Lelket beszélni a fazékba

Az Ilonka című előadás az oral history és a kulturális emlékezet kontextusában

1. Interjú, interakció, intimitás

A Palocsay Kisó Kata rendezte Ilonka. Bábjáték felnőtteknek című előadásban Lakatos Ilonka néni élettörténetének jelenetei elevenednek meg Erdei Emese előadásában, szó szerint úgy elhangozva, ahogyan azokat Könczei Csilla magnóra vette, majd lejegyezte és kiadta. Azonban nem állíthatjuk, hogy az előadás kiindulópontja csupán ez a beszélgetőkönyv[1], amely kronologikus sorrendben, romani, román és magyar nyelven tartalmazza az elbeszélt eseményeket. Az előadás létrejöttéhez ugyanis szervesen hozzátartozik egyrészt Lakatos Ilonka néni és Könczei Csilla személyes viszonya, amelyre Könczei Csilla „egy barátság történeteként”[2] hivatkozik a kötetben, végigkövetve egymáshoz való közeledésük és bizalmuk kibontakozását az udvaron való álldogálástól egészen az intim terek és élmények megosztásáig. Másrészt pedig az előadás nem született volna meg az alkotókat Ilonka nénihez fűző szeretetviszony, illetve az egymás közötti intenzív és lelkes kommunikáció nélkül.[3]

A beszélgetőkönyv nagyrészt Ilonka néni szóbeli megnyilvánulásait tartalmazza, nem jelennek meg a szokványos interjúkötetekre jellemző irányító kérdések, csak apró utalások történnek a hallgatóságra, az értelmezést segítő visszakérdezésekre, például lábjegyzetekben („Mivel kímélni akarja a kisfiút, akinek mesél.”) vagy zárójelbe tett megjegyzésekben („Magyarul nem mondta még, Ilonka néni.”)  A Könczei Csilla leírta kontextus alapján, illetve a lejegyzett szóbeli közlés elevenségéből és magával ragadó ritmusából arra következtethetünk, hogy rendkívül fontos volt az Ilonka néni élettörténete iránti nyitottság, aktív hallgatás, odafigyelés. Az ember vágya, hogy önmagából valamit megoszthasson, a szeretet és figyelem iránti természetes igény tükröződik a beszélgetések alaphelyzetében, ami magát a kötetet és a belőle készült műalkotást jóformán létszükséglethez kötődővé teszi, s mindkét fél nyitottságára és sérülékenységük vállalására épül a bizalmi kapcsolat. Éppen emiatt igen találó forma a kötet feldolgozására a bábjáték, színházi előadás, amely nem létezhetne a közönség odafigyelő jelenléte, aktív hallgatása nélkül. Az előadást keretező jelenet, amelyben Erdei Emese és az életnagyságú Ilonka néni-bábu látható, igen szemléletes sűrítése az említett beszélgetésekben és az előadás előkészítésében kibontakozó szeretetviszonynak, mégpedig a gondoskodást, odafigyelést és kedvességet sugárzó fésülés gesztusa miatt. Az előadás végén egy kivetített filmfelvételen megjelenik Lakatos Ilonka néni is Erdei Emesével együtt, és kettejük gesztusai, ahogyan átölelik egymást, szintén erről a bensőséges, szeretetteli viszonyról tanúskodnak.

A beszélgetőkönyv oral history jellegű elbeszélésnek tekinthető. Az ilyen interjúkkal foglalkozó tanulmányában Károly Anna kiemeli az interjúkészítő és a kérdezett személy közötti interakció fontosságát, valamint azt, hogy együtt dolgoznak a múlt felidézésén és értelmezésén.[4] Amint azt Jan Assmann megjegyzi a kulturális emlékezettel foglalkozó könyvében, a teljes elszigeteltségben felnövő egyén nem is rendelkezne emlékezőképességgel, mivel a múlt rekonstrukciójához elengedhetetlen annak értelmezése, ami csak egy dialógusban, egy közösségben valósulhat meg: „Még a legszemélyesebb emlékek is csak társadalmi csoportok keretei közt zajló kommunikációban és interakcióban születnek meg.”[5] A múlt felidézése tehát nem valósulhatott volna meg Ilonka néni történetének aktív hallgatása nélkül, az előadást felépítő munkához pedig szintén hozzátartozott a beszélgetés, közös értelmezés, kísérletezés tevékenysége.[6] Ez az értelmező tevékenység természetesen nem az események minél precízebb rekonstrukcióját és racionalizálását jelenti, hanem a szubjektív értelemkeresést és -adást, s ezért leginkább érzelmi munkát feltételez. Az előadásnak sikerül a nézőt is bevonnia ebbe a tevékenységbe: az elbeszélt és eljátszott jelenetekben feldolgozott múlt kiváltja a közönség empátiáját, ugyanakkor a látvány és a színpadi megoldások nyitottsága miatt lehetőséget ad a további értelmezési lehetőségek feltérképezésére, elmélyítésére is, anélkül, hogy akár egy pillanatra is didaktikussá válna. Az interakcióból születő előadás éltetője tehát az, hogy további interakcióra, odafigyelésre és ebből adódóan szeretetviszonyra ad lehetőséget.

2. Történelem és élettörténet

            Ha oral history jellegű forrásként olvassuk az Ilonka néni című kötetet, illetve így tekintünk az előadásra is, felfigyelhetünk a történelmi események és a személyes élettörténet összefonódására, ami a műfajra jellemző. Erre egyik példa az a jelenet, amelyben a gyerek Ilonka alakját egy lemezjátszó karján és egy műanyag kisvonat közelében láthatjuk, a háttérben pedig egy vörösen villogó szemű Horthy-kép jelenik meg. A groteszk összhatás nemcsak a rendkívül kreatív vizuális megoldásokból fakad, hanem abból is, hogy egymásba játszik a gyerek fantáziavilága és félelmei (személyes szint), illetve a roma holokauszt eseményéhez kapcsolódó tömeggyilkosság traumája (történelmi szint). Palocsay Kisó Kata elmondása szerint az Ilonkát ábrázoló bábu azért lett olyan kicsi, hogy mellette a Horthy-arckép arányosan nagyobbnak tűnjön – ugyanakkor a néző számára az eredetileg gyerekszobába való kisvonat a haláltáborokba induló, vészjósló szerelvénnyé növekszik, a gonosz Horthy pedig a szigorú, kitüntetésekkel teleaggatott kormányzóból nevetséges, jelentéktelen karikatúrává törpül. Az arányok felforgatása és a gyereknézőpont így segíthet hozzá ezeknek a történelmi eseményeknek a kibeszéléséhez, felmutatva azok alternatív értelmezési, feldolgozási lehetőségeit is.

            Az oral history kapcsán igen gyakran felmerül a hitelesség kérdése, például az, hogy az interjúalanyok beszámolóiban adott esetben szükséges-e az évszámokat és egyéb adatokat a hivatalos történetírás alapján korrigálni, a foghíjakat kiegészíteni.  A történettudomány maga is kritikusan kezeli azokat a forrásokat, amelyekből információi származnak, akkor is, ha ezek nem szubjektív beszámolók, illetve reflektál azokra a folyamatokra, amelyek az egyes narratívákat kialakítják. Így a probléma nem feltétlenül a hitelesség kritériuma, hanem a diskurzusanalízis felől közelíthető meg: a történetírás folyamatában számtalan olyan tényező érvényesül, amely meghatározza a domináns diskurzust. Már csak az is, hogy kinek és milyen kontextusban van egyáltalán joga és módja a történelmet megírni, és nyilvános médiumok segítségével terjeszteni. Éppen ezért az oral history mint a történelmi események tanúinak és résztvevőinek hangot adó forrás azért kellene nélkülözhetetlen része legyen a múltról szóló ismereteink hitelességének, mert a domináns diskurzushoz képest más perspektívákat is képes megmutatni. Károly Anna szerint az oral history nem pusztán adalék a hivatalos történetíráshoz[7], amelytől akár el is tekinthetnénk, mivel a kettő között nem állítható fel hierarchikus viszony, nem tételezhető éles szembenállás. Ennek szemléletes példája az Ilonkában a „revolúció”, azaz az 1989-es romániai rendszerváltás jelenete, amelyben a hivatalos történetírás által elhallgatott információk is megjelennek, hiszen azt halljuk a főszereplőtől, hogy „A mi șefünk pártfelelős volt. Pártember! De ő még most is șef! […] A mi șefünk komája volt Iliescunak, ő keresztelt neki egy fiút, s együtt jártak az erdőn, ide-oda, meg mindenfelé. Azért akarta ő, hogy lelőjék Ceaușescut, mert ő még most is șef! Még most is!”, azaz a mindennapokban a látszat ellenére nem történt strukturális változás az országban. Emellett a forradalom heroikus, érinthetetlen piedesztálra emelt narratívájával szemben a prózai részletek kerülnek előtérbe: „Mik kellett leseperjük az emberek agyát a falról! Mik!” A forradalom egyik elbeszélése sem fedi le teljesen a valós eseményeket, mindkettő a másik kiegészítése révén teljesedik ki.

Jan Assmann definíciója szerint az oral history nem más, mint „a mindennapok történelme”[8]. A mindennapiság példája az előadásban talán a térbeli struktúra felől közelíthető meg. A jelenetek ugyanis leginkább periferikus terekben játszódnak, mint a mérai „cigánysoron” található ház udvara, a gyár munkásszállója vagy a temető közelében dolgozó utcaseprők környezete – vagy éppen az a jelenet, amelyben Ilonka néni lánya nem a kórházban, hanem az arra vezető úton a mentőben születik meg, csak a mentő sofőrje van mellette, és ezért nevezik șoferițának. Ezek a helyek a színpadon csak jelzésszerű, minimalista utalásokkal vannak megjelenítve, hétköznapi használati tárgyak segítségével, amelyeknek a funkciója is gyakran átalakul a történethez idomulva. A periferikus helyszínekből kirajzolódó térkép az elbeszélt történelmi korszakok időbeli lenyomata is, árnyalva az események hátterét, rétegzettebb képet alakítva ki a történelemkönyvekben általában kiemelt egy-két centrális, emblematikus helyszínhez és az ott bekövetkezett ikonikus, de leegyszerűsített történéshez képest. Henri Lefebvre, a kultúratudományokban bekövetkező térbeli fordulat egyik teoretikusa azért fordította figyelmét a mindennapi élet tanulmányozására, mert szerinte a mindennapi terekben zajlik az életünk nagy része, nem pedig a kiemelt, centrális terekben[9] – s ilyen értelemben a történelem ilyen fókuszú elbeszélése sokkal hozzáférhetőbb, megközelíthetőbb a nézők számára, akik azonosulni tudnak vele. A színházi előadás ilyen módon kiváltja a közönség empátiáját, egyúttal arra késztetve a nézőket, hogy figyelmüket a történelmi narratívák fősodráról a perifériára irányítsák, és figyelmesebbek legyenek.

 Az előadásban nagyon szépen kirajzolódik a történelem emberi dimenziója is. Nem beszélhetünk például a háború vagy a diktatúra egyértelmű címkékkel ellátott, értékítéletet megfogalmazó elbeszéléséről, ezek helyét a személyes interakciók, áthidaló megoldások, a jóindulatú segítségnyújtás veszi át. Erre példa a háborús időszakból az az esemény, amikor Mérába bejöttek az oroszok, és a vallás gyakorlására vonatkozó döntéseket nem hivatalos, politikai szinten hozták meg, hanem Ilonka nagyapjának temetésekor egyszerű, személyes beszélgetések oldották meg a problémát: „Akkor ment apám az oroszoknál, és mondta nekik románul, hogy: Ne, meghalt édesapám. Hogy hívják? Gergic Márton. Meglőtték? Nem, de a tiszteletes úr nem akar jönni, hogy temesse el. Hogy volt mostanáig? Hát úgy, hogy kijött a pap, felment az emberrel vagy az asszonnyal a temetőbe, aki meghalt, ott prédikált, és csináltunk tort. Na, úgy legyen most is. Úgy csináljuk most is, ahogy volt a szokás. […] Még az oroszok is feljöttek a torba! Aztán harangoztak. Sírtak az emberek: Marci bácsi csinálta, hogy legyen, hogy tudjunk menni a templomba!”

3. Biográfia és identitás

Az élet elbeszélése igen vonzó téma minden műfajban, lehetőségei a felvilágosodás-kori, romantikus és realista Bildungsromanok ideálisan fejlődő hőseitől, Wilhelm Meister vagy David Copperfield életútjától a különböző periferikus környezetből származó szereplők ábrázolásán, a pikareszk regények hagyományán, Defoe Moll Flandersén vagy Brecht Kurázsi mamáján át Virginia Woolf identitáskereső Orlandójáig vagy a valóságshow-k hétköznapi figuráiig terjednek, ehhez járulnak a különböző szándékkal született önéletírások. Milyen helyet foglal el ebben a kánonban az Ilonka mint élettörténet – vagy ahogyan az interjúkötetben megjelenik, „a fiatalságomból egészen az öregségemre” ívelő elbeszélés?

Károly Anna idézett tanulmányában rámutat arra, hogy az oral history mint kutatási módszer alkalmazásakor kezdetben híres művészekkel, sportolókkal, politikusokkal készítettek interjúkat, majd a figyelem fokozatosan a marginalizált csoportokra irányult, mint a munkásosztály vagy különböző kisebbségek.[10] Amint arra Könczei Csilla is rámutat az interjúkötethez írt bevezetőjében, Ilonka néni alakja egy többszörösen kisebbségi életvilágban rajzolódik ki: egyrészt a roma kisebbséghez tartozik, másrészt az árvaság és a szűkölködés, illetve a nők helyzete, az erőszak és a szexuális zaklatás még kiszolgáltatottabbá teszik őt.[11] Ennek ellenére a kötetet olvasva és az előadást nézve Ilonka néni távolról sem mutatkozik szenvedő, tehetetlen áldozatnak. Sőt, energiát sugároz, a rendező szavával élve „a harmónia és a vitalitás”[12] határozza meg alakját és élettörténetét.

Ennek a kulcsa Könczei Csilla szerint az, hogy a történeteket nem hatásvadász vagy túldramatizáló módon mondja el, hanem „egyforma tényszerűséggel, természetességgel”[13]. Az előadás ritmusát megadó, ismétlődő „Na!”, amivel Ilonka egy-egy fejezetet lezár, illetve a „Mondom: jó!” fordulat, ami a szereplő végtelen nyitottságát tükrözi, Palocsay Kisó Kata szerint lehetővé teszik számára, hogy mindig továbblépjen, illetve elfogadja a körülötte levők segítségét, az új, éppen csak megnyíló utakat.

Ilonka néni története oral herstoryként, olyan női történetként bontakozik ki, amelyben a bántalmazás nem végérvényes áldozatszerepet jelent, hanem megvan a női szolidaritás és a talpra állás lehetősége, mint például a káderesné és a kőműves Jani jelenetében. Ilonka néni alakja azért is sugároz erőt és cselekvőképességet, mert a saját történetét maga mondhatja el, nem ragasztanak rá külső címkéket, előítéleteket, illetve ahogy Erdei Emese is kiemelte saját színészi tapasztalatából, azon a természetes nyelven szólal meg a történet, amit Ilonka néni maga is használ, nincsenek korrekciók, nyelvi értelemben vett preskriptív gesztusok. Jan Assmann szerint a múlt értelmezése nemcsak az identitást határozza meg, hanem azt is, hogy annak alapján milyen jövőbeli perspektívákat látunk, hogyan tudunk tervezi.[14] Ilonka néni történetéből nemcsak a kimeríthetetlen életerőt, bátorságot és nyitottságot lehet megtanulni, hanem azt is, hogy saját életünk koherens elbeszéléssé alakítása, a jövőnk formálása valóban a mi kezünkben van, mégpedig attól függően, hogy milyen értelmet adunk a múlt eseményeinek. Volt olyan előadás is, ahol Ilonka néni személyesen jelen lehetett, és a nézők számára igen intenzív élményt nyújtott, ahogyan szavaival maga is végigkísérte, ki-kiegészítette élettörténetének ábrázolását.[15] Ez még jobban erősíti a belőle sugárzó energiát.

4. Az emlékezet dimenziói

Amint azt az alkotóktól megtudtam, az Ilonka című előadásban használt bábok mind saját kezűleg készültek, a színpadon megjelenő tárgyakhoz pedig csupa személyes történet kapcsolódik: vagy az alkotók családjának tárgyai, vagy pedig a munkájukhoz jóindulattal, segítő szándékkal forduló ismerősök, barátok ajándékai. Így az előadás látványvilágát már a tárgyak szintjén is áthatja a szeretet és az odafigyelés, ugyanakkor a munkafolyamat egyfajta lelassítása abban a nagyon pozitív értelemben, hogy a gondos kivitelezés és az igényesség veszi át a gyors, ám felületes eredményre való törekvés helyét.

A tárgyaknak nemcsak a színpadon van történetük, hanem az előadásban is, vagyis ezek nemcsak a kulisszák mögött fontosak, hanem a néző számára is igen sűrített értelmet nyernek. A tárgyaknak a Jan Assmann által meghatározott emlékezete[16] például a már említett kisvonat példájában ragadható meg, ami az előadásban a játékszer kiadta hangok miatt képes egyetlen tárgyként magában sűríteni több emléket, élményt is. Emellett a vonat többletjelentést is nyer, az Assmann által értelmezett kulturális emlékezet hordozójává válik, mivel történelmi események töltik meg jelentéssel. A tárgyak emlékezetét tovább mélyíti, hogy ez a kisvonat, mint említettem, az alkotók számára személyes okokból is fontos, nekik ajándékozták az előadáshoz.

Az Ilonka látványvilágához hozzátartoznak az egyes szereplőket ábrázoló, bábuként is használt portrék, valamint a háttérben kivetített gifek, amelyeket Hatházi Rebeka készített. A portrékon igen szemléletesen megmutatkozik az ábrázolt személyek egy-egy jellemző szokása, például Ilonka nagyanyja pipával a szájában jelenik meg, a kislány Ilonka pedig galambbal a kezében. A személyes vonások természetessége, egyéni jellege ugyanakkor kulturális értelemmel is megtelik ezeken az illusztrációkon.

Egyes gifek a történelmi kontextusra utalnak: az orosz csapatok bevonulásához például egy olyan ábrázolás kapcsolódik, amelyen egy keresztre Krisztus helyett egy vörös csillagot feszítenek, a tövében pedig Marx és Sztálin látható, a műfaja miatt viszont ez a képanyag megbontja a lezárt történelmi korszakok érinthetetlenségének képzetét, a néző számára igen aktuálissá, hozzáférhetővé téve azt. A rendező elmondása szerint szintén az aktualizálás szándékával történt a zene kiválasztása is, kapcsolódási pontokat teremtve a jelennel. Így az előadás maga is a kulturális emlékezet hordozója a generációk közötti eleven kommunikáció folyamában, nem pedig vitrinbe kitehető, halott emlékmű.

Vannak olyan gifek is, amelyek a képzelet és valóság határán mozgó tapasztalatokat ábrázolják, például Ilonka apjának álmát, amely számára megjósolt egy bányaszerencsétlenséget. Hasonló az a jelenet, amikor Ilonka nagyon fél annál a kútnál, amelybe valaki belefulladt, és félelmei vizuálisan vetülnek ki, mert racionálisan nehezen megközelíthetőek: „Ilonka, félsz? Nem félek! De féltem. Mert mégis. Az ember, valamire, amire rágondol, az aztán mind a fejibe van, na.”. Ezeket azért tartom fontosnak, mert nehezen verbalizálható tartalmakhoz enged kapcsolódni a vizuális eszközök révén, s így a néző érzékenységét, intuícióját is aktiválják egy olyan nyelv segítségével, amely mindannyiunk számára érthető a kollektív és kulturális emlékezet által.

Az előadásban megjelenő edények mind tárgyként, mind pedig kulturális jelként működnek. Például Gyurka halálának jelenetében a fazék egyrészt a falusi környezetnek, az anya házimunkájának a tárgyi emléke, ugyanakkor amint tarka művirágokkal töltik meg, amelyek fölött egy csontvázbábu táncol, a gyász kulturális jelévé válik, vagy akár a sírnál meghozott ételáldozat szokására való utalás: „Na, az anyja mit csinált? Minden nap ment ki hozzá a temetőbe. Vitt neki enni.” Ugyanígy Ilonka testvérének, Rózsának a halálát is egy ételhordó edénnyel és a belőle kihulló virágokkal viszik színre, az edény fedele pedig a pünkösdi „szép meleg”, a napsütés megjelenítése. Az életet jelentő ennivaló és a gyászt jelentő virágcsokor, a töltekezés és a veszteség, a nap fénye és a halál sötétsége ugyanabban az edényben van jelen. Az edény önmagában mindig üres, csakis a cselekvő személy töltheti meg jelentéssel, ahogyan az alkotók is megtöltötték ezeket a tárgyakat kulturális és érzelmi tartalommal a kísérletezéseik és dialógusaik során. Az edény önmagában mindig üres a nyitottság értelemben is, mint Ilonka néni nyitott tenyere, amellyel az örömöt és a bánatot is változatlan bátorsággal elfogadja. Az Ilonka című előadást ez a nyitottság határozza meg, illetve a minden rétegében jelenlevő szeretetviszony, amely újra és újra lelket lehel a történetekbe és a tárgyakba.

Ez a szöveg a 2020. október 19-én megtartott esztétika szeminárium gondolatmenetének összefoglalása. Ezúton szeretnék köszönetet mondani a beszélgetésért minden kedves kollégának, aki az órán részt vett, valamint Erdei Emesének és Palocsay Kisó Katának, akik beszámoltak alkotói tapasztalatukról, és a résztvevők rendelkezésére bocsátották az előadásról készült felvételt is, mivel a járvány miatt nem tudtunk együtt elmenni színházba – de az előadást meghatározó szeretet és odafigyelés így eljuthatott hozzánk.

[1] Könczei Csilla – Ileana Lăcătuș: Ilonka néni. Kolozsvár: Editura Fundației pentru Studii Europene, 2002.

[2] Uo., 27.

[3] Palocsay Kisó Kata és Erdei Emese szóbeli közlése alapján, 2020. október 19., Kolozsvár.

[4] Károly Anna: Az oral history mint kutatási módszer. In: In: Magiszter, 2007/2. 59-60.

[5] Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Ford. Hidas Zoltán. Budapest: Atlantisz kiadó, 2004. 36.

[6] Palocsay Kisó Kata és Erdei Emese szóbeli közlése alapján, 2020. október 19., Kolozsvár.

[7] Károly Anna: i.m. 59.

[8] Jan Assmann: i.m. 52.

[9] Henri Lefebvre: Rhythmanalysis. Space, time, and everyday life. Ford. Stuart Elden és Gerlad Moore. London: Continuum, 2004.

[10] Károly Anna: i.m. 59.

[11] Könczei Csilla – Ileana Lăcătuș: i.m. 19.

[12] Palocsay Kisó Kata szóbeli közlése alapján, 2020. október 19., Kolozsvár.

[13] Uo.

[14] Jan Assmann: i.m. 43.

[15] Szabó Ivett szóbeli közlése alapján, 2020. október 19., Kolozsvár.

[16] Jan Assmann: i.m. 20.

Könczei Csilla és Lăcătuș Ileana Ilonka néni című beszélgetését Palocsay Kisó Kata ötlete alapján Hatházi András dramatizálta. Előadja: Erdei Emese. Rendező: Palocsay Kisó Kata.

A plakát Hatházi Rebeka munkája.

Borítókép: Somiya Ichinen, Still Life of the Seed Plant, 1934.