricosus akár évtizedekig is észrevétlenül várakozhat a föld alatt, hogy végül a bozóttüzek pusztítása után kihajtson a felperzselt földből, a legzordabb körülményekkel is dacolva. Ez a tűzililiom a többi itt élő virágos növénnyel közösen rendkívül vékony, de annál sűrűbb gyökérszálak révén olyan kollektív hálózatot tart fenn, amivel felül tud kerekedni az élővilágot nélkülözésre kényszerítő, mostoha környezeten.[1] Ramón Grosfoguel ehhez a sokszálú összekapcsolódáshoz hasonló képet idéz fel, amikor amellett érvel, hogy a jelenlegi elnyomó világrendszerből a kimozdulás a szubjektivitás és a társas képzeletvilág megváltoztatásával lehetséges. Szerinte a modern/gyarmati világ különböző (gazdasági, kulturális, szociális stb.) hierarchiáit egyetlen komplex „heterarchiaként” kell szemlélnünk, és a gondolkodás, az ismeretszerzés, illetve általában véve a világban való létezés ránk erőltetett kategóriáit kell elutasítanunk.[2] A film azért nyújthat ebben segítséget és inspirációt, mert a testet öltött világba vetettség és az absztrakt gondolati rendszerek, szimbólumok élményszerű megragadására egyaránt alkalmas. A körülötte kialakuló közösségek, intézmények és események pedig a politikai létezés kitüntetett terei.
A film testet öltött nézőpontokat kínál, átélt élményeken keresztül állít elő illetve közvetít tudást, ismeretet, érzelmi és testi impulzusokat.[3] A konszenzuális valósággal többé (dokumentarista vagy realista irányzatok) vagy kevésbé szoros kapcsolatban álló (a fantasztikum vagy az absztrakció felé húzó irányzatok) világokat teremt, és ezáltal segíti a befogadó találkozását ezekkel a világokkal, az ezeket összetartó – vagy éppen szétfeszítő – adottságokkal illetve emberi konstrukciókkal. A film tehát „a világalkotásnak, a világ értelemmel felruházásának (worlding) és a világban való politikai részvételnek hatékony eszköze”,[4] vagyis a viszonyulás, az állásfoglalás terepét hozza létre: kereteket ad arra, hogy kialakítsuk szimpátiáinkat, elköteleződéseinket, vonzásainkat-taszításainkat a legkülönfélébb közegekkel, szereplőkkel, érvekkel, ideológiákkal, társadalmi-politikai rendszerekkel. Ugyanakkor a film emberi – készítői, terjesztői, befogadói – közösségek létrejöttét, fenntartását, alakítását biztosító intézmény, fizikai vagy virtuális hely. Emberek összetartozásának apropója téren és időn átívelve (fórumok, diskurzusok, rajongások, ügyalapú filmes események), illetve ennek az összetartozásnak a képviseletéhez, védelméhez, kiharcolásához hozzájáruló eszköz, technológia, fegyver. Számtalan példa van arra, hogy mozik, fesztiválok, vetítések zarándokhelyként vonzzák a tömegeket, szubkultúrákat, kisebbségeket, ahogy arra is, hogy ezek az események politikai megmozdulásokká, tüntetésekké válnak, filmkészítők militáns politikai csoportokkal szövetkeznek, konfliktusba kerülnek a karhatalommal.[5]
Ennek megfelelően indokolt a filmet születésétől kezdve politikai események és tendenciák metszetében, azok részeként megközelíteni. A film a modernitás médiuma, létrejötte a 19. század végi Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban egyszerre köszönhető a gépesítés technológiai innovációjának és annak a szellemi-politikai projektnek, amit a (nyugati) modernitás jelent, annak emancipatorikus és elnyomó aspektusaival együtt. Vagyis a mozgóképrögzítés (majd a hang) technológiai feltételeinek, majd a különböző, alapvetően máig érvényes felhasználási formáinak és műfajainak létrejötte egy olyan szellemi indíttatásból (az „instrumentális vagy technológiai racionalitásból”) ered, amelynek ígérete, hogy „lehetővé teszi a modern »emberiség« számára, hogy megismerje és irányítsa a világot”.[6] A kamerára korai használói a mikroszkóphoz hasonló tudományos segédeszközként tekintettek,[7] ami a világ felfedezését és kategorizálását tudományos-technológiai alapokon, „objektív” módon szolgálja.[8] Ez persze magában foglalja azt a törekvést, hogy a technológia révén igazságosabb társadalmak alakuljanak ki, de annak szelektív definiálását is, hogy ki tartozik a fent hivatkozott „emberiséghez”, és ki/mi nem.
A film születésének kontextust adó imperialista törekvések gyakorlatában mindez eredendően a médium hegemón politikai elképzelésekhez és ideológiákhoz idomítását jelentette, illetve, hogy ezeket az ideológiákat értéksemlegesként láttassák. Így a nyugati tőkés csoportok által birtokolt és használt film hatékony eszköze lett a rasszista, patriarchális, heteronormatív, kapitalista, imperialista, nacionalista, antropocentrikus stb. hierarchiák, kirekesztések és társadalmi gyakorlatok igazolásának és széleskörű terjesztésének.[9] A mainstream film így már születése pillanatában egyrészt „ismeretelméleti közvetítővé”[10] vált a nyugati néző és a kizsákmányolt nem-nyugati világ között, vagyis pontosan definiált tartalommal, sztereotípiákkal és értékítéletekkel töltötte fel az objektív által az alávetett területekről és emberekről rögzített képsorokat, igazolva a kizsákmányolás és a szolgasorba taszítás népirtó gyakorlatait. Másrészt – a nyugati világon, főleg az Egyesült Államokon belül – a társadalmi osztály kategóriáját és az osztályszolidaritást tudatosan a háttérbe szorítva honosította meg az egyéni, személyes boldogulás történeteit, és a nagytőke szövetségeseként igyekezett megszilárdítani „a vállalati kultúra legitimációját és ezáltal a munkáshatalom delegitimációját”.[11]
Kritikus, az egyenlőtlenségek mérséklése iránt elkötelezett filmesek mindig is voltak, de jelentős változást ebben a modern hierarchiákra és (etnikumok, fajok, társadalmi nemek stb. közötti) elválasztásokra épülő filmes gyakorlatban rendszerint a technológia szélesebb körű elérhetősége, könnyebb kezelhetősége, vagyis demokratizálódása hozott. Ebből a szempontból két kulcsmomentumot érdemes kiemelni – a neorealizmust és az 1968 körüli fejleményeket –, melyek máig meghatározzák a politikai motivációkkal (is) bíró filmes törekvések alapvetéseit. A 30-as évek realista vizsgálódásait a második világháború után (nemcsak Olaszországban, hanem hamarosan világszerte) kiterjesztő neorealizmus a nagy stúdióbefektetések helyett az alkotás olcsóságát ünnepelte, melynek révén „plebejus művészek” is lehetőséghez juthattak, akik az alávetett társadalmi osztályok, a városok peremvidéke és a „nemzeti valóság” megmutatásával igyekeztek politikussá tenni a filmet.[12] A ’68 körüli film pedig az akkoriban elterjedt, könnyebb és mozgékonyabb technológiával (kézikamera, szinkronhang, keskeny filmszalagok stb.) felszerelkezve tevékenyen összefonódhatott a diák-, munkás-, radikális baloldali, antikoloniális, ellenkulturális, feminista vagy queer mozgalmakkal. Mindennek legfontosabb következményei egyfelől a politikai és az esztétikai avantgárd összekapcsolása (tehát a radikális politikai diskurzusok és a film formai lehetőségeivel történő kísérletezés találkozása), másfelől a kollektív, önreprezentációs, részvételi mozgóképkészítés elterjesztése.[13] A filmes törekvések kontextusában a reprezentációra érdemes politikai szubjektumok körének bővülése[14] és a kreatív kifejezési formák politikai összefüggésbe hozása továbbra is a két legmeghatározóbb irányvonal. Az elmúlt évtizedekben leginkább utóbbinál érzékelhető egy – vitatott és ellentmondásos – fejlemény: a kommersz vagy konzervatív mainstream formák adaptálása progresszív áthallással (lásd például a komoly társadalmi érzékenységű alkotók árulásként és trójai falóként egyaránt értelmezett tömegfilmes/hollywoodi kirándulásait, José Padilhától Jordan Peelen át Chloé Zhaóig).
Mindezek fényében a progresszív, baloldali gondolkodásnak és cselekvésnek a kifejezés, a diskurzus és az (ön)szerveződés szintjén is lehetősége van arra, hogy figyelembe (használatba) vegye a filmet, illetve kölcsönhatásba lépjen a filmmel. Ahogy Dudley Andrew írja, „a filmben az olyan technikai tényezők is, mint a »nézőpont« ideológiai és politikai állításokról tanúskodnak, szó szerint irányt adva az adott kultúra viszonyulásának a környező világhoz.”[15] Ennek a legevidensebb következménye, hogy a film episztemológiai értelemben valóban működhet közvetítőként, vagyis a filmélmény által új (akár a hétköznapi élet keretei között elérhetetlen) tudáshoz, élményekhez juthatunk. A film képes más testet öltött pozíciókba helyezni a nézőt, így nemcsak elvont értelemben, hanem zsigerileg is átélhetővé válik a társadalmi osztályok, kisebbségi csoportok, társadalmi nemek és szexuális identitások, geopolitikai helyzetek vagy másképpen eltérő perspektívák szempontjából befogadható ismeret, érzelem, érzet, valóságérzékelés. Az eltérő nézőpont megélése pedig nyilvánvalóan hozzájárul a létezésben velünk osztozókkal történő közösségvállaláshoz (ebből a szempontból talán a legújabb fejlemény a poszthumán, növényi vagy állati érzékelés megragadására tett kísérletek elterjedése, mint amilyen a már említett Zöld bolygó, a Cow [2021], a Gunda [2020] vagy a Sensory Ethnography Lab filmjei).
Az új élmények befogadása olykor az ismeretszerzés struktúráját is érintheti, így a filmélmény megvilágíthat a modern/gyarmati fogalmi és érzékelési rendszeren (és az ezzel összefüggő, fent leírt kirekesztő racionalitáson) túlmutató gondolati sémákat is. Walter D. Mignolo „az idő gyarmatosításaként” hivatkozik arra a folyamatra, melynek során a nyugati hatalmak a kozmikus, illetve biológiai ismétlődéseket a ma ismert lineáris, előrehaladó, fejlődésalapú időkoncepcióvá alakították és intézményesítették, majd ezt az elképzelést a világ összes kultúrájára ráerőltették, ezzel párhuzamosan pedig a nem-nyugati népek a nyugati modernitáshoz viszonyított fizikai térbeli eltérését történelmi időbeli eltérésként fogalmazták át (így lettek „barbárokból” „primitívek”).[16] Ez az időkoncepció a domináns nyugati történetmesélés, így a klasszikus, ún. kanonikus elbeszélés alapja is.[17] Őslakos kultúrák számára azonban ez az időfogalom korántsem magától értetődő, a fenntarthatóságra alapuló andoki kultúrák ciklikus időszemléletéhez illeszkedő filmes elbeszélést pedig például a bolíviai Jorge Sanjinés és az Ukamau filmcsoport munkáiban figyelhetünk meg.[18] Az időről alkotott fogalmaink megkérdőjelezése elengedhetetlen a politikai képzelet felszabadításához, és végső soron az utópikus gondolkodáshoz is: ahogy Fredric Jameson is felhívta rá a figyelmet, a fejlődés bűvköre inkább korlátozó tényező, amikor a jövőt csak a jelen felturbózott (vagy éppen összeomló) verziójaként, nem pedig valami radikálisan másfajta logika alapján működő lehetőségként képzeljük el.[19] Az idő értelmezésén túl azonban a környezet érzékelésének más alapvető módozatai is politikai jelentőséggel bírnak. A modern érzékszervi hierarchiák szintén a nyugati filozófiai hagyományból táplálkozva határozzák meg a látás (mint a környező világ kontrolljának leghatékonyabb eszköze) elsőségét, ami a film politikai működése szempontjából további lehetőségeket vet fel.[20] A képeken látható információk redukálásával, a hallás és tapintás érzeteinek felerősítésével például szintén megmutathatók a világhoz viszonyulás alternatív módozatai, mint például a patriarchális viszonyokat előszeretettel kritizáló Lucrecia Martel filmjei esetében.[21]
Emellett a film a létező elnyomások leleplezésének és bírálatának fontos eszköze, az emlékezet és az információmegosztás médiuma. A Pinochet-rezsim által feketelistára tett, és az 1973-as puccs óta száműzetésben élő Miguel Littín 1985-ben álruhában, hamis dokumentumokkal jutott be Chilébe, hogy lefilmezze, mit okozott 12 év katonai diktatúra,[22] egyben a munkások és bányászok elleni erőszakos elnyomás hagyományát is felidézte. Az így készült Chilei vádirat (Acta general de Chile, 1986) nyomán jobban érthetővé válik az államcsíny, amely egyszeri tragédia helyett rendszerszintű történeti folyamatok eredményeként jelenik meg, és amelyre adekvát reakciót nem egyszerűen egy új választás kiírása, hanem a gazdasági és politikai kultúra gyökeres megváltoztatása tud csak kínálni. Egy másik száműzött chilei, Patricio Guzmán legfrissebb munkájában (Mi país imaginario, 2021) már az ellenállás, a tüntetések, a feminista performanszok stratégiáit is megosztja, és hasonló funkciót tölt be számos dokumentumfilm A sztrájk ABC-jétől (ABC da greve, 1990) a Minden nap forradalomig (Everyday Rebellion, 2013), amelyek az önszerveződéshez és a tiltakozáshoz kapcsolódó praktikus tudást teszik elérhetővé.
Ezt a politikai tudást a mozgalmakkal szövetségre lépő, konkrét politikai munkát végző alkotók, illetve a tényleges mozgóképes önszerveződés és önreprezentáció filmjei kamatoztathatják, amelyek rendszerint kategorikusan le is választják a filmes tevékenységet a fent említett példák nagy részében jelen lévő kereskedelmi funkcióról (vagyis, hogy a filmeket piaci terjesztésre, fizető nézőknek szánják). Ahogy a közösségi és részvételi mozgóképek példája rámutat, kisközösségek a film- vagy videókészítés folyamatán keresztül képesek (újra)artikulálni kulturális hagyományaikat, csoportkohéziós történeteiket, illetve mozgóképeken keresztül sikerrel képviselhetik magukat a politikai nyilvánosságban is.[23] A mozgóképkészítés, -terjesztés és -befogadás így politikai (vagy azzá váló) mozgalmak munkájába integrálódik, praktikus információkat közöl a közösségen belül vagy más közösségekkel, illetve a politikai kommunikációt segíti, akár az ellentétes érdekeltségű felek, döntéshozók irányába is. A filmek, mozgóképek így egyszerre tudják a lokális értelemben vett közösségeket építeni (megszólítva és kapcsolatba hozva azokat, akik egy térben vannak, például a saját csoportjukat videózzák vagy elmennek egy vetítésre) és segíteni a tágabb, interszubjektív értelemben vett közösségvállalást, erősítve a szövetséget a bolygó különböző részein helyet foglaló, szociopolitikailag hasonló képzelet- és vágyvilágú csoportok között. Ilyesmire tesz kísérletet például a Re-Work: Solidarity from the ground nevű friss projekt, ami német és magyar szövetkezeti elképzelések hálózatos összekapcsolására törekszik bő negyedórás videók segítségével (magyar részről a Gólya Szövetkezet, a Kunbábonyi Tízek Közösségi Szövetkezet és a Jánoshida2030 projekt részvételével).[24] A videók a megszólított szervezetek közös célkitűzéseire és közös problémáira irányítják a figyelmet, azzal a céllal, hogy a nemzetközi közösségépítést és interakciót segítsék. A munkák célzott internetes megosztásával az érintett közösségek és egyéb politikai vagy demokratikus/szociális gazdasági szervezetek között jön létre tudáscsere. A mozgóképek tehát első lépésben egy eddig hiányzó nemzetközi diskurzus és szövetség virtuális terét teremtik meg, később pedig a résztvevő magyar és német szervezetek saját helyszíneire tervezett vetítések ezt a párbeszédet folytatják majd a fizikai térben is.
Ezek alapján a film „politikai tájképének”[25] elengedhetetlen összetevői az értelmező és használó közösség, illetve az egészséges diskurzus intézményei is, melyek azonban gyakran túl kevés figyelmet kapnak a mozgóképes alkotások mellett. A fent említett hagyományok, gyakorlatok és tudás megismer(tet)ése és megért(et)ése alapvető fontosságú a progresszív, baloldali kezdeményezések számára, és ennek a filmklubok, folyóiratok, fórumok, műhelyek és az oktatás is kiemelt terepei.
Sara Ahmed szerint a test és a tér akkor tud szimbiotikusan együtt létezni, tehát az egyén akkor tud szabadon mozogni a környezetében, ha a két elem mozgása egyfelé mutat, és nem gátolja ebben semmilyen diszkrimináció, elnyomás vagy akadály: ha a környező tér mintegy meghosszabbítja, kiegészíti a test alakját és orientációit.[26] A mozgókép politikai hatásával, mozgósító erejével foglalkozó szerzők ezt azzal egészítik ki, hogy a film által megtámogatott politikai impluzusokhoz nemcsak tényekre és érvekre, hanem egyfelől kollektív azonosulásra, érzelmi elköteleződésre és zsigeri megszólítottságra van szükség, másfelől fizikailag is létező, materiális mozgással/mozgalmisággal (movement) rendelkező közegre, ami a politikai diskurzust a térben is megtestesíti.[27] Valószínűleg nem túlzás azt állítani, hogy a progresszív politikai vágyak – a Cyrtanthus ventricosus földben szunnyadó magjaihoz hasonlóan – olykor évtizedes várakozásra vannak ítélve az ellenséges és alapvető szükségleteiket elfojtó környezetben. De a filmes alkotó-, terjesztő-, értelmező- és (politikai) képzeletmozgósító munka eközben is fáradhatatlanul szövi a közösségvállalások, elköteleződések és szövetségek rengeteg apró szálát, amelyekből a mozgások/mozgalmak kibontakozhatnak.
Lehet-e egy népszerű tömegfilm baloldali, sőt antikapitalista?
Baloldali eszmék a műfaji filmekben akkor és most
Korunk meghatározó, jóllehet, már közel sem olyan jövedelmező műfaja a képregényfilm. Hollywood két nagy stúdiója, a Disney és a Warner Bros. Discovery ezeket a filmeket tekintik prioritásnak már a 2000-es évek eleje óta, és ahogy azt a különféle rendezvények, mint a Comic-Con is bizonyítják, a szuperhősök ma ugyanúgy tömegeket képesek megmozgatni, akár az ó-Hollywoodban a westernek, melodrámák és musicalek. Nyilvánvalóan már csak a jellemzően a nézők által jól dekódolható populáris műfajokra (fantasy, bűnügyi filmek, akciófilm, vígjáték, horror stb.) alapozó tömegfilm fogalmából következően is ellentmondásnak tűnhet a felvetés, hogy lehet-e a tömegfilm antikapitalista, hiszen Hollywood a kapitalista tömegtermelés része, műfaji filmjeit elsősorban az anyagi haszonszerzés reményében gyártja. Hollywoodban a profitmaximalizálás végett is legalább az 1930-as évektől, az úgynevezett „Hays-Breen-kódex”, a tulajdonképpeni öncenzúra kodifikálásától kínosan ügyelnek arra, hogy a filmek ne legyenek felforgatók, ne kezdjék ki a hagyományos ideológiai apparátusokat (család, egyház, kormányzat stb.). Ezért az amerikai tömegfilm története jellemzően úgy alakult, hogy a stúdiók az adott politikai széljárásnak megfelelően engedtek be (új) baloldali vagy (új) jobboldali eszméket a filmekbe: a hatvanas-hetvenes évek előbbi, a Reagan-korszak utóbbi ideológiának kedvezett. A 2016-os Amerika Kapitány: Polgárháború ha burkoltan is, de konfrontálja ezeket a szemben álló oldalakat, a jobboldali republikánus és a baloldali demokrata eszméket a rendpárti technokrata Vasember és a törvényen kívüli, a társadalmi igazságosságért küzdő Amerika Kapitány konfliktusában.
Ebben az esszében azt a kérdést járom körbe, hogy lehet-e a széles közönségréteghez szóló tömegfilm antikapitalista, egyáltalán képes-e befolyásolni, a társadalom, a rendszer megváltoztatására sarkallni egy film tömegeket. Baloldaliság alatt kevésbé politikai ideológiákat, inkább eszmei-filozófiai törekvéseket értek: szociális érzékenységet, jobbító szándékot, a társadalmi egyenlőség érdekében tett pozitív lépéseket, a fennálló kapitalista társadalmi-gazdasági rend emberségesebb, igazságosabb és racionálisabb alternatíváinak a kutatását. Nevezzük ezt „progresszív baloldaliság”-nak.
Szuperhős-filmek és társadalomkritika
A nyolcvanas évek tömegfilmjeit elemző Judith Hess Wright nyomán[28] megállapíthatjuk, hogy alapvetően a szuperhős-filmek is a status quo, vagyis a társadalmi rend, illetve a kapitalizmus fenntartását szorgalmazzák. Közel sem tekinthetők pusztán eszképista, üres szórakoztató alkotásoknak, mivel sokuk, ha mégoly indirekten is, de reflektál az aktualitásokra, így például a 9/11 traumájára vagy arra a kollektív paranoiára, hogy a modern technikai eszközök révén ismeretlen, rejtett erők vagy maga a kormányzat lehallgatja az embereket. Christopher Nolan Sötét lovag-trilógiájában (2005–2012) hangsúlyos, hogy a gonosztevők (Rasz al-Gúl, Joker, Bane) terrormerényleteket és puccsot hajtanak végre, az Amerika Kapitány: A tél katonája (2014) és a Polgárháború gyakorlatilag politikai thrillerekként működnek beépülő „téglákkal” és az amerikai politikára vonatkozó ideológiai kérdésekkel, Zack Snyder Batman Superman ellen című filmjének (2016) nyitójelenete pedig magát a 2001. szeptember 11-ei terrortámadás traumatikus képeit eleveníti fel Bruce Wayne szemszögéből, Superman és a betolakodó destruktív idegen, Zod tábornok küzdelmében. A legfrissebb példa a 2023 júniusától a Disney+-on látható minisorozat, a Titkos invázió, amelyben a skrull nevű alakváltó faj Földön élő menekültjeinek radikális csoportja készül különleges képessége révén átvenni a hatalmat a bolygón.
A fenti példák szemléltetik, hogy a szuperhős-filmek sem feltétlenül ringatják illúzióvilágba a nézőt, hanem szembesítik az aktuális problémákkal vagy a populista retorikában megjelenő félelmekkel. Persze az Amazon A Fiúk (The Boys, 2019) című sorozatát leszámítva, melyben a szuperképességekkel rendelkező sztárok a fogyasztói kapitalizmus gépezetét működtető, ellenszenves figurákként jelennek meg, a fősodor szuperhősei felülkerekednek ezeken a problémákon. A szuperhősök általában „rendpártiak”, akik ellenállnak a felforgató elemeknek, sőt azon dolgoznak, azért küzdenek a cselekmény során, hogy kiiktassák ezeket. A 2013-as Az acélember Zod tábornoka persze potenciális zsarnok, ahogy a 2018-as Fekete Párduc Koncolónak nevezett trónbitorlója is, aki illegálisan ragadja magához a hatalmat az afrikai Vakanda felett a jogos trónörököstől, T’Challától. A rendet veszélyeztető gonosztevőnek nincs igaza, még a Bosszúállók: Végtelen háború Thanosa is csak egy szimpla tömeggyilkos, mert az anyabolygóját az univerzum népességének megfelezésével akarja megmenteni.
A fősodorbeli sikerfilmek közül a legmesszebbre a „különutas”, csak tág értelemben szuperhős-filmeknek (inkább képregényfilmeknek) tekinthető 2019-es Joker és a 2022-es Batman merészkedtek. Batman ellenfele Rébusz, aki nem is olyan őrült, mint amilyennek cselekedetei (gyilkosságai) alapján tűnik, sőt sok mindenben hasonlítanak a frusztrált igazságosztóval, például abban, hogy a rendőri korrupciót fel akarják számolni, illetve szembe mennek a szegényeket elnyomó, a gazdagoknak kedvező törvényekkel, és így önbíráskodóvá válnak. Ám ahelyett, hogy a címszereplő Rébuszhoz hasonló anarchista lázadóvá érne Batman helyett Bosszú néven, a cselekmény végére belátja, hogy neki nem felforgatni kell a társadalmi rendet, hanem megvédeni, a békés és biztonságos konformizmusba kell vezetnie az embereket. Merészebb a Joker, ami már-már anarchista film. Megidézi a nyolcvanas évek amerikai rögvalóságát, a Reagan-korszakban jellemző „önzőséget”, illetve azt, hogy a közönyös felső középosztály és a szegények között hatalmasra nőtt a szakadék. A címszereplő, a képregényekben alapvetően szimpla gonosztevő, a filmben sebzett lelkű, empátiára méltó antihős az elnyomottakat képviseli, sőt maga is marginalizált figura, sérelmei miatt kialakult őrületében egy hatalmas elitellenes, anarchista tömegmozgalom élére áll. Ám a Joker sem merészkedik el addig, hogy működőképes alternatívaként mutassa be a lázadást, sőt kapitalizmuskritikáját is semlegesíti az által, hogy az egyszerre katartikus és rémálomszerű tömegtüntetést egy elmegyógyintézeti zárójelenetben vezeti le.
Úgy tűnik tehát, hogy összességében igaza van Max Horkheimernek és Theodor W. Adornónak, akik szerint általában a tömegkultúra egyfajta szelepfunkcióval bír, azaz éppen, hogy nem késztet lázadásra, hanem legyen szó könnyűzenéről vagy moziról, megnyugtatja a közönséget és a „rebellis hangokat”, konformizmusra kondicionál.[29] A világ több tíz, sőt százmillió rajongója beöltözik kedvencének még felnőttként is, és ha nem is tudatosan, de ezáltal mintegy közösséget vállal a rendpárti szuperhősökkel. A Superman- vagy Amerika Kapitány-rajongók minden bizonnyal egyetértenek bálványozott fiktív héroszaikkal abban, hogy bármilyen módon is megkísérli valaki megbontani a hősök által védett rezsim egyensúlyát, azt ki kell iktatni. A tömegfilmnek lehet ilyen társadalmi hatása: ha nem is teljesen tudatosan, de az emberek belátják bálványozott kedvenceik történeteit, befogadva, hogy az újra és újra megvédett rend ellen nem érdemes lázadni. Hiszen nem lehet rossz az, amit a morálisan jó hősük megvéd, nem igaz?
De valóban minden műfaji film csak csitítja a kapitalizmuskritikát, illetve konformizmusra neveli a nézőt? A kérdésre a válasz természetesen nem, hiszen nem csak Jean-Luc Godard (Week-end, 1967), Ingmar Bergman (Egy nyár Mónikával, 1953), Pier Paolo Pasolini (Teoréma, 1968) vagy Michelangelo Antonioni (Zabriskie Point, 1970), a modern filmművészet nagyjainak a kiváltsága, hogy több alkotásukban is képesek voltak megkérdőjelezni, sőt kikezdeni és kritizálni a kapitalista politikai-gazdasági rendszert. Egyrészt a hatvanas–hetvenes évek hollywoodi filmje, illetve egy bizonyos filmes áramlata, a „hollywoodi reneszánsz”, másrészt ugyanezen korszak olasz műfaji filmjei, különös tekintettel a westernekre jó példák a tömegfilm baloldaliságára és radikalizálódására.
Hollywood lázad: A hatvanas-hetvenes évek amerikai műfaji filmjei
A hatvanas évek során Hollywood válságba került, és az addigi stúdiórendszer stabilitása több okból is megrendült: a nagy stúdiók egy 1948-as bírósági trösztellenes döntés értelmében elveszítették mozihálózataikat, a televízió és kertvárosiasodás miatt megcsappant a mozifilmek iránti érdeklődés, sorra buktak meg a régivágású műfaji filmek stb. A stúdióvezetők tanácstalanok voltak, ezért több fiatal alkotónak (köztük Dennis Hoppernek és Peter Fondának, az 1969-es Szelíd motorosok készítőinek) is lehetőséget biztosítottak, akik nyitottak voltak az ellenkultúrára, a hippimozgalomra, a hatvanas évek baloldali-liberális, sőt forradalmi áramlataira. Robert B. Ray filmteoretikus is amellett érvelt könyvében (A Certain Tendency of the Hollywood Cinema), hogy alapvetően két műfaji-ideológiai áramlat alakult ki a korszakban Hollywoodban: a progresszív eszméket felvonultató és társadalomkritikát megfogalmazó „balos ciklus” és az inkább konzervatív, rendpárti „jobbos ciklus”.[30] Persze a jobboldali ciklus filmjei, mint Clint Eastwood Piszkos Harryje (1971) vagy Charles Bronson Bosszúvágya (1974) is társadalomkritikát fogalmaznak meg, de ez nem érik általános rendszerkritikává, hanem inkább a városi bűnözés, a gyenge kezű(nek tartott) „liberális kormányzat”, a rendőrség, és burkoltan, de az ellenkultúra ellen szólalnak fel (a Piszkos Harry és a Bosszúvágy gonosztevői is a hippiket idéző hosszú hajat és színes ruhákat viselnek).
A baloldali ciklus filmjei mások, alapjaiban támadják az amerikai politikai rendszert, a hagyományos amerikai értékeket, így a patriarchális családot, az „osztálynélküli társadalom”[31] és az individualizmus, az önmegvalósítás eszményét, sőt a westernek az amerikai nemzeti identitás alapját képező történelmi ellentmondásokat (például az önazonosság és a rendszer megszilárdítása, illetve a társadalmi és gazdasági fejlődés az indiánok kiirtása árán) is láthatóvá teszik. Az 1969-ben bemutatott, a Columbia Pictures által felkarolt Szelíd motorosok hatalmas sikert aratott, pár százezer dollárból készült és 60 milliót termelt, ami azt jelzi, hogy a film rezonált az akkori fiatal közönséggel. Hősei inkább anarchistáknak tekinthetők, de leginkább a szabadságvágy motiválja őket, amikor motoron nekivágnak az országútnak, hogy eljussanak a New Orleans-i Mardi Gras fesztiválra. A cselekmény során belefutnak egy hippi kommunába, ami gyakorlatilag a kommunista eszményeket hivatott megvalósítani önellátó gazdálkodással, a közösség tagjainak egyenjogúságával. Majd a cselekmény végén bigott, fasisztoid vidéki emberekbe botlanak, akik gyűlölik a hippiket és az ellenkultúrát, ezért meggyilkolják a szabadelvű főhősöket. Felmerülhet a kérdés, hogy nem rendszerpárti film-e Fonda és Hopper műve, hiszen az említett kommuna tagjai közel sem boldogan élnek, sőt küszködnek, így tulajdonképpen a kommunizmus mint működésképtelen alternatíva tárul a nézők elé, miként a két szabadelvű anarchista hős életmódját sem életképes megoldásként mutatja be a film.[32] Emellett persze az is igaz, hogy a fennálló rendet az agresszív és fasisztoid csőcselék képviseli.
Szintén a Columbia áll a sikeresnek tekinthető (1,6 milliós költségvetés, 18,1 milliós észak-amerikai bevétel) férfimelodráma, az Öt könnyű darab (1970) mögött, amelyet az a Bob Rafelson rendezett, akinek gyártócége a Szelíd motorosokon is dolgozott, valamint értelmiségi munkáshősét Jack Nicholson játssza, aki Dennis Hopperék művének legemlékezetesebb epizódszerepében tűnt fel. A film hőse, Bob Dupea határhelyzetű figura, aki értelmiségi családból származik, zongorázott is, de lecsúszott, kudarcot vallott, így olajmunkásként keresi a kenyerét. Bob hangsúlyosan frusztrált, mert nem tud megfelelni a hagyományos kapitalista amerikai ideálnak, az önmegvalósítás eszményének, ezért kifejezetten destruktív karakter, aki az egyszerű barátnője mellett nem találja a helyét, az értelmiségi körökben pedig nem is álmodhat arról, hogy családot alapítson. Bob a Bonnie és Clyde (1967) és a Szelíd motorosok lázadó hőseivel ellentétben nem bukik el, hanem bár a bizonytalant választva, de kilép addigi életéből, kamionstoppal hagyja ott várandós barátnőjét egy útszéli vendéglőben. Ezzel Bob szembemegy a klasszikus melodrámák ideológiájával, miszerint a hősnek fel kell áldoznia magát és önös érdekeit a családért. Az Öt könnyű darab továbbá a hagyományos hollywoodi filmekkel ellentétben nem elfedi, hanem láthatóvá teszi a súlyos osztálykülönbségeket és a társadalmi igazságtalanságot, az értelmiségi réteg és a munkásosztály között tátongó szakadékot.
Arthur Penn Dustin Hoffman főszereplésével, Thomas Berger 1964-es regényéből készült Kis nagy embere (1970) közel sem volt olyan sikeres (15 millióból készült, 31,5 milliót termelt Észak-Amerikában), mint az eddig elemzett alkotások, gyártási-forgalmazási szempontból nem is hollywoodi, hanem független film (a National General Pictures forgalmazta), a filmtörténészek mégis a hollywoodi reneszánsz egyik legfontosabb alkotásának tartják. Penn műve következetesen szembemegy a hagyományos westernfilmek műfaji-ideológiai konstrukciójával, így az indiánok pozitív figurák, áldozatok, míg a lovasság tagjai – élükön a korábbi filmekben (például az 1941-es Az utolsó emberigben) nemzeti hősként ábrázolt, itt őrült George Armstrong Custer tábornokkal – az elnyomó imperialista rendszer képviselői. Ugyan Hoffman hőse, Jack úgy kerül őslakosok közé gyerekkorában, hogy szüleit Pawnee indiánok mészárolják le, de a Cheyenne-ek befogadják. Az őslakosok a Kis nagy emberben többek között az ellenkultúrát szimbolizálják, működőképes és békés, a fehérekénél idillibb társadalmi, kommunista jegyeket mutató rendszerben élnek, amelyet a kapitalista Egyesült Államok agresszorai tarolnak le a cselekmény során. Jack is akkor az igazi önmaga, amikor az indiánokat segíti, közöttük él – amikor tipikus angolszász fegyverforgatónak öltözik, karikatúra benyomását kelti, ez az identitás határozottan fals kényszeridentitás az őslakosok kultúrájával szemben. Penn műve egyértelművé teszi, hogy ennek az alternatívának az elfojtása és az őslakosok erőszakos „pacifikálása” tette „naggyá” Amerikát.
„Ne kenyeret vegyél, hanem dinamitot!” – Az olasz westernek és a baloldal
Az olasz műfajfilmek a hatvanas-hetvenes években erősen politikusak voltak, sőt, a korabeli amerikai kritikusok által „spagettiwestern”-nek is csúfolt műfajváltozat kifejezetten baloldali indíttatású volt. Az italowesternek rendezői, mint Sergio Corbucci (Django, 1966; A zsoldos, 1968), Sergio Sollima (Számadás, 1966; Szemtől szemben, 1967) Damiano Damiani (Golyó a tábornoknak, 1966), Giulio Petroni (Tepepa, a hős bitang, 1968) és Giulio Questi (Se sei vivo spara [angol címváltozat: Django Kills], 1967) szocialistának vallották magukat. Ráadásul Petroni, Questi, Sollima és Franco Solinas, több western (Számadás, Golyó a tábornoknak, A zsoldos, Tepepa) és más politikai műfaji film forgatókönyvírója (A kápó, 1960; Az algíri csata, 1966; Queimada, 1969) még az antifasiszta ellenállás tagja is volt a második világháború idején. Az alkotók küldetésüknek tartották, hogy a maguk módján, filmjeikkel mint „röpiratokkal” kiálljanak a baloldali eszmék, az 1968-as mozgalmak mellett, felszólaljanak a neofasizmus és az amerikai imperializmus (így a vietnámi háború) ellen.
Sollima Számadása és Szemtől szemben című filmje már csak közös főszereplőjük, a forradalmi westernekben gyakran szereplő kubai színész, Tomas Milián miatt is szorosan kapcsolódnak. Milián előbbiben egy, a korrupt hatalmasságok által gyilkossággal vádolt, űzött vaddá vált parasztot, Cuchillót, utóbbiban pedig egy anarchista banditaközösség vezérét, Bennetet játssza. A Számadás egyszerre kritizálja a kapitalizmus egyenlőtlen, kizsákmányoló osztályviszonyait és az amerikai imperializmust, illetve kolonializmust. A film másik főhőse A pár dollárral többért (1965) sztárja, Lee Van Cleef által megformált Corbett egy fejvadász, aki ugyan az uraknak pénzért dolgozik, de a Cuchillo utáni hajsza során rájön, hogy hazugságokkal áltatták őt megbízói. A Szemtől szemben középpontjában pedig Milián antihőse mellett a szintén Leone Dollár-trilógiájában is szereplő Gian Maria Volonté, egyébként elkötelezett, harcos baloldali színész-aktivista Brad Fletcher nevű tanárhőse áll. Brad alapvetően liberális és pacifista nézeteket vall, ezeket is tanítja diákjainak, ám a vadnyugaton szembesül az elnyomó hatalommal, amely ellen Milián hősének, Bennet kommunája is harcol. Hozzájuk csatlakozik Volonté tanára, aki radikalizálódik és a forradalom vezérévé válik a cselekmény során, a társadalmi igazságtalanságok és a zsarnokság hatására.
A spagettiwesterneken belül külön irányzatot képviselnek az úgynevezett Zapata-westernek (Golyó a tábornoknak, A zsoldos, Tepepa, Egy kincskereső Mexikóban, 1970; Egy marék dinamit, 1971), amelyek az 1910 és 1920 közötti mexikói forradalom idején játszódnak (ezért is az elnevezés: Emiliano Zapata a leghíresebb, legendás mexikói forradalmár volt). Damiani, a Golyó a tábornoknak rendezője határozottan elutasította, hogy filmjét a westernek közé sorolják, mert szerinte a műfajfilmek eleve alkalmatlanok politikai kritika megfogalmazására.[33] Ez utóbbiban nincs igaza az alkotónak, a Golyó a tábornoknak felvonultatja a western tipikus jegyeit, vadon és civilizáció konfliktusával, akciódús lövöldözésekkel, a határvidékre (ebben az esetben Mexikóba) érkező idegennel, aki ezúttal egy amerikai kormány által megbízott bérgyilkos, Tate. Neki kell likvidálnia egy forradalmi vezetőt, a címszereplő tábornokot, csak mert az USA gazdasági-politikai érdekei ezt kívánják. Őt a radikális kommunista színész-aktivista, a svéd Lou Castel formálja meg. Társává válik a helyi mexikói bandita, a Tate által becsapott Chuncho (őt Volonté játssza), aki ugyan a forradalom ügye mellett áll, tudtán kívül mégis hozzásegíti a bérgyilkost a lázadó tábornok meggyilkolásához, amelyet követően, tettével szembesülve politikailag radikalizálódik, illetve öntudatra ébred. Ennek a változásnak a mottója Chuncho végső felkiáltása, amit egy, a Tate által lenézett vasútállomási cipőtisztítóhoz intéz, akit előzőleg alamizsnával szánt meg a hős: „Ne kenyeret vegyél, hanem dinamitot!” A filmet abban a „forró” korszakban mutatták be, amikor Olaszországban, Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban is utcára vonultak a baloldali érzületű fiatalok, hogy tüntessenek a társadalmi igazságtalanságok, az elnyomás, a kapitalizmus és az imperializmus ellen, különös tekintettel az egyre inkább elharapózó vietnámi háborúra, ami az USA részéről egyre nyíltabb beavatkozást jelentett a délkelet-ázsiai ország belpolitikájába (persze a másik oldalon, a Szovjetunió az észak-vietnámi kommunistákat támogatta).
Sergio Leone inkább cinikusnak és szkeptikusnak tartotta magát – az Egy marék dinamit is erről tanúskodik, amelyben keserűen ironikus ítéletet mondott a Zapata-westernekről –, így abban sem hitt, hogy a filmekkel képesek bármilyen hatást is gyakorolni a társadalomra. Damiano Damiani rendező éppen az ellenkezőjét gondolta ennek, így vélekedett erről a kérdésről, rácáfolva ezzel a Golyó a tábornoknak kapcsán a műfajfilmekről tett állítására:
Meg tudjuk változtatni a társadalmat a film médiumával, ami maga is a terméke? Azt hiszem, igen, képesek vagyunk rá. Úgy vélem, ahhoz, hogy politikai értelemben öntudatra ébresszük a közönséget, egy olyan médiumot kell felhasználni, ami könnyen hozzáférhető az emberek számára.[34]
Az olasz westernek társadalomra gyakorolt hatását pedig a ZWAM nevű madagaszkári fiatal politikai mozgalom bizonyítja. A ZWAM a „Zatovo Western Andevo Malagasy” rövidítése, ami körülbelül azt jelenti, hogy „fiatal madagaszkári western-rabszolgák”. Ez az 1972-ben kibontakozott politikai diákmozgalom az autoriter elnök, Philibert Tsiranana ellen irányult, tagjai nagy rajongói voltak az olasz westerneknek, ezért a tüntetéseken Clint Eastwood Dollár-trilógiában látott hőséhez hasonló ruhákban vonultak fel. Azért Eastwood hősét választották példaképnek, mert úgy tartották, a filmekben ő képviseli a valódi igazságot a hivatalos törvényekkel szemben. Igaz, maga Eastwood amúgy jobboldali, republikánus nézeteket vallott (ma már inkább libertárius), ugyanakkor háborúellenes és antirasszista is volt.
Persze nem szabad túlértékelni a hatvanas-hetvenes évek „lázadó” amerikai és olasz műfaji filmjeit, mert ezeket legalább annyira katalizálták maguk a baloldali, ellenkulturális társadalmi mozgalmak, mint amennyire maguk a filmek és alkotóik népszerűsítették a tüntetéseket, illetve bátorították a forradalmárokat. Ugyanakkor meglátásom szerint arra kiváló példák, miként képviselheti hatékonyan a tömegfilm a baloldali ideológiákat. Visszatérve a kortárs fősodorbeli műfajfilmekhez, megállapítható, hogy a Joker ha mégoly bátortalanul, demonstrálja, hogy napjainkban is be lehet csempészni a baloldaliságot a mainstreambe. Ez a film nemcsak Oscar-díjat hozott Joaquin Phoenixnek, a címszereplőt játszó sztárnak, hanem hatalmas, megdöbbentő sikert aratott: nagyjából 70 millióból készült és 1 milliárd dollár fölötti összbevételt termelt. Ráadásul a filmben a lázadók által viselt maszkokat több valódi, közelmúltbeli tüntetésen (Chile, Hongkong) reprodukálták az utcára vonuló demonstrálók, tehát Todd Phillips műve inspirálta ezeket a bátor és felelős állampolgárokat. Ezért is múlik sok a 2024-ben érkező Folie à deux alcímű folytatáson, ám félő, hogy a külsőségek (Phillips musicalként valósítja meg) és a Joker szerelmét, Harley Quinnt megformáló Lady Gaga sztárperszónája tompítják a társadalomkritikus élét.
[1] lásd: Landy-Gyebnár Mónika: Gyökerek Dél-Afrika virágos kertjében. National Geographic, 2022. URL: https://ng.24.hu/termeszet/2022/02/16/gyokerek-del-afrika-viragos-kertjeben/. Hozzáférés: 2023.08.28.
[2] Grosfoguel, Ramón: Decolonizing Post-Colonial Studies and Paradigms of Political-Economy: Transmodernity, Decolonial Thinking, and Global Coloniality. Transmodernity: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World 1. évf., 1. sz. (2011). 9–14. (URL: https://escholarship.org/uc/item/21k6t3fq. Hozzáférés: 2023.08.28.)
[3] Sobchack, Vivian: The Address of The Eye. Princeton: Princeton University Press, 1992.
[4] Schoonover, Karl – Galt, Rosalind: Queer Cinema in the World. Durham–London: Duke University Press, 2016, 20. (Fordítás tőlem.)
[5] Mestman, Mariano: Third Cinema/Militant Cinema: At the Origins of the Argentinian Experience (1968–1971). Third Text 25. évf., 1. sz. (2011). 29–40.
[6] Rutsky, R. L.: High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999, 2. (Fordítás tőlem.)
[7] Ez a kezdettől fogva jelen levő filmtrükkök ellenére alapvetően máig így van, ebben a digitális nyersanyag és a tökéletesedő deepfake-képsorok is csak részben hoztak változást.
[8] Shohat, Ella – Stam, Robert: Unthinking Eurocentrism – Multiculturalism and the Media (második kiadás). London–New York: Routledge, 2014. 104–114.
[9] Rutsky, High Techne…. 3., Shohat – Stam, Unthinking Eurocentrism…, 85–93.
[10] Shohat – Stam, Unthinking Eurocentrism…, 93.
[11] Wagner, Keith B.: Historicizing Labor Cinema: Recovering Class and Lost Work on Screen. Labor History 55. évf., 3. sz. (2014). 309–325. (Fordítás tőlem.)
[12] Saverio, Giovacchini – Sklar, Robert: The Geography and History of Global Neorealism. Global Neorealism – The Transnational History of a Film Style. Jackson: University Press of Mississippi, 2011, 10–11.
[13] Gerhardt, Christina – Saljoughi, Sara (szerk.): 1968 and Global Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 2018.; Mestman, Mariano (szerk.): Las rupturas del 68 en el cine de América Latina: contracultura, experimentación y política. Buenos Aires: Ediciones Akal, 2016.
[14] Epplin, Craig: Sacrifice and Recognition in Carlos Reygadas’s Japón. Mexican Studies/Estudios Mexicanos 28. évf., 2. sz. (2012). 296.
[15] idézi Schoonover – Galt: Queer Cinema in the World. 25. (Fordítás tőlem.)
[16] Mignolo, Walter D.: The Darker Side of Western Modernity. Duham–London: Duke University Press, 2011. 149–180.
[17] Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. 169–216.
[18] Wood, David M. J.: Andean realism and the integral sequence shot. Jump Cut 54. sz. (2012) URL: https://www.ejumpcut.org/archive/jc54.2012/WoodSanjines/index.html. Hozzáférés: 2023.08.28.
[19] Jameson, Fredric: Progress versus Utopia; Or, Can We Imagine the Future?. Science Fiction Studies 9. évf., 2. sz. (1982). 147–158.
[20] Marks, Laura U.: Thinking Multisensory Culture. Paragraph 31. évf., 2. sz. (2008). 123–137.
[21] Vincze Teréz: Kritikai érzékek. In: Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék, Budapest: Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020. 229–248.
[22] Lásd a készítésről szóló kötetet: García Márquez, Gabriel: La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. Mexikóváros: Diana, 1986.
[23] Müllner András: Bevezető a Replika A részvételi videó című tematikus blokkjához. Replika 124. sz. (2022). 7–17. (URL: https://replika.hu/replika/124. Hozzáférés: 2023.08.28.); Schiwy, Freya: Indianizing Film – Decolonization, the Andes, and the Question of Technology. New Brunswick–New Jersey–London: Rutgers University Press, 2009.; Stites Mor, Jessica: Transition Cinema: Political Filmmaking and the Argentine Left since 1968. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2012.
[24] Az első fejezetet itt: https://youtu.be/a3RXSxgjuIc, a másodikat itt: https://youtu.be/Zkr8fzvI73w, a harmadikat pedig itt: https://youtu.be/okadRi3R5DQ tették elérhetővé az alkotók. A videók első nyilvános vetítése Budapesten volt, szeptember 7-én 19 órakor a Gólyában.
[25] Stites Mor: Indianizing Film…, 12.
[26] Ahmed, Sara: A Phenomenology of Whiteness. Feminist Theory 8. évf., 2. sz. (2007). 158.
[27] Schiwy, Freya: An Other Documentary Is Possible: Indy Solidarity Video and Aesthetic Politics. In: Navarro, Vinicius – Rodríguez, Juan Carlos (szerk.): New Documentaries in Latin America. New York: Palgrave-Macmillan, 2014. 157–161.; Aguayo, Angela: Documentary Resistance – Social Change and Participatory Media. New York.: Oxford University Press, 2019. 27–31.
[28] Wright, Judith Hess: A zsánerfilmek és a status quo. Ford.: Vermes Katalin – Toronyai Gábor. In: Nagy Zsolt: Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. 76–88.
[29] Max Horkheimer – Theodor W. Adorno: A kultúripar. A felvilágosodás mint a tömegek becsapása. Ford.: Bayer József. In: Max Horkheimer – Theodor W. Adorno: A felvilágosodás dialektikája. Budapest: Gondolat – Atlantisz – Medvetánc, 1990. 147–200.
[30] Ray, Robert B.: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema 1930–1980. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1985. 269–325.
[31] Az amerikai kultúrkörben egészen mást jelent ez a fogalom, mint a marxista elméletben, illetve talán pontosabb lenne a „meritokrácia” kifejezés. Az amerikai szakirodalomban előforduló „classless society” inkább arra utal, amiről már Frederick Jackson Turner történész is írt 1893-as, a vadnyugati határvidék (frontier) lezárulását és az amerikai identitást értékelő alapművében, hogy az Egyesült Államokban nem a származás, hanem az akaraterő, a hit és a kemény munka számít. Turner szerint a sokféle országból származó telepesek Nyugaton, a civilizáció határmezsgyéjén a természettel és az őslakosokkal folytatott küzdelmek közepette saját identitást alakítottak ki, elszakadtak az európai gyökereiktől, így a tradicionális társadalmi osztálykülönbségektől is. Az amerikai ideál a „self-made man”, aki bármire képes, így kellő motivációval és kitartással felemelkedhet az alsóból a felső osztályba. Az „amerikai álom” tulajdonképpen erről szól, hogy mindegy, ki, minek született, ha kitartóan dolgozik, sikeres, gazdag emberré válhat. Bővebben: Turner, Frederick Jackson: The Significance of the Frontier in American History In: History, frontier and section. Three essays. 1993. 59–92; Campbell, Neil – Kean, Alasdair: American Cultural Studies. Introduction to American Culture. London – New York: Routledge, 2000. 1–19.
[32] Erről lásd bővebben Pápai Zsolt fejtegetését. Pápai Zsolt: Az ideológia vége. A hollywoodi film és az ellenkultúra. Filmvilág 5. sz. (2008). 9–11.
[33] Fisher, Austin: Radical Frontiers in the Spaghetti Western. Politics, Violence and Popular Italian Cinema. London – New York: I.B. Tauris, 2014. 121.
[34] Grant, Kevin: Any Gun Can Play. The Essential Guide to Euro-westerns. Farleigh: FAB Press, 2014. 194. (Fordítás tőlem.)
