Giorgio Agamben: Jegyzetek a gesztusról

1. A 19. század végére a nyugati polgárság végleg elvesztette a gesztusait.

1886-ban Gilles de la Tourette, „a párizsi közkórházak és a Salpȇtrière egykori orvosa”, Delahaye-jel és Lecroisnier-vel közösen megjelentette Études cliniques et psychologiques sur la marche („Klinikai és pszichológiai vizsgálódások a járás kapcsán”) című művét. Ez volt az első alkalom arra, hogy az egyik legáltalánosabb emberi gesztust szigorúan tudományos módszerekkel vizsgálják. 35 évvel korábban, amikor a polgárság jó lelkiismerete még háborítatlan volt, a társadalmi élet Balzac által bejelentett általános patológiájának programja mindössze ötven, leginkább csalódást keltő, oldalt produkált, a Théorie de la Démarche („A járás elmélete”) címen. Mi sem mutatja jobban a két kísérlet közötti (nem csupán időbeli) távolságot, mint az a leírás, melyet Gilles de la Tourette ad az emberi lépésről. Míg Balzac csak a morális karakter kifejezését látja benne, addig Tourette pillantása már a mozgókép próféciája.

Míg a bal láb támasztékul szolgál, a jobb láb olyan spirális mozgással emelkedik fel a talajról, mely a sarkak felől indul és az ujjak végéig tart, melyek utoljára hagyják el a talajt; az egész láb előrelendül, és a lábfej a sarkakkal érinti a talajt. Ebben a pillanatban a bal lábfej – mely már befejezte mozdulatát, és most az ujjak hegyére támaszkodik – elhagyja a talajt: a bal láb előrelendül, megközelíti és elhagyja a jobb lábat, majd a bal lábfej a sarokkal érinti a talajt, míg a jobb lábfej befejezi a mozdulatát.

Csak egy ilyen látásra képes tekintet tökéletesíthette azt a lábnyom-módszert, melyre Gilles de La Tourette joggal volt olyan büszke. Ehhez egy hozzávetőlegesen hetven vagy nyolcvan méter hosszú és ötven centiméter széles papírt a földre szögeztek, majd hosszában egy ceruzavonallal felosztották. A kísérleti alany talpát aztán vas-szeszkvioxidos porral bekenték, ami szép rozsdavörös színűre festette. A lábnyomok, melyeket a beteg az osztóvonal mentén sétálva hagyott, lehetővé tették a járásmód tökéletes felmérését, különböző paraméterek (a lépések hossza, oldalirányú kitérések, hajlásszög, stb.) alapján.

Ha megnézzük a Gilles de la Tourette által publikált lábnyom-reprodukciókat, lehetetlen, hogy ne jusson eszünkbe az a pillanatfelvétel-sorozat, melyet Muybridge ezekben az években készített a Pennsylvania Egyetemen, 24 objektív használatával. „Átlagos sebességgel sétáló férfi”, „puskával rohanó férfi”, „séta közben egy kannát felemelő nő”, „séta közben csókot dobó nő”: mindezek vidám és látható ikerpárjai azoknak az ismeretlen és szenvedő teremtményeknek, akik a nyomokat hátrahagyták.

Egy évvel a járásról szóló tanulmány előtt jelent meg az Étude sur une affection nerveuse caracterisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie („Tanulmány egy idegrendszeri betegségről, melyet echolalia és coprolalia kíséretében megjelenő motorikus inkoordináció jellemez”), mely meghatározta a klinikai leírását annak, amit később Tourette-szindrómának neveztek. Ebben ugyanaz a távolságtartás, mellyel a lábnyom-módszer a leghétköznapibb gesztussal szemben élt, most a tikkek, a görgös rángások és manírok megdöbbentő elburjánzásának leírására szolgál, melyet a gesztusok szférájának általános katasztrófájaként definiálhatunk. A beteg nem képes sem elkezdeni, sem befejezni a legegyszerűbb gesztusokat. Még ha sikerül is elindítania egy mozdulatot, az megszakad, és minden koordinációt nélkülöző rángások és rázkódások kíséretében olyan benyomást kelt, mintha az egész izomzat táncolna (chorea), méghozzá oly módon, mely teljesen független minden motorikus céltól. A járás szférájának felbomlásával egyenértékű az a példa, melynek leírása Jean-Martin Charcot híres „Keddi előadásai” (Leçons du mardi) között található:

Elindul – előredőlt testtel és mereven egymásnak feszülő alsó végtagokkal – azáltal, hogy lábujjaira emelkedik. Lábfeje valahogy előrecsúszik a talajon, mintha egy heves remegés hajtaná… Amikor a beteg így halad előre, úgy tűnik, mintha bármelyik pillanatban felbukhatna; mindenesetre gyakorlatilag lehetetlen számára, hogy magától megálljon, és gyakran egy közeli tárgyra kell ehhez vetődnie. Egy automatához hasonlít, melyet egy rugó hajt: semmi sincs ezekben a merev, szaggatott, konvulzív mozgásokban, ami a járás fürgeségére emlékeztetne… Végül, néhány kísérlet után, nekilendül és – az imént említett mechanizmusnak megfelelően – inkább csúszik, mintsem jár a talajon. Lábai merevek, vagy legalábbis olyan szorosan egymáshoz feszülnek, hogy lépései helyét mintha hirtelen remegéssorozatok vennék át.

Az a legkülönösebb ezekben a rendellenességekben, hogy miután 1885-től ezernyi esetet figyeltek meg, a huszadik század első éveiben gyakorlatilag megszűnik a feljegyzése, egészen addig, amíg Oliver Sacks, 1971 telén, úgy véli, hogy három Tourette-esetet is lát, alig pár perc lefolyása alatt, New York utcáin sétálva. Az eltűnésre adott egyik hipotézis szerint, időközben az ataxia, a tikk és a disztónia normává vált, egy bizonyos pillanatban mindenki elvesztette a gesztusai feletti kontrollt, idegesen gesztikulált és járkált. Legalábbis ez lehet a benyomása annak, aki megnézi a Marey és Lumière által pontosan ezekben években forgatott filmeket.

2. A gesztusait elvesztő társadalom a moziban még egyszer megpróbálja visszaszerezni azt, amit elvesztett, miközben rögzíti a veszteséget.

Egy olyan korszak, amely elvesztette a gesztusait, épp emiatt, rögeszmésen foglalkozik is velük. Az emberek számára, akik elvesztették a természetességet, minden gesztus végzetté válik. És minél inkább elvesztik a gesztusok fesztelenségüket, a láthatatlan erők irányítása alatt, az élet annál megfejthetetlenebb lesz. Ebben az időszakban az a polgárság, mely néhány évtizeddel korábban még szilárdan birtokolta saját szimbólumait, a bensőségesség áldozatául esik, és a pszichológiára hagyatkozik.

Nietzsche jeleníti meg azt pillanatot, amikor az európai kultúrában a gesztusok eltörlése és elvesztése, valamint a gesztusok végzetté való átalakítása közötti feszültség tetőződik. Az örök visszatérés gondolata voltaképp olyan gesztusként értelmezhető, melyben a hatalom és a cselekvés, a természetesség és a manír, az esetlegesség és a szükségszerűség elválaszthatatlan egymástól (az utolsó analízisben, viszont, már csak színházszerűen). Az Így szólott Zarathustra a gesztusait elvesztő emberiség balettje. Mikor a korszak rájött erre, akkor (már túl későn!) heves kísérletbe fogott, hogy visszanyerje szélsőséges módon (in extremis) elveszett gesztusait. Isadora Duncan és Szergej Gyagilev tánca, Proust regénye, a Jugendstil nagy költészete Pascolitól Rilkéig, és végül, de a legpéldamutatóbb módon, a némafilm, mind annak a mágikus körnek részei, melyben az emberiség utoljára megpróbálja felidézni azt, ami mindörökre kicsúszott a kezei közül.

Ugyanezekben az években, Aby Warburg belekezd azokba a vizsgálódásokba, melyeket csak egy pszichologizáló művészettörténet rövidlátása definiálhat „a képek tudományaként”.  A vizsgálódások valódi középpontját sokkal inkább a történelmi emlékezet kikristályosodásaként felfogott gesztus alkotta, valamint az a folyamat, mely által az végzetté dermedt; továbbá a művészek és filozófusok azon kitartó törekvése (mely Warburg szerint az őrülettel volt határos), hogy felszabadítsák a gesztust a végzet alól, egy dinamikus polarizáció révén. Mivel a kutatás képek közvetítésén keresztül történt, ezért sokan úgy vélték, hogy a kép volt a tárgya is. Warburg azonban a képet (mely még Jung számára is az archetípusok metatörténeti szférájának modelljeként szolgált) határozottan történeti és dinamikus elemmé változtatta. Ebben az értelemben, a Mnemosyne atlasz, mely befejezetlen maradt, a maga csaknem ezer fotográfiájával, nem a képek mozdulatlan repertóriuma, hanem a nyugati emberiség gesztusainak virtuális mozgásokban való reprezentációja, a klasszikus görögségtől a fasizmusig (vagyis közelebb áll De Jorio, mint Panofsky munkáihoz). Az egyes szekcióban a képek sokkal inkább filmfotogramokként értelmezhetők, mintsem autonóm valóságként (abban az értelemben, ahogy Benjamin a dialektikus képeket kis könyvecskékhez hasonlította, a mozi előfutáraihoz, melyek gyorsan forgatva a mozgás benyomását keltik).

3. A mozi alkotóeleme nem a kép, hanem a gesztus.

Gilles Deleuze kimutatta, hogy a film eltörli azt a téves pszichológiai megkülönböztetést, mely a kép, mint pszichikai realitás és a mozgás, mint fizikai realitás között áll fenn. A filmképek nem örök pózok (mint a klasszikus formák), és nem a mozgás mozdulatlan kivágásai, hanem mozgó vágások; mivel a képek maguk is mozgásban vannak, amit Deleuze mozgás-képnek nevezett. Ki kell tágítanunk Deleuze elemzését, és meg kell mutatnunk hogyan kapcsolódik a kép a modernitásban betöltött általános státuszához. Ami azt is jelenti, hogy a kép rögzítettségének mítosza megtört, és voltaképp már nem képekről kellene beszélnünk, hanem gesztusokról. Minden képet egy ellentétes polaritás mozgat: egyrészt a képek egy gesztus megvalósulásai és eltörlései (imago, mint halotti maszk vagy mint szimbólum), másrészt a dünamiszt érintetlenül hagyják (ahogy Muybridge gyorsfelvételei vagy a sportfotók). Az előbbi a tudatos emlékezet gyűjteményének, az utóbbi az önkéntelen emlékezet felvillanásaiban megjelenő képeknek felel meg. És míg az előbbi mágikus elszigeteltségben létezik, az utóbbi mindig önmagán túl utal, arra az egészre, aminek a része.

Még a Mona Lisára vagy az Udvarhölgyekre sem csupán örök és mozdulatlan formaként tekinthetünk, hanem egy gesztus töredékeként vagy egy elveszett film fázisképeként, melyek révén visszanyerhetnék valódi értelmüket. Minden képben működik egyfajta litigatio, egy olyan bénító erő, melyet meg kell törnünk; így mintha az egész művészettörténetből egy néma felhívás érkezne felénk, a képek gesztusokká való felszabadítására. Ezt fejezte ki az a görög legenda, mely szerint a szobrok elszakították az őket rögzítő kötelékeket, és mozogni kezdtek. Ahogy a filozófia eredeti szándéka szerint az idea sem egy mozdulatlan archetípus, mint a közvélekedés gondolja, hanem egy olyan konstelláció, melyben a jelenségek egy gesztust alkotnak.

A mozi visszavezeti a képeket a gesztus birodalmába. Nem más, mint egy gesztus álma, aszerint a gyönyörű, kimondatlan definíció szerint, melyet Beckett Traum and Nacht filmje ad róla. A rendező feladata pedig az, hogy ebbe az álomba bevezesse a felébredés elemét.

4. Mivel nem a kép, hanem a gesztus alkotja a középpontját, ezért a mozi az etika és a politika szférájához tartozik (és nem egyszerűen az esztétikáéhoz)

Mi egy gesztus? Varro egy megfigyelése értékes útmutatást ad. Ugyanis a gesztust a cselekedetek szférájába helyezi, de pontosan megkülönbözteti a cselekvéstől (agere) és a létrehozástól (facere).

Lehetséges valamit létrehozni (facere) és nem megcselekedni (agere), ahogy egy költő létrehoz (facit) egy darabot, de nem játssza el annak cselekményét; ezzel szemben a színész eljátssza a cselekményt (agit), de nem hozza létre azt. Így tehát a létrejött (fit) darabot a költő létrehozza, és nem eljátssza; a színész által viszont eljátszott (agitur) és nem létrehozott lesz. Másrészt az imperator (a legmagasabb hatalommal felruházott tisztségviselő), akinek vinnie kell (gerere) az ügyeket, és akivel kapcsolatban a res gerere kifejezést használjuk (végrehajt valamit, abban az értelemben, hogy magára veszi terhét, teljes felelősséget vállal érte), nem hoz létre és nem cselekszik, hanem fenntart (gerit).

(Marcus Tullius Varro: De Lingua Latina VI. 77. o.)

Leginkább az jellemzi a gesztust, hogy nem valaminek a létrehozása vagy megcselekvése, hanem valami fenntartása és támogatása. Tehát a gesztus feltárja az etika szféráját, mint a legsajátosabban emberi szférát. De milyen módon lehet egy cselekvés fenntartott és támogatott? Hogyan lesz egy dolog (res) viselt dologgá (res gesta), hogyan válik egy egyszerű tény eseménnyé? A varrói megkülönböztetés facere és agere között végső soron Arisztotelésztől származik. A Nikomakhoszi etika egy ismert szöveghelyén a következő megkülönböztetés található: „A létrehozásnak (poiesis) ugyanis önmagán kívül eső célja van, ellenben a cselekvésnek (praxis) nem, hiszen a jó cselekvés maga a cél.” (1140b)

Ami Varrónál ehhez képest újdonság, az egy harmadik típusú cselekedet megkülönböztetése: ha a létrehozás egy cél értelmében vett eszköz, a cselekvés viszont egy eszközök nélküli cél, akkor a gesztus megtöri a célok és az eszközök közötti hamis alternatívát, mely megbénítja az etikát, és olyan eszközöket jelenít meg, melyek eszköz mivoltukban kitérnek a közvetítés hatásköre alól, és emiatt célokká sem válnak.

A gesztus megértése szempontjából mi sem félrevezetőbb, mint egyrészről olyan eszközök ábrázolása, melyek egy bizonyos célra irányulnak (például a menetelésben egy olyan eszközt látni, mely a testet A pontból B pontba mozgatja), másrészről egy ettől különböző és felsőbbrendű szféra megkülönböztetése, melyben a mozgásként értett gesztus önmagában való cél lesz (ilyen például a tánc esztétikai dimenzióként való értése). Az eszköz nélküli célszerűség legalább annyira elidegenítő, mint az a közvetítés, melynek csak a cél tekintetében van értelme. Ha a tánc egy gesztus, akkor csak azért az, mert nem más, mint a testmozgások közvetítő jellegének fenntartása és bemutatása. A gesztus a közvetítés felmutatása: az eszközök eszközként való láthatóvá tétele. Ez mutatja meg az ember köztesként-való-létét, és ez nyitja meg számára az etikai dimenziót. Azonban, épp mint egy pornófilmben, ahol a személyeket egy olyan gesztus véghezvitele során filmezik, mely csupán eszköz ahhoz, hogy végül másoknak (vagy maguknak) gyönyört szerezzenek, és ahol mindez – a filmfelvétel és a közvetítő jelleg felmutatása miatt – felfüggesztődik, és ezáltal, a nézők számára, egy új gyönyör közvetítőjévé válik (mely másként értelmezhetetlen lenne); vagy ahogy a pantomim esetében a leghétköznapibb célok érdekében végzett gesztusok kerülnek felmutatásra, és ezáltal felfüggesztődnek „a gyönyör és a beteljesülés, az elkövetés és emléke között”, melyet Mallarmé „tiszta középnek” (milieu pur) nevezett; ugyanígy az emberek közötti gesztusban a közeg nem egy önmagában vett cél, hanem egy tiszta és cél nélküli közvetítés.

Egyedül ezen a módon nyerhet a kanti homályos „cél nélküli célszerűség” konkrét értelmet. Egy eszközben egyedül egy ilyen célszerűség rendelkezik a gesztus olyan erejével, mely megtöri a gesztus eszközként-való-létét, és ekként mutatja fel, a dolgot (res) viselt dologgá (res gesta) változtatva. Ugyanígy, ha a szavak alatt a kommunikáció eszközét értjük, akkor egy szó felmutatása nem magasabb szintre helyezését jelenti (egy metanyelvet, mely az első szinten közölhetetlen), melyből kiindulva a kommunikáció tárgya lehetne; sokkal inkább a szó közvetítő mivoltában való bemutatását érthetjük alatta, minden transzcendencia nélkül, saját eszközszerűségében. A gesztus ebben az értelemben egy közölhetőség közlése. Nincs mit mondania, mivel amit felmutat, az az ember nyelvben-való-léte, puszta közvetítésként. Mivel a nyelvben-való-lét nem olyasvalami, ami kijelentésekkel kifejezhető lenne, ezért a gesztus, lényege szerint, annak a gesztusa, hogy nem képes önmaga nyelvi kifejezésére, mindig egyfajta gag, a szó eredeti értelmében („szájpecek”), mely olyasvalamit jelöl, amit azért veszünk a szánkba, hogy meggátoljuk a beszédet; vagy azt mutatja, ahogy a színészi improvizáció az emlékezet hiányát vagy a beszédre való képtelenséget kompenzálja. Ebből pedig nem csupán a gesztus és a filozófia, de a filozófia és mozi közötti közelség is következik. A mozi lényegi „némasága” (melynek semmi köze sincs a zenei anyag jelenlétéhez vagy hiányához), olyan akár a filozófia csendje, az ember nyelvben-való-létének felmutatása: tiszta gesztualitás. A misztika wittgensteini definíciója, mely szerint az annak megmutatkozása, amiről nem lehet beszélni, szó szerint a gag definíciója. Minden nagy filozófiai szöveg olyan gag, mely magát a nyelvet mutatja fel, a nyelvben-való-létet mint egy hatalmas emlékezethiányt, vagy mint egy gyógyíthatatlan beszédhibát.

5. A politika a puszta eszközszerűségnek, tehát az emberek abszolút és teljes gesztualitásának a szférája.

Részlet az Infanzia e storia: Distruzione dell’esperienza e origine della storia (1978) [Gyermekkor és történelem. A tapasztalat destrukciója és a történelem eredete] című kötetből. Fordította: Darida Veronika. Borítókép: Salvador Dali Egy szkúner gesztusait utánzó nők csoportja (részlet).