Egyetlen betűtípus sem semleges: kortársunk, Tótfalusi Kis

Ez a szöveg először a Mérce oldalán jelent meg, most az új szem bővített változatban közli.

„Egy a baj a számokkal – mondta valamikor 2022 nyarán mentorom és barátom, Békés Nóra –, hogy olyan reneszánszosak, nem találnak a barokk betűkhöz.” Akkor már öt hónapja Tótfalusi Kis Miklós betűmetsző, nyomdász és könyvkiadó betűformáival foglalkoztam napi három-öt-nyolc órában, s heti műhelymunkáink biztosították hozzá a szinkópás ritmust. Most, hogy már szinte kész a Saggi – amit, mint Tótfalusi-újraértelmezést, leginkább kortárs barokk betűtípusnak neveznék –, itt az idő rákérdezni, hogy mi a betűtervezők státusza 2023-ban? Miért dolgozunk? Milyen ambícióink lehetnek? Hogyan lehet az adottnak tekintett válaszokat meghaladni?[1] Hogyan segíthet a kortárs tervezőgrafika e kérdéseire választ találni egy tizenhetedik századi betűtervező története? És végül, a ragyogó pályaíven túl, miért tanulságos a szó legszebb értelmében a Tótfalusi-életmű?

 I.

Tótfalusi Kis Miklós 1650-ben született Erdélyben, Nagybánya mellett, Misztótfaluban. Valószínűleg 1666-tól tanult a nagyenyedi református kollégiumban, majd 1680 augusztusában azzal az egyházi megbízatással indult Hollandiába, hogy egy új Biblia-kiadás nyomdai munkálatait felügyelje. 1680 végén kerülhetett kapcsolatba a Blaeu-műhellyel Amszterdamban, amely a város egyik legjobban felszerelt nyomdája volt. Feltételezhető, hogy e nyomda öntödéjében tanulta ki a betűtervezést és -metszést, Dirk Voskens vezetésével.

Átlagon felüli tehetségnek bizonyult. Csupán öt évvel később saját, magyar nyelvű Biblia-kiadása is megjelent: „[…] kibotsáttatott a’ Belgyiomi Académiákban tanúló Magyaroknak forgolódások által. Nyomtattatott Amstelodámban, 1685 esztendöben, M. Tótfalusi Kis Miklós Költségével ‘s Betűivel”[2]. Ez valószínűleg a magyar könyvtörténet legmerészebb kiadói vállalkozása: olyan mű, amihez egyvalaki tervezte a betűket, tudós barátaival gondozta a szöveget, felügyelte a nyomdai munkafolyamatokat, beköttette 4200 példányban, és ami a legfontosabb, finanszírozta az egészet. A tőkét megtakarításai, holland ismerőseitől kapott kölcsönök és saját betűmetszői bevételei biztosították. Miként lehetett ez egyáltalán lehetséges? Hogyan futhatott be Tótfalusi ekkora karriert? Miért ő az egyetlen számontartott kelet-európai mester a latin betűk történetének ipari forradalom előtti korszakából?[3]

A betűmetszés Hollandiában a 17. század végén nagyon is jövedelmező vállalkozás volt, főként egy olyan idegen számára, aki a mesterség hagyományozásának megszokott sémáin, rendszerein kívülről érkezett, ezért olyan műhelytitkokat is megoszthattak vele a mesterei, amelyeket a saját – holland – konkurenciájuk semmi szín alatt nem tudhatott volna meg. A 17. századra teljesen kibontakozott a mozgatható nyomóelemes nyomtatás forradalma. Frivol hasonlat, de a nyomdászat olyan típusú iparággá vált, mint ma a legbefolyásosabb techcégek és netes platformok. Nem csoda, hogy a papírgyártás, a betűmetszés és a nyomtatás kisebb-nagyobb technológiai trükkjei olyan üzleti titkok voltak, mint most egy termékeket és posztokat feedbe soroló algoritmus. A perifériáról érkező Tótfalusi tehát nagyjából olyan szerepbe került Amszterdamban, mintha most valaki Erdélyből mondjuk a Google egyik vezető IT-csapatához csatlakozna Mountain View-ban, vagy Mark Zuckerbergnek, Jeff Bezosnak stb. szállítana fejlesztési ötleteket.

Németalföld (Hollandia) a 17. században a betűmetszés és a nyomdaipar fő nemzetközi központja volt: valószínűleg több könyvet nyomtattak itt, mint az összes többi európai országban együttvéve. 1601 és 1700 között több száz nyomdász-kiadó tevékenykedett az országban, jóval több mint 67 000 címet jelentetve meg. Ez összefüggésben áll az úgynevezett „felfedezések korával”, a merkantilista kapitalizmus kibontakozásával. A világ első multinacionális vállalatát, a Holland Kelet-indiai Társaságot 1602-ben alapították. A század folyamán a világkereskedelemben a spanyol és portugál kereskedők után a hollandoké lett a vezető szerep.[4] A kereskedelmi vállalkozások finanszírozására alapították meg 1609-ben az Amszterdami Bankot, a jegybankok előfutárát, más értelmezésben a legelső ilyen intézményt. Volt tehát tőke arra, hogy például a már említett Blaeu-ház birtokolja a század második felében Észak-Európa legszofisztikáltabb és legnagyobb nyomdagépeit, amelyeken – Descartes művei mellett – többek közt főleg atlaszok, térképek, földgömbök is készültek. Joan Blaeu 1662-ben öt nyelven összesen 52 kötetben publikált Atlas Maiorja 594 térképet és mintegy 3000 oldalnyi szöveget tartalmazott. Ez volt a 17. század legdrágább és legnagyobb méretű könyve. Ilyen és ehhez hasonló kiadványokhoz pedig betűk, betűk és betűk kellettek, mégpedig nem csak a latin ábécéből.

Ez a háttere a korabeli németalföldi betűtervezők kiemelkedő anyagi helyzetének, amit maga Tótfalusi is említ önéletrajzi művében, a Mentségben[5] (Kolozsvár, 1698): „Kevés erdélyi úr volna, akivel cserélnék pénz dolgában […] néha targoncával tolták a pénzt szállásomra.” Főleg akkor, ha a mester egy komplett betűkészletet szállított a megrendelőnek. Ez azt jelenti, hogy acélpálcákra ki kell metszeni az ún. patricát, majd megedzés után vörösrézbe ütni. Így készül a negatív öntőforma, a matrica, amelyet a betűöntő készülékbe (matrix) fognak, betűfémet öntenek rá, amely a hajszálvékony réseket is kitölti, és elég kemény ahhoz, hogy a betű ne kopjon túlzottan a sajtón. A matricáról mindig annyi betű önthető, amennyi szükséges (és amennyi ólom, antimon és ón áll a nyomdaműhely rendelkezésére), a sérült-kopott matricákat pedig a patrica újabb leütésével lehet újabbakra cserélni. A különböző méretű (fokozatú) betűk külön patricákat, azaz külön designt igényelnek.

Tótfalusi betűmetszői pályáján az 1686–1689-es évek jelentik a csúcsot. A Biblia két könyve és a Zsoltárok kiadása után kizárólag ezzel foglalkozott. Mint írja, „sokat szolgált” Angliának, Lengyelországnak, Németországnak, Olaszországnak és Svédországnak. Dolgozott egy amszterdami örmény nyomdász számára örmény betűkészleten, grúz egyházi betűinek mintái pedig amszterdami és stockholmi könyvtárak különgyűjteményeiben maradtak fent.

Engem viszont leginkább egy hatalmas, Itáliából érkező, 11 ezer forintos megbízatás érdekelt. Giovanni Filippo Cecchi könyvkereskedő és -kiadó, valamint két üzlettársa 1687-ben új nyomdát alapított Firenzében, melyhez 1693-ban a „nagyhercegi nyomda” címet és privilégiumait is[6] megszerezték. Cecchi két üzlettársa végül Tótfalusitól vásárolt e hatalmas összegért 14–14 álló (antikva) és dőlt (kurzív) latin betűket, három fokozatban görögöt, három fokozatban hébert, patricákat és matricákat egyaránt, valamint betűöntő-felszerelést.

Maguk a patricák és matricák elkallódtak és/vagy megsemmisültek Firenzében a 19. század végére, de fennmaradtak a könyvek. Köztük a leglátványosabb az első, amit Tótfalusi-betűkkel szedtek a Cecchi-műhelyben, s 1691-ben jelent meg Saggi di naturali esperienze fatte nell’Accademia del Cimento (Esszék a Kísérletek Akadémiája természettudományi vizsgálódásairól) címmel. Az Accademia del Cimento önmagában is érdekes fejezet a kísérleti természettudományok történetében: galileiánus tudósok mintegy tíz éven át folytattak laboratóriumi fizikai-kémiai kutatásokat Leopoldo de’ Medici támogatásával[7]. Az eredmények Lorenzo Magalotti, az akadémia titkárának szerkesztésében jelentek meg; a Cecchi-féle már a második kiadás volt. A fólió alakú, sok-sok rézmetszetes ábrával, iniciáléval és nyomdadísszel ellátott kötet tulajdonképpen standard laborkézikönyvvé vált a 18. század során.[8]

Tótfalusi betűhagyatékának újraértelmezéséhez egyértelműen a Saggi a legjobb forrás. Technikailag azért, mert a nagyméretű könyvet arányosan nagy betűkkel, az ún. parangon fokozatból szedték, ami körülbelül 20 tipográfiai pontnak felel meg ma. Ekkorában már kiválóan látszanak a részletek, főleg tízszeres nagyításban, így több támpontunk van annak eldöntéséhez, hogy egy adott forma azért olyan, amilyen, mert valószínűleg ilyennek volt szánva, vagy inkább a festék, a nyomás és a papír esetlegességeinek, összjátékának az eredménye. Előny persze az is, hogy mivel láthatóan egy presztízskiadványról van szó, a könyvet gondosan szedve jó papírra nyomták – amiért ma, 330 évvel később, csak hálásak lehetünk.

Esztétikailag pedig azért fontos ez a könyv, mert Tótfalusi, aki tudatában volt a betűtervezés presztízsének az itáliai reneszánsz korában, láthatóan különleges módon odafigyelt a firenzei megbízatás kivitelezésére. Ezek a betűk kissé keskenyítettek, a száraknak (a betűk fel- és lenyúló, függőleges részének) kifinomult, de precíz ritmusa van. A 17. században megszokotthoz képest a dőltek még inkább összehangoltak az állókkal, az ívekben egyszerre érvényesülnek a reneszánsz antikva hagyományai és jelennek meg a 18. századra mutató elemek; ilyen értelemben még inkább barokk „átmeneti” jellegűek, mint az utóbbiak. És mindkettő robusztus és elegáns: előnyös kombináció, ha hosszú, komplex szövegek közlésére való, kis és közepes méretekben használt – vagyis kifejezetten nem címbetűt – tervezünk. Tótfalusi betűformái nem unalmasak, még digitális görbékkel újrarajzolva sem, a kiszámíthatóságot rendszeresen megtörik nem várt, kicsit furcsa, izgalmas részletek.

 

II.

Ami a Tótfalusi és a betűi körül kibontakozó, jó értelemben vett hype-on túl érdekes, az az a tény, hogy kevés történeti betűanyagnak ismerjük ennyire pontosan az árát. A fent már említett hatalmas összegről ő maga számol be Mentségében. Mint elmondja, 1688–89-ben „Amstelodámban” összesen 15 ezer forint bevétele volt, amelyből 11 ezret egyetlen megrendelésből kapott. Ez utóbbi ügyfelek a Cecchi-nyomda befektetői, Camillo Finetti és Francesco Tempi urak voltak, akik egy éven át utaztak Európa-szerte, hogy megfelelő betűmetszőt találjanak. Nekik köszönhetően van egy másik forrásunk is: mint egy 1699-es, nyomdai cégük újraalapításáról szóló okiratból kiderül, a Niccolò Chis-féle betűkészlet értéke 4151 scudo, 6 líra, 9 soldo és 11 dénár volt.[9]

Mennyit ért 11 ezer forint[10] a viszonylagos függetlenségét éppen elvesztő Erdélyi Fejedelemségben, és mennyit a firenzeiek által megvett betűanyag értéke (több mint 4100 ezüst) Toszkánában a 17–18. század fordulóján?

Erdélyben vásárlóértéken számolva jóval többet, hiszen a fejedelemség perifériának számított, míg Firenze és Toszkána egyértelműen a centrum része, minden korabeli gazdasági nehézség ellenére. Erre a viszonyrendszerre maga Tótfalusi is utal egy ironikus kiszólásában, amikor azt írja, hogy azokat, akiknek 6000 forint jövedelmük van évente, azzal „biztatják”, hogy jöjjenek csak haza Erdélybe, mert itt lesz aztán évi 600. Ő egyébként, ennek ellenére, 1689 őszén, ha viszontagságosan is, de visszatért Kolozsvárra.

A Mentségben gyakran van szó anyagiakról. Kiderül, hogy a díszkötése miatt „aranyas”-ként emlegetett Bibliáját Tótfalusi öt forintért adta, míg egyes könyvkereskedők 10–12 forintért árusították. Tótfalusi bevételéből tehát legalább ezer példányt lehetett volna vásárolni abból, ami még a kora újkorban is a legfontosabb könyvtárgynak számított.

Két másik adat: Tótfalusinak volt egy háza egy Kolozsvár környéki faluban, ami beszámolója szerint 900 forintot ért. De ha már ingatlanokról beszélünk, akkor a 11 ezer forintból két szép főtéri házat is lehetett volna vásárolni a hasonló méretű városban, Kassán.[11] Továbbá a tipográfus arról is beszámol, hogy Amszterdamban húsz könyvkötő mestert foglalkoztatott az inasaikkal együtt, azért hogy Bibliáját bekössék. Heti 100 forintot fizetett nekik, azaz egyvalaki átlagban 5-öt keresett egy heti munkával. Egy nyomdamester számára erdélyi fejedelmek évi körülbelül 500 forint támogatást fizettek a 17. század második felében, a 11 ezer tehát 22 évnyi ilyen bevételt tesz ki.

Ugorjunk át Firenzébe, Cosimo de’ Medici uralkodásának második felébe, és számoljunk a 4151 ezüsttel, de azért maradjunk a nyomdamestereknél! Mint a Cecchi-nyomda iratanyagából kiderül, Pier Antonio Brigonci Nápolyból költözött át 1699-ben a régi-új nyomda vezetésére, mert szolgálati lakást, minden könyv haszna után 2 lírát és további 230 scudo éves fizetést kínáltak neki. Neki tehát 18 évig kellett dolgoznia egy akkora bevétel érdekében, amit Tótfalusi valószínűleg 18 hónap alatt realizált. Ehhez képest egy szakmunkás, mondjuk egy nyomdai szedőlegény, napi átlagos jövedelme mintegy 6-8 gramm ezüst volt 1700-ban Toszkánában,[12] ami kevesebb, mint egyharmad scudo. A napi megélhetés nagyjából 0,6-0,7 gramm ezüstbe került. Egy kicsit későbbi, 1727-es városi rendelet szerint mentesültek a városi adó megfizetése alól, akiknek az éves jövedelme nem érte el a 100 scudót[13].

Egy más közelítésben egy nem túl gazdag, de messze nem nyomorgó firenzei polgárcsalád birtokai évente mintegy 1600-2000 scudót jövedelmeztek ezekben az évtizedekben. Egy bizonyos Gianni famíliának volt egy palotája és kertje a város legrégebbi negyedében, a Borgo San Niccolòban, további három háza vagy házrésze, valamint összesen 526 hektár birtoka a városközeli falvakban, és ezek együttes jövedelme tett ki ennyit. Persze éltek igazi ingatlanmágnások is a városban. A Riccardo család toszkánai birtokai a 18. század elején 5700 hektárt tettek ki, búzát, olajat, bort termeltek, szarvasmarhát tartottak, megvették a régi Medici-palotát a via Largán.[14] Ám ehhez fenn kellett tartani egy egész birtokrendszert, amely elnyúlt az egész Arno folyó mentén – ehhez képest egy betűmetsző műhely fenntartási költségei csekélységnek tűnnek, és nem is került évtizedekbe a kialakítása.

Értelmetlen lenne ezeket a korabeli ezüstöket mai pénzre átváltani. Amit érzékeltetni akartam, az az, hogy – legalábbis ott és akkor – a betűmetszés igencsak jövedelmező karrier lehetett. Gondoljunk csak bele! Az a betűcsalád, amelyet Tótfalusi firenzei megrendelőinek értékesített, komplexitásában nagyjából a Garamond Premier Pro betűcsaládnak felelne meg ma. Azért jó példa épp ez, mert a klasszikus betűmetszői gyakorlat nyomait – amikor minden fokozat külön designt igényelt – digitális környezetbe helyezve is megőrzi. A betűkészlet négy méretfokozatra optimalizálva érhető el, vagyis a „jegyzet és képaláírás” robusztusabb, kevésbé részletgazdag és a betűközök is szellősebbek, mint a címváltozatban.

El tudjuk képzelni, hogy ma egy designer akkora összegért ad el egy betűkészletet egyetlen megrendelőnek, mint egy nyomdai középvezető 18 évi jövedelme? Ha nyugat-európai adatokkal számolunk, ez minimum 900 000 dollár lenne, de akár 1,2 millió is – adatforrásoktól és iparági átlagoktól függően. Tegyük hozzá – és ez is fontos –, hogy az alkotó maga licencelné a művét (azaz ő értékesítené a használat jogát), így a bevétel teljesen a sajátja lenne, nem kellene osztoznia különböző szolgáltatókkal, platformokkal, mint amilyen jelenleg az Adobe vagy a Monotype. Éppenséggel elképzelhető, hogy ma is akadnak ekkora betűtervezői megrendelések, de nyilvános adatot erről nem találtam.

III.

De hogy tudott ekkora üzletet kötni pont az erdélyi Tótfalusi az európai nyomdapiacon? Valószínűleg nemcsak tehetsége és szabad tervezői kapacitása miatt, hanem azért is, mert gyakorlatilag monopolhelyzetben volt az 1680-as évek végén Németalföldön. Christoffel van Dijck, a németalföldi barokk betűmetszés másik mestere már 1669 novemberében meghalt. Dirk Voskens 1688 körül már betegeskedett, 1691-ben meg is halt, fia, ifjabb Bartholomeus éppen apja halála éve körül vágott bele a mesterségbe. Akkoriban még Martin Cupy (elhunyt 1705-ben) foglalkozott új betűk metszésével az országban, vagyis a firenzei megrendelőknek nem igazán volt választási lehetősége.

A betűmetszők exkluzív tudást birtokoltak: elengedhetetlenül szükséges betűkészleteket biztosítottak a kor tudástermelő és kommunikációs iparának működéséhez. Aki ma betűtervezéssel foglalkozik, ennek a helyzetnek nagyjából a teljes ellenkezőjében találja magát (és ez több szempontból egyáltalán nem baj). Ami az exkluzivitást illeti, a szakma már nem fehér férfiak zárt elitklubja, bár bőven van még e téren tennivaló. És elvégzendő munka is akadna sokaknak: számos olyan ábécé létezik, amelyhez messze nem érhető el olyan számú és változatosságú betűtípus, mint a sokáig kivételes pozíciót élvező latinhoz. Nagyon valószínű, hogy designerként olyan rövid idő alatt nem érünk el olyan elképesztő sikert, mint Tótfalusi, mert igencsak megváltoztak a szocioökonómiai pozíciók. Sokszor a hátrányunkra: lásd a szabadúszó életmód megannyi bizonytalanságát, az önkizsákmányolást, a 20. században még létezett szakmai védőhálók eljelentéktelenedését, megszűnését-megszüntetését. Ámde tény, hogy maga a munka sem olyan keserves, mint acélba metszeni egy 5-6 pontos betűt, s ugyan nem Dua Lipa-szinten,[15] de azért szerezhetünk hírnevet, akkor is, ha a perifériáról érkezünk.

Ha már ennyi szó esett pénzről, el kell mondanom, hogy saját bevallása szerint magát Tótfalusi Kis Miklóst nem ez motiválta. A Mentség elején egy latin idézet áll: „publica privatis anteferenda bonis”, azaz a közjó megelőzi a magáncélút. Tótfalusi vállaltan azért tért vissza Erdélybe, hogy „könyvekkel olcsóítsa a hazát”. Arra céloz, hogy új betűkkel, jobb papírra egyenletesen nyomott, változatos tematikájú, nagy példányszámban előállított, egyszersmind sokak számára megfizethető könyvekkel akarta ellátni országát; s ideálja feltehetően a németalföldi nyomtatási forradalom nyomán kialakuló élénk szellemi közeg volt. Ez a kiadói program csak részben valósult meg, többek között azért, mert mintha nem számolt volna eléggé az erdélyi társadalmi-gazdasági viszonyokkal.

Az ő Plantin- vagy Blaeu-mintájú szerepe valószínűleg alig volt értelmezhető az erdélyi kortársak számára: a betűmetszés és a nyomdászat „alantas” kétkezi munkának számított. Ebben a közegben megütközést kelthetett, hogy a mesterember gyakran úgy járt el, mint egy tudós: belejavított a kolozsvári lelkészek szövegeibe, igyekezett egységes helyesírást érvényesíteni. Végeredményben a centrumból visszatérve klasszikus osztálykonfliktus alakult ki közte, a Hollandiában lelkészből vállalkozó polgárrá lett figura, és a kolozsvári-erdélyi, a nemesi, vallási-egyházi kiváltságokat őrző „Establishment” között (az ellentétekre ráadásul rávetültek a kálvinizmuson belüli eszmei áramlatok konfliktusai is). Ám Tótfalusi mindvégig kitartott célkitűzése mellett: a gyönyörű új betűk és az azokon bevételezett összegek leginkább ennek a kiadói programnak a szempontjából voltak számára fontosak. Tótfalusi kiadóként a kalendáriumoktól kezdve Werbőczy Tripartiumáig és különféle értekezésekig 105 művet jelentetett meg tizenhét év leforgása alatt, köztük olyan ínyencségeket, mint az első nyomtatott magyar nyelvű szakácskönyv. Életrajzi vallomását éppen azért itatja át felháborodás, mert ellenfelei e program megvalósulásának útjába gördítettek kisebb-nagyobb akadályokat.

Vannak-e jelenleg ilyen hosszú távra kitűzött stratégiák és következetesen követett taktikák a betűtervezésben, tágabban a tervezőgrafikában? Milyen cél elérése érdekében hozunk létre újabb és újabb betűtípusokat? Számomra az, hogy megfeleljünk egy elvileg „önként vállalt” feladat- és követelménylistának (design briefnek), utilitarista és megúszós válasznak tűnik.

Vannak-e új kérdéseink, lehetnek-e új válaszaink?

IV.

„Hogyan lehet, hogy munkahelymenedzsment-rendszerek, testpozitív étrendkiegészítők, babalapú diéták, nők által nőknek[16] fejlesztett szexjátékok és női tulajdonban levő tőzsdei applikációk közös eleme ugyanaz a három betűtípus?”[17] – kérdik szerkesztőségi cikkükben az n+1 magazin munkatársai New York utcáit járva, a metróban pörgő hirdetéseket elnézve. Vagyis miért integrálódnak betűtervezők, tervezőgrafikusok is abba az egyenstílusba és látványvilágba, amelyet „kartonmodernizmusnak” neveznek ebben a cikkben az n+1-en, de akár Újkapitalista Ronda Unalomnak is hívhatnánk, ahol a közös nevező:

– a szürke és még szürkébb árnyalatok,
– a mindenből mindent kispóroló anyaghasználat,
– a részletek eróziója és/vagy tudatos leradírozása,
– valamint a mértanian tervezett talp nélküli (sans serif) betűk.

Emögött, úgy sejtem, leginkább az optimalizálás áll, mégpedig az a típusú üzleti tervezés, amelynek fő célja az azonnali profitrealizálás. Ha az n+1 szerkesztőihez hasonlóan egy tetszőlegesen választott kelet-európai városban sétálni indulunk, nem tudjuk nem észrevenni az újonnan épülő irodaházakat. Ha megnézzük, a vasbeton födémek miért vannak olyan alacsonyra öntve, azt látjuk, hogy azért, mert épphogy teljesítik a minimálisan előírt belmagasságot. Ha 20-30-40 centivel magasabbra kerülne a plafon, akkor emeletenként egy-két sor téglával, falazóelemmel többre lenne szükség. Épületenként így legalább egy emeletnyi tégla spórolható meg tehát, és az, hogy a dolgozók jobban éreznék magukat egy kevésbé cipősdoboz-arányokkal rendelkező térben, nem szempont, hiszen ahogy a közfalak és álmennyezetek, úgy a bérlők és alkalmazottak is könnyen cserélhetők.

Az épületre azután különféle burkolatok kerülnek, de ha közel lépünk, látjuk, hogy a díszkő a lehető legvékonyabb (és nem csak a tömege miatt), az üvegfal leginkább kétrétegű a három helyett, az álmennyezet műanyag. A cél nem a díszítés, hanem a szerkezet fel nem vállalása, sőt, a modernista elvekkel szembefordulva, a minél tökéletesebb, résmentesebb elrejtése. A logika ugyanaz, mint mondjuk a szabadidőcipők (sneakerek) esetén. Adott egy fröccsöntött „váz”, amelyre különböző színű és textúrájú „burkolatok” kerülnek. Így igazából egy modell kialakításával tízezer különfélének tűnő dolog, tárgy, épület gyártható, hiszen a kombinációk száma majdnem végtelen. Az unalom pontosan e moduláris, tehát ismétlődő jellegből fakad: szerkezeti változás csak igen nehézkesen, szinte sosem történik. A tervező, az építész tehát csupán a burkolatok variálgatásában jelenik meg, a tárgytervezésben, a térszervezésben alig-alig, és például az, hogy az új irodaház valamiféle kapcsolatban legyen a környezetével, inkább kivétel, mint szabály (mert akkor például nem lehetne egy-két emeletes lakóházsor közepébe tízszintes épületet felhúzni).

A részletek leradírozása azért fontos, mert ha nincs faragott kő a bejárat fölött, vagy nincs egy plusz díszítő elem a cipőn, vagy a könyv nem kap védőborítót és a legújabb time-management app is pontosan ugyanúgy néz ki, mint az előző húsz, azt nem kell megtervezni, tesztelni, legyártani, karbantartani, tisztítani, pótolni, frissíteni stb., tehát mind az egyszeri, mind az ismétlődő költségek csökkenthetők. Miért is van annyi látszóbeton elem az utóbbi húsz évben készült/felújított épületeken, tereken, noha egészen izgalmas színű betonfestékek kaphatók kiskereskedelmi forgalomban is? Azért, mert egy mélygarázs-lejárót betonszürkén hagyni: ez a legegyszerűbb és a legsikkesebb – annak ellenére, hogy pár tucat liter színes festék és az összes kapcsolódó költség az egész beruházáshoz képest nyilvánvalóan elhanyagolható lenne. Elhanyagolható, de nem nulla – márpedig a fenti logika nem enged meg semmilyen plusz költséget. Ebből pedig következik az unalom, hiszen az egyediséget pont az biztosítja, amikor „szerkezet” és „burkolat” nem válik el élesen, amikor a tervezőnek lehetősége van együtt kezelnie a kettőt, azaz szerepe nem merül ki abban, hogy a legújabb fast fashion pulóvernek legyen-e két centivel hosszabb az ujja és hogy pontosan milyen rányomott grafikai elemmel változtassa élő reklámhordozóvá a viselőjét, vagy hogy legyártsa a Helvetica százötvenkettedik klónját.

Szándékosan érvelek nem a grafikai tervezés területéről származó kortárs tapasztalatokkal, viszont a fent jellemzett logikák ezen a területen is érvényesülnek. A kortárs épülettervezés és a betűtervezés mögött álló elvek hasonlósága igencsak feltűnő. Az utóbbi tíz év legnagyobb tipográfiatörténeti fordulata a variálható betűtípusok standarddá válása volt. A variálhatóság, az interpoláció azt jelenti, hogy a tervező mesterváltozatokat és módosítási tengelyeket jelöl ki, és az egyes változatokat maga a felhasználó állítja be. Képzeljük el, hogy egy „design tér” bal felső sarkában van a keskeny betűváltozat, jobb felsőben a széles, a bal alsóban a keskeny kövér és a jobb alsóban a széles kövér. A variálhatóság annyiban áll, hogy ebben a térben én magam határozok meg mondjuk „egy kicsit széles és nagyon kövér” változatot. A korlát viszont az, hogy a mesterbetűknek mértanilag pontosan egyezniük kell egymással, ugyanis az interpoláció lineárisan történik. Tehát a keskeny-vékony mestert ugyanannyi ponttal és görbével kell megrajzolni, mint a kövér-széleset, hiába nézne ki jobban az utóbbi egypárral több (vagy kevesebb) görbével. Plusz, ha egy interpolációs tengely nincs meghatározva, akkor a designer hiába is használná: a fenti példában dőlt-kövér változat egyszerűen nincs. Ez elég hasonló ahhoz, mintha az építész az ötödik emeleti nyugati ablaksort egészen más arányúra szeretné tervezni, mint az összes többit (sok szerencsét hozzá!).

Még egy szempont: a digitális eszközök miatt a tervezőgrafika most kerül a legközelebb a mértani-matematikai ideákhoz. Annál „tökéletesebb” egyenes vagy „pontosabb” kör vagy „helyesebb” perspektíva nem létezik, mint digitális eszközön rajzolva. Mivel a felhasználók a művet pontosan ugyanolyan eszközökön fogadják be, a torzítás, az önkéntelen módosulások száma minimális. Ez a betűtervezésre vonatkoztatva azt eredményezi, hogy ha mondjuk az n, a h, a b és az l függőleges fővonalait, szárait pontosan 140 egység vastagra állítom, akkor a befogadó elé is ez kerül. Acélba metszve, betűfémbe öntve, fába, műanyagba maratva, majd papírra nyomva, falra festve stb. ez korántsem lehetséges. Utóbbi esetben a befogadó nyilvánvalóan érzékeli az egyenlő szélességű szárakra irányuló szándékot, de a végeredménynek van egy ezen túlmenő, az anyaghasználatból – mondjuk így, a fordításból – eredő változatossága. Nos, pontosan e változatosságok felszámolása, eltűnése, eltüntetése eredményezi azt, hogy a vizuális világ egyre inkább valamilyen jellegtelen „egyenstílus” jegyeit mutatja körülöttünk.

 V.

Miért történik az, hogy – többek között a fent jellemzett szoftverek okán – noha az utóbbi harminc évben valóságos új reneszánsz zajlik a tipográfiában, de ebből az elképesztő kreatív termelésből alig jut el valami a magukat a szövegeket, azaz betűtípusokat befogadó közönségig? Mert a „trendérzékenység”, designkiállításokon meg az Instán még csak-csak elviselhető, de egyfelől a kísérletezés hiánya, másfelől az évszázados jó gyakorlatok át nem mentése már nem.

A digitális eszközök hasonló lehetőségeket biztosítanak a betűtervezőknek, mint a „kreatív iparág” többi szereplőinek. Ahogy nincs szükséged már komplett stúdióra, hogy zenét rögzíts, keverj és forgalmazz, úgy nincs szükség hagyományos, jórészt „analóg” betűtípus-tervező és -gyártó cégekre/műhelyekre sem. A kortárs tervezőszoftverek, és ami még fontosabb, a standardok, lehetővé teszik – hogy egy egészen egyszerű példát említsek – hogy egy betűtípusban legalább kétféle stílusú szám legyen. A hagyományos, ún. „ugráló” számok a le- és felnyúló kisbetűkhöz találnak, a modern, a nagybetűk magasságához igazított számok pedig táblázatokhoz vagy egy tudományos szöveghez jók. Mégis, viszonylag ritka az a weboldal, applikáció vagy nyomtatott kiadvány, ahol a szöveg jellegéhez egyeztetve mindkettő megjelenik – szerintem azért, mert egyszerűbb kiválasztani az egyiket, mintsem mindkettőt alkalmazni, és elmagyarázni a felhasználónak/olvasónak, hogy mi áll emögött. Szintén a „nulla befektetés” irányába mutat az, amit jobb híján az „alapbeállítások (defaults) uralmának” nevezhetünk. Ha egy betűtípusban például többféle stílusú w található, szinte biztos, hogy az van leginkább használatban, ami alapból adott. Ugyanígy: nem csak azért terveznek annyi könyvet a Minion betűtípussal, mert viszonylag keskeny és így papírtakarékos, hanem azért is, mert ez az alap a leginkább elterjedt tördelőszoftverben, az Indesignban.

A hagyományos jó gyakorlatok figyelmen kívül hagyására szemléletes példa, hogy elemiseknek szánt tankönyvek jelennek meg olyan betűkkel, amelyek nemhogy könnyítik, de egyenesen akadályozzák az olvasástanulást, többek között azzal, hogy a nagy i és a kicsi l betű hajszálra ugyanúgy néz ki bennük.

Miért van, hogy kikacsintós-nosztalgikus attitűddel, elképesztő műgonddal ál-kézműves filtereket aggatunk a designunkra, és közben dogmává válik az arculati betűtípusok uniformizált használata? Pontosan azért, mert ez az egyéni megküzdési stratégia egy olyan környezetben, ami a vizualitásra is a „közelítsen a nullához” logikáját alkalmazza. Pontosan azért számít már az is lázadásnak, ha valaki egy felületen, legyen az plakát vagy egy applikáció – mindegy –, kettőnél több betűcsaládot használ, mert az ezzel a környezettel fordul szembe.

Annak kapcsán viszont csak kérdéseim vannak, hogy miért történik az, hogy még az „utóvédharcok” is alig láthatók, vagyis hogy általában még a céges-intézményes briefek adta játékterekben sem feszegetjük a határokat, és nem csikarunk ki a megrendelőinkből az adottnál többet, a felhasználóink érdekeit képviselve? Ha pedig vannak ilyen irányú törekvéseink, de azokat megakadályozzák, miért nem beszélünk róla nyilvánosan? Miért dicsőítjük a lehető legkülönfélébb felületeken még mindig a „pixeltökéletes” egyenterveket, amikor ezek révén (is) szippantja be a figyelemgazdaság mindannyiunk egyetlen véges személyes erőforrását, az időnket?

Mi szükséges ahhoz, hogy a végtelenített, lemondó öniróniát elsöpörje a düh és a változtatni akarás? Vagy másfelől, mi kell ahhoz, hogy a reflexszerűvé vált versengést felváltsák az együttműködési gyakorlatok, részben legalább? Ha az USA-ban már 1933-tól van szakszervezete a forgatókönyvíróknak, miért nincs designer érdekvédelmi szervezet sehol Kelet-Európában? A kortárs kapitalizmus egyik legsikeresebb termékét, az applikációkat lényegében a design és a fejlesztési minőség különbözteti meg egymástól. Ez elvileg hatalmas zsarolási potenciált biztosítana úgy a tervezőknek, mint az IT-dolgozóknak.[18]

Egy betűtípus nem lehet semleges eszköz. Nem volt az a korai szovjet avantgárd talp nélküli betűket és elforgatott, aszimmetrikus sorokat használó tipográfiájában.[19] Aki ma fraktúr betűket használ, nem teheti meg, hogy nem viszonyul valahogy ahhoz, hogy éppenséggel a nácizmus kedvence volt, mintegy az avantgárd ellenforradalmi tagadásaként. A 60-as évek „neutrálisnak” és „nemzetközinek” hívott tipográfiája mögött is könnyű észrevenni a minden grafikai elemet egy rácsrendszerre illesztő tervezés mindentudó-elnyomó gesztusait.

Vagyis, mikor csak rápillantasz bármilyen szövegre, vagy amikor olvasol, nem tudod nem látni a betűtípust is. A tartalom és a forma mindig viszonyban áll egymással, ez a betűk szintjén nagyon is érvényesül, így tehát a betűtípus nem semleges, láthatatlan, nem üres eszköz, mint a csavar meg a szög. Ha betűtípust használsz, választasz is, mert egyet muszáj választanod, s ez mindig jelent valamit, még akkor is, ha éppenséggel nem akarsz üzenni vele semmit sem. Ezt nem tudomásul venni, és abban a hitben maradni, hogy betűtervezőként a munkánk semleges, apolitikus, puszta ízlés kérdése – olyan luxus, amit szerintem nem engedhetünk meg magunknak.

---

[1] Olyan szempontokról fogok beszélni, amelyekre általában nem térünk ki a „miért húztam meg éppen így a h-nak a szárát” típusú designeri beszámolókban. Nem leszólni akarom ezen szövegeket, csupán azt állítom, hogy a személyes esszé más műfaj.

[2] A református egyház végül a hadi helyzet, az 1683-as oszmán–Habsburg háború okozta pénzhiány miatt nem tudta finanszírozni kiadást, ami egyébként már 1668 óta tervben volt.

[3] Tótfalusi válogatott műveinek mindmáig a legszínvonalasabb, kritikai igényű kiadása és értékelése: Erdélyi féniks. Misztótfalusi Kis Miklós öröksége. Bevezető tanulmánnyal és magyarázó jegyzetekkel közzéteszi Jakó Zsigmond. Kriterion, Bukarest, 1974.

[4] Csak egy példa: a Társaság 1640-ben megszerezi a Japánnal folytatott kereskedés monopoljogát. A holland hajósok legalább 550 ezer embert szállítottak rabszolgának Észak-Amerikába a korszakban.

[5] Tótfalusi Kis Miklós: M. Tótfalusi Kis Miklósnak maga személyének, életének és különös cselekedeteinek mentsége melyet az irégyek ellen, kik a közönséges jónak ezaránt meggátolói, írni kénszeríttetett. Kolosváratt, 1698. esztendőben. MEK OSZK. URL: https://mek.oszk.hu/00200/00247/00247.htm. Hozzáférés: 2023.06.06.

[6] Tótfalusi maga úgy hihette, hogy a nagyhercegtől érkezett a megbízatás. Molnár József kutatásaiból tudjuk, hogy erről nincs szó, a Cecchi-nyomdának annyi köze volt a firenzei udvarhoz, hogy exkluzív jogokat kaptak a hercegség nyomtatványainak kiadására és eladására, illetve tulajdonosai kilobbizták ezeket a jogokat.

[7] Az Accademia kutatási programjának lényege a spekulációk elvetése és a tapasztalati módszerek középpontba állítása volt, lásd a Saggi di naturali esperienze előszavát.

[8] Az itt látható makrofotókat az Amszterdami Egyetem Allard Pierson Különgyűjteményében őrzött példányról készítettem.

[9] Scudo d’argento: az Erdélyben is forgalomban lévő ezüsttalléroknál súlyosabb ezüstpénz volt Itáliában a 16. század második felétől a 19. századig. A pénztörténeti adatok közötti eligazítást Buza Jánosnak köszönöm.

[10] A forint ez esetben nem vert pénzt, hanem ún. „számítási forintot” jelentett, amelyik 100 dénárral (a korabeli szóhasználat szerint „100 pénzzel”) volt egyenlő; úgy is értelmezhetjük, hogy a számítási forint volt a közös nevező.

[11] Buza János kassai végrendeletekből gyűjtött adata. Ezek emeletes, részben alápincézett ingatlanok voltak, bolttal és gazdasági épületekkel együtt, amelyekhez szántóföldek, kaszálók, szőlők tartoztak a város határában.

[12] Rota, Mauro – Weisdorf, Jacob: Italy and the Little Divergence in Wages and Prices – New Data, New Results. The Journal of Economic History, 80. évf., 4. sz. (2020). 946. Online itt érhető el: Cambridge University Press, 2020, URL: https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-economic-history/article/italy-and-the-little-divergence-in-wages-and-prices-new-data-new-results/6F5225E89EFC63E8E35D0611D1834692. Hozzáférés: 2023.06.06.

[13] Firenze-történeti portál, Kronológia oldal, XVIII. század. Szerkesztette: Mori, Sara.

[14] Litchfield, R. Burr: Emergence of a Bureaucracy – The Florentine Patricians, 1530-1790. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1986. 219–227.

[15] Hogy egy szintén kelet-európai, koszovói albán hátterű világsztárt említsek.

[16] Vagyis a kortárs kapitalizmusban sikerült néhány feminista szempontot is ugyanolyan termékjellemzővé változtatni, mint több tízezer másikat.

[17] „How did workplace management systems, body-positive nutritional supplements, bean-forward meal kits, woman-owned sex toys, and woman-owned day-trading services all converge on the same three fonts?” (Fordítás tőlem.) Az n+1 magazin szerkesztősége: Why is everything so ugly? – The mid in fake midcentury modern. n+1, 2023. URL: https://www.nplusonemag.com/issue-44/the-intellectual-situation/why-is-everything-so-ugly/. Hozzáférés: 2023.06.30.

[18] Biztatónak tűnő példa Romániában az SITT, az IT-dolgozók szakszervezete.

[19] A stílus egyik magyar képviselője Kassák Lajos.