Modern futball, a győztesek valósága

A versenysport ­­­­­– azon belül pedig kiemelten a labdarúgás – geopolitikai befolyásoltsága mára totálisnak mondható, a piaci érdekek elsődlegessége alakítja a benne résztvevők érdekeit.¹ A profitszerzési szándék célkeresztjében a XXI. századi szurkolótípus áll, akinek fogyasztói magatartását az érintettek minél hatékonyabban igyekeznek kihasználni. E tendencia eredményeképpen új médiaműfaj született: a bennfenteskedő futball-dokumentumsorozat, melyek egyes labdarúgócsapatok működésébe, mindennapi életébe nyújtanak bepillantást.

Hasonló jellegű, de amerikai futballcsapatokkal foglalkozó tartalmak már a 2000-es évek elejétől elérhetőek voltak a szurkolók számára (pl. Hard Knocks, vagy az All or Nothing című sorozatok), de az „európaiak focija” terén az áttörést a 2018-as esztendő hozta meg, amikor is két jelentős amerikai streaming szolgáltatást nyújtó cég, az Amazon és a Netflix, piacra dobta első ilyen jellegű alkotásait. E műfaj elsődleges mintanézőinek² figyelmét a színfalak mögötti történésekre (a klub „titkos” működésére, illetve a játékosok magánéletére) irányítja. Ezek az alkotások kifizetődőek mind a streaming szolgáltatók, mind a csapatok számára, hiszen a drukkerek egy ilyen élményért gondolkodás nélkül befizetik az előfizetési díjakat, melyekből természetesen közvetve a klub is részesül. Az egyesületek szempontjából azonban sokkal fontosabb, hogy a sorozatok által pozitív, vonzó képet alakíthassanak ki magukról, ezáltal minél több szimpatizánst és potenciális vásárlót szerezve maguknak.

E szándék érvényesítésének módját azonban számos tényező befolyásolhatja: a feltételezett célközönség, az adott sorozat alapjául szolgáló csapatok helyzete, és még inkább a feldolgozott szezon alakulása. Hiszen e sorozatoknak műfajukból adódó sajátosságuk, hogy alkotóik nem láthatják előre, miképpen is alakul az ábrázolni kívánt szezon. Nagy kihívás úgy alakítani egy csapat pozitív reprezentációját, ha azt nagyrészt készen kapott események alapján kell ábrázolni. A következőkben két olyan sorozat példáján keresztül mutatom be e műfaj általánosnak tekinthető céljait és működésmódjait, melyek a fentebb felsorolt szempontok tükrében meglehetősen távol állnak egymástól.

A Sunderland ’Til I Die (Ben Turner–Leo Pearlman, 2018) és az All or Nothing: Manchester City (Manuel Huerga, 2018) című alkotások a szóban forgó csapatok 2017–2018-as szezonját dolgozzák fel. A kiindulópont mindkét esetben más, mind az egyesületek történetét és jelenét, mind azok szurkolói bázisát tekintve. A Manchester City a globalizált klubfutball egyik mintapéldájának számít. 2008 nyarán Manszur bin Zayed Al Nahyen, az Egyesült Arab Emirátusok miniszterelnök-helyettese felvásárolta a klubot, azóta pedig jelentős pénzösszegek befektetésével nemcsak a Premier League, hanem a világ klubfutballjának egyik legütőképesebb csapatává tette. Ez magával hozta a csapat szurkolói bázisának átalakulását is. Az addig jórészt a saját városának lakosságára (annak is inkább a kevésbé tehetős rétegeire) építő klub globális szinten mérhető népszerűségre tett szert. A Sunderland AFC futballcsapata ezzel épp ellentétes utat járt be. Az észak-angliai kikötőváros alakulata komoly hagyományokkal rendelkezik, jelenkori történetük azonban nem túl fényes: a 2016–2017-es szezonban kiestek a Premier League-ből, majd az azt követő évadban – melyet az elemzett sorozat is feldolgoz – még egy osztályt zuhantak.

A Sunderland ‘Til I Die című alkotás megrendelője és tulajdonos a Ellis Short volt, aki abban bízott, hogy egy jól sikerült szezon – melynek végén az egyértelmű cél az első osztályba való visszajutás – ilyesfajta megörökítése által komolyabb pénzösszegért adhat tovább a klubbon. És, bár a hatalmas anyagi ráfordítás arra enged következtetni, hogy Manszur sejknek nem áll szándékában megválni a Manchester City tulajdonjogától, a sorozat készítőinek célja ebben az esetben is egy mindenki számára vonzó kép felvázolása, melyhez számos azonosulási pontot kínálnak.

Az említett érdekek által vezérelt tudósítás kapcsán a Sunderland ‘Til I Die készítői komoly nehézségekbe ütköztek, hiszen egy kudarcba fulladt idény tükrében kellett (volna) a csapatot minél kedvezőbb színben feltüntetni. A Manchester City feldolgozott szezonjában viszont sikert sikerre halmozott (két kupa elnyerése, köztük egy rekordpontszámmal elhódított bajnoki cím), így a csapat pozitív reprezentációjának kialakítása során az alkotók könnyebb helyzetben voltak. Az eredményorientáltság mellett az All or Nothing: Manchester City-ben a tökéletesség, a profizmus és a luxus válnak felülreprezentálttá. Ebbe a megkonstruált világba kap meghívást a mindenkori néző, amit kiválóan szemléltet a sokat láttatott, parafrazált Tony Walsh idézet a City öltözőjének falán: „Some are born here, some drawn here but we all call it home”, azaz „Egyesek itt születtek, mások ide sodródtak, de mi mind otthonnak nevezzük”. A sorozat logikája kiválóan illeszkedik Žižek azon értelmezéseihez, melyek az ideologikus fantázia³ fogalmán alapulnak. A Manchester Citynek szurkoló átlagemberek többségének feltehetően vonzó lehet a sorozatban ábrázolt világ tökéletes képe, azonban e hibátlanság csak a fantázia szintjén működhet, hiszen a valóságban az azt elképzelő szubjektumnak már nem jutna hely. A szimpatizánsok klubhoz fűződő vélt viszonyából származó otthonosság érzése csak addig állhat fenn, amíg azt a képernyőn keresztül szemlélik.

A Sunderland ’Til I Die készítőinek a csapat eredménytelen játéka és ebből következő kilátástalan helyzete miatt egyéb olyan hatásosan ábrázolható sajátosságokra kellett helyeznie a hangsúlyt, ami érdekes és vonzó lehet, azonosulási pontként funkcionálhat a potenciális nézőközönség számára. A szóban forgó sorozatban bemutatott „hagyományos szurkolótípus”⁴ – akik a Sunderland rajongótáborának döntő hányadát teszik ki – azonban nem tekinthető célközönségnek. Ezt kiválóan szemlélteti az utolsó epizód azon jelenete, mikor az egyik, a sorozat során megismert törzsszurkoló arról panaszkodik, hogy olyan szinten felszöktek a bérletárak, hogy annak megváltása már gondot jelent számára. Az ilyen társadalmi státuszban lévő szurkolók nem tényezők a modern futballipar fogyasztóorientált szemléletmódjában. Maximum annyiban, hogy az ezekhez a sorozatokhoz hasonló új, a focihoz kapcsolódó termékek célközönsége fogja őket egyre inkább értetlenül és idegenül – de érdeklődve – szemlélni, mint valamilyen letűnt kor ilyesformán megörökített maradványait. A „hagyományos szurkolótípus” a modern futballban egyfajta „érdekes melléktermék”, fogyasztható tartalom szintjére degradálódik.

E nosztalgikus diskurzusba – mely végeredményben egy a kudarc eladhatóságára koncentráló marketingstratégiának tekinthető – illeszkedik a sorozatnak a társadalmi beágyazottságot hangsúlyozó, lokális volta. Számos helyi jellegzetesség kap hangsúlyos szerepet, ilyen például a sorozat intrójában hallható zene is, mely egy sunderlandi együttes nevéhez köthető: a Lake Poets nevű formáció Shipyards című dalában a hajóépítő munkások nehéz sorsáról énekel. Ehhez a dalhoz kapcsolódóan a második epizódban fekete-fehér felvételeket is láthatunk az egykor híres sunderlandi hajóipar dolgozóiról. A sorozatban látható mérkőzésjelenetek felvételtípusai is e beszédmód dominanciáját szolgálják. A szuperközeli képek, a felerősített hanghatások alkalmazása a testi kontakton alapuló összecsapások során a leggyakoribb, még inkább hangsúlyozva a labdarúgás fizikális jellemzőit, mely kiválóan illeszkedik abba a klasszikus sémába, miszerint a „munkásfoci” a test-test elleni küzdelem, a nyers erő terepe.

Az All or Nothing: Manchester City szoros kapcsolatban áll a manapság elképesztő népszerűségnek örvendő, az EA Sport által forgalmazott FIFA videojáték-sorozattal. A FIFA játékokban minden egyes találkozó a stadionról felülről készült nagytotállal kezdődik – ahogyan az All or Nothing közvetítései is. A szintén hasonlóan működő ráközelítéses kamera-mozgás után veszi kezdetét a mérkőzés, melynek megörökítésénél mindkét médium arra törekszik, hogy a meccsben való passzív (az események követése) és aktív (játék) részvétel is élvezhető, átlátható legyen. Az összecsapások kommentálása is nagyon hasonlóan működik: a narráció mindkét esetben meglehetősen informatív. Az All or Nothing: Manchester City készítői tudatosan olyan eszközöket vetnek be, melyek kellemes, ismerős érzéseket ébreszthetnek a feltételezett célközönségben,⁵ igyekeznek a lehető legnívósabb tartalmakat a fogyasztók elé tárni. Ezzel szemben a Sunderland ‘Til I Die személyesebbé teszi a látványt, materiálisan valóságosabbá az élményt. Az alkotók a lelátói nézőpontra reflektálnak, ezért is hiányoznak például a lassítások, a visszajátszások. Ez a „nép focijának” a filmnyelv szintjén is megnyilvánuló ellenretorikája a „burzsoá foci” filmnyelvével szemben.

Míg az All or Nothing: Manchester City a globális szemléletmód pozitív és negatív vonásait hordozza magán, addig a Sunderland ‘Til I Die a lokális értékek hangsúlyozása által igyekszik visszaidézni a futball korábbi identitásformáló szerepét.⁶ Az ellentét azonban csak látszólagos, az alkotók célja mindkét esetben a szurkolók megváltozott fogyasztói igényeinek kielégítése volt. A tőke gépezete számára teljesen mindegy a tartalom, amennyiben a termék piacképes, vagyis minél szélesebb körben eladható.

A futball évtizedek óta töretlen népszerűségnek örvendő tömegkulturális termék, és mint olyan a társadalmi folyamatok kiváló indikátora. E sorozatokhoz hasonló, sporttal kapcsolatos tartalmak napjainkban tömegével árasztják el a szimpatizánsokat, és ez a tendencia egyre erősödni látszik. Erre kiváló példa az idén megjelent The English Game (Julian Fellowes, 2020) című alkotás, melyben a készítők a futball hőskorát idézik fel, mikor is az arisztokrácia uralta amatőr labdarúgás elindult a professzionalizálódás útján, és ezáltal a munkásosztály tehetséges tagjai is lehetőséget kaptak a felemelkedésre. Bő 100 év után azonban ismét csak ott vagyunk – habár más folyamatok eredményeképp –, ahol a part szakad: a futball egy szűk, komoly tőkével rendelkező réteg privilégiumává vált, míg az átlag a futball-dokumentumsorozatokhoz hasonló tartalmakba kapaszkodva igyekszik fenntartani a valósnak hitt kapcsolatot szenvedélyének tárgyával.