S a ne tapsolj hazám, az hol marad? – a politikai közösség színházi reprezentációja (2. rész)

2. Az alárendelt és a szuverén

A Katona József Színház Az olaszliszkai c. előadása egy október végi napon, Budapesten

Az előző részben írtam arról, hogy az Újvidéki Színház Bánk bánja úgy tűnik, egyetlen alternatívát tud felmutatni a fennálló politikai krízissel, a haza meghatározhatatlanságának problémájával szemben, ez pedig az otthon apolitikus fogalmába való visszavonulás. De vajon ez nem szintén politikai aktus-e? Nem annak a titkolása inkább, hogy a problémát ezáltal kivonjuk közös ügyeink megtárgyalásának helyszínéről, ellehetetlenítve a róla való beszédet? Ha az otthon a haza-fogalmak politikán kívüli és azon felüli alternatívájaként jelenik meg, elleplezi saját alapításának eredendően politikai gesztusát.

Borbély Szilárd: Az olaszliszkai című drámájának feldolgozása kapcsán az is érdekelt, hogy az otthon depolitizált szférájában végbemenő tragédia, személyes trauma hogyan jelenik meg a közösségi beszédben, ott hogyan próbálják értelmezni vagy éppen elfedni. Szembesül-e kritikával az a nyelv, amely létrehozza és működteti az otthon és haza, nyilvános és privát ellentétpárokat?  Az oppozíciók megteremtésével a nyelv azt is szabályozza, hogy miről, hogyan beszélhetünk a nyilvánosságban, és száműzi onnan a törést és a traumát egy elképzelt közösség, fiktív együvétartozás nevében.

Nem sokkal az előadás megnézése előtt olvastam a hírt, hogy az elhunyt Szögi Lajos hozzátartozói tiltakoztak Az olaszliszkai bemutatása ellen, arra hivatkozva, hogy nem kérték ki a véleményüket a színpadraállítással kapcsolatban. A rendező, Máté Gábor nyílt levélben követte meg a családot, azt írva, hogy pusztán emberiességi okokból kellett volna megkeresnie őket, de azért nem tette meg, mert nem kegyeletsértő az előadás, témája pedig nem a gyilkosság, hanem a lincselés kapcsán „a világ és az ország állapota”.

A bemutató előtt az áldozat özvegye mégis azt kérte a színháztól, hogy ne mutassák be a darabot. Válaszul csak annyit kapott, hogy nem kötelező megnézni. A bemutató után a család ügyvédje úgy nyilatkozott, hogy dehonesztáló mondatokat adtak a néhai tanár középső lányával megfeleltethető szereplő szájába (aki többek között Gyurcsány Ferenc őszödi beszédéből idéz), de ennek ellenére nem perelik a színházat, hogy az előadás ne kapjon fölösleges ingyenreklámot.

Ebből rögtön két dolgot tudhatunk meg: bár évek teltek el, még mindig égetően szükség van arra, hogy véghezvigyük, hogy kivétel nélkül mindenki véghezvigye azt a gyászmunkát, amely az olaszliszkai eseményekkel kapcsolatos; illetve az, hogy egy színháznak, amennyiben a társadalom emlékezetét alakító diskurzus hiteles terévé szeretne válni, mindenki számára hozzáférést kell adnia az előadáshoz, hiszen „a világ és az ország állapotának” megbeszélése nem hiteles, amennyiben azt csak kevesek végezhetik (talán mert más rétegek bevonásával végre esély teremtődne a disszenzusra).

A másik ilyen mozzanat azt mutatja meg, hogy mennyire nyelvtelenek vagyunk az egyéniként felcímkézett trauma közösségi feldolgozására, és mennyire ellenáll a trauma a különböző kategóriákba való beszuszakolásoknak, illesztéseknek. A különféle sémák, hogy elhunyt, áldozat, néhai tanár akkor is egy elmesélhetetlen esemény szegényes utánérzései maradnak, és az előadás kapcsán joggal érezheti a család, hogy más lett kimondva. Azonban igaz és valódi, konkrét és általános hitelesség közti pingpongozás helyett az előadás ezt a tényt tudomásul veszi, és interpretáció helyett arra hív meg, hogy egymás iránti türelemmel lépjek be abba a térbe, amely a veszteség elmesélhetetlenségéről tanúskodik.

Maga a cím is olyan elbizonytalanított, kilazított állapotot tár elénk, amelyben nem tudok kategorizálni, nem tehetek egyértelmű kijelentéseket: Az olaszliszkai mellé nem kerül egyéb, azt magyarázó főnév, mint pl. olaszliszkai gyilkosság vagy olaszliszkai csodarabbi, csak egy üres helyet kapok, melyet az előadás kezdetén még tetszőlegesen tölthetek ki. A színpadkép ugyanennek a gondolatmenetnek a folytatója: nem a történetet valahogy interpretáló díszlet látható itt, hanem a görög színház rituális tere alakul újra.

A színpad két szintje között egy, a föld különböző rétegeit tartalmazó metszet feszül, mintha fel lenne vágva a föld, és egy pillantással vételezném szemre benne az egymásra rakódó múltakat. A földrétegeket jelképező relief kellős közepén egy téglalap alakú kivágás található, amely nagyjából akkora, hogy rajta fekve egy ember átférhessen. Ez a rés üres, fekete térbe vezet, azon túl már nem lehet látni. A felső szinten (ez lenne a proszkénion) többnyire a kar illetve a bíróság foglal helyet, míg az alsón (az orkhésztra) a történet játszódik.

Az antik színházi keret megidézése így jóval általánosabb összefüggések terébe helyezi Az olaszliszkait: Az Áldozat, Tettes, Vádlott stb. nevű szereplők végig transzparensek maradnak, két lépés távolságot tartva szerepeiktől, mintha csak közlekedő edényei lennének annak az energiának és intenzitásnak, amelyet az előadás átad. Ugyan a kar és a többi színész által mondott, e inkább recitált szövegre összpontosul leginkább a figyelem, szépen kontrasztál, kiemel az a pár pillanat, amelyben a rendezés csak a test pőre jelenlétét hagyja érvényesülni. Az Áldozat (Fekete Ernő) a meglincseléskor eltűnik a téglalap alakú mélyedésben, csak a világító cipők táncából következtetek a gyilkosság tényére. Mivel a színészek teste mögött nincs történet, mivel ők csak (színházi értelemben vett) personák, ezért a gyilkossággal megmutatott, majd eltüntetett test mindenek előtt pusztán emberi mivoltában áll elém. Nem ad helyet semmiféle politikai szubjektumnak, és nem is sajátítható ki semelyik politikai szubjektum (bármilyen, a nyilvánosságban fellépő mi-tudattal rendelkező csoport) által. A csupán élet és halál összefüggésében értelmezett test nem artikulálható az igazságszolgáltatás vagy a politikai közösség számára, nincs ott, nem létezik. Ezért a tényleges jelenlét és főszerep ebben az előadásban a nyelvé, amelynek kezdenie kell valamit a puszta emberi élet kioltása és a sürgető interpretációkra törő politikai közösség között feszülő paradoxonnal.

A néhol kántáló, ritmusos szöveg a legtöbb helyen alulretorizált, nem engedi elszökni a mondottakat semmiféle reflektált pátosz szférájába. Az így kialakult hibrid nyelv, beszorulva az evilági és túlvilági közé folyton megmutatja magát, jelzi, hogy materiálisan is jelen van, nem pusztán jelölő, de jelenlét is: „Ha öt perccel tovább maradsz anyádba, megégsz / mondják és kiröhögnek mert más a színünk, / a beszédünk, s más a fejünkön a haj tapadása”. Beismeri, hogy képtelen szólni az eseményekről, hiszen saját magát halasztja el, téríti ki és számolja fel. Csak azt mesélheti el, ami az élet megszűnte után marad: „az alkalmas időben, csak a bíró szeme látja / a tetteseket, és akkor már a szó / csak a nyom, amely az emlékezetre / hagyatkozhat. A felejtés alakítja / a múltakat […] A jegyzőkönyvek / akták csak, jelek, amiket / a szó ereje letöröl. Aki él / és elbeszél, az mond ítéletet, / és a szava nehezebb a kőnél, / amellyel a lágy koponyát / szakítják be, feltörve a csontot”.

Ez a nyelv, az azután való beszéd, az emlékezés nyelve három különböző történeten keresztül mutatkozik meg az előadásban: az elsőt a szülei halálára emlékező Áldozat meséli el, a második történetben a lincselés és a tárgyalás elevenedik meg, míg a harmadik kivehető egység az olaszliszkai zsidóság eltűnéséről ad számot egy zarándok rabbi (Haumann Péter) és egy falubeli (Bán János) beszélgetése kapcsán.

Az előadás elején színre lépő Áldozat Borbély Szilárd alakjában részletezi azt a karácsony estét, amelyen szüleihez rablók törtek be. A történetben folyamatosan Ilonaként és Mihályként emlegetődnek fel a szülők, mintha viszonyuk a narrátorral nem lenne többé az elbeszélhető szférájában. Folyton ezzel, kimondással-kimondhatatlansággal játszunk az első elmesélt telefonhívástól kezdve, ami elhangzik azon az estén, amelyen Ilona szeretne valami olyasmit mondani, ami nem telefontéma. Később mégis telefonon érkezik a hír, hogy mi történt, fokról fokra megyünk be Fekete Ernő részletező, kimért mondataival a házba, és ahogy a történetmesélés szerepét átveszi a jegyzőkönyv, fokozatosan idegenedik el minden, amit látunk, leblokkol az emlékezés, ahogy a nyelv kizárólag dologként kezd bármit is a tetemekkel, csak leltárba venni tudja őket, megszűnnek emlékező testek lenni.

Az olaszliszkai máris onnan indít, hogy az ember puszta testként képtelen az emlékezet garanciájaként működni, nem is meglepő, hogy ezt a feladatot az értelmiség nem tudja biztosítani, hát még az állam. A folytatásban az orkhésztra területén három szék tűnik fel, rajta az Áldozat, a Kicsi és a Középső lánya. A székek egyikén nagy-magyarországos autómatrica jelzi diszkréten, hogy kocsiban vagyunk, a proszkénion felett pedig vetítés indul el Olaszliszkáról; most elevenedik meg az út a faluba. A párbeszéd során Fekete Ernő kiválóan hozza azt a tanárkaraktert, aki számára a kultúra zárt totalitás, elsajátítandó norma, melyet őneki kell felülről átadni. Etikája, erkölcse mögött viszont privilegizált pozíció bújik meg, a nyelv feletti kontroll – nem képes egyenrangúnak elfogadni azt a beszédmódot, amelyen a Középső lánya (Mészáros Blanka) fogalmaz meg társadalomkritikát: „Hányok ettől, és attól, hogy ti ezt szó nélkül fogadjátok el, mert »ez van« / és hát »megélni kell«, mondjátok”  Így válaszol: „kinek a nevében mondod ezt nekem?” Ugyanakkor saját, fölérendelt pozícióját természetesnek veszi: „de titeket mi úgy nevelünk, hogy mindent vizsgáljatok meg a józan ész nevében”. Mindkét színész túllendül azon a kísértésen, hogy ezeket a zsánerszerepeket túl komolyan, esetleg karikatúraként értelmezze, egyszerre tudok hitelt adni ennek a bármilyen generációs szóváltásba beleillő közhelyekkel teli dialógusnak, és egyéníteni mindazt, ami ebben a szinte jeltelen térben játszódik.

A zarándok jelenete viszont már nem csak az értelmiség, hanem az egész állam felelősségét fölveti. A falubelivel folytatott vitája során utóbbi világossá teszi a szerepleosztást, melyben az állam feladatává, mondhatni monopóliumává válik az emlékezés: „emlékezzék a múltra az állam. Azért fizetjük / a sok faszszopó politikust”. A felejtés ugyanakkor, amely mellett a falubeli érvel, nem egyéb, mint a saját biztonságba, az ismerős dolgok feletti tulajdonlás biztonságába való bezártság. Nem ad helyet semmi újjal, semmi idegennel való találkozásnak. Az emlékezés ezzel szemben folyamatosan arra kényszerít, hogy olyasmivel szembesüljek, ami már nem az enyém, ami közben nyugtalanítóvá, idegenné vált, amiről már nem tudok a jól ismert összefüggésekben beszélni, mert azok csődöt mondanak.

Az előadásnak az a szála, amelyben az olaszliszkai csodarabbi sírhelyét meglátogatni készülő zarándok konstatálja a faluban a nyomok eltörlését és az emlékezet megszűnését, a széder esti jelenetben megmutatja azt a már megszűnt kultúrát, amelynek az emlékezés a legfőbb közösségszervező ereje. A szabadulásra való emlékezés ebben a történetben csak egy idegen társaságában válhat teljessé, aki így az emlékezetközösség részese lesz. A széder este, ahogy az előadás is, a gödölye meséjével ér véget, mely a történelmet az egymást elpusztító élő és élettelen dolgok láncolataként értelmezi, melynek áldozatául esik maga a halál is. Az Áldozat többszörös halála az előadásban (mint Borbély Szilárd és mint Szögi Lajos) olyan sorsszerűségnek rendelődik alá, amely kívül van igazság és igazságosság kategóriáin.

Ezek a fogalmak a rabbi (Szacsvay László) példabeszédében (melyben az idegen megkérdi, hogy miért adott igazat ugyanabban a vitában Kohnnak is, meg Grünnek is) érvényüket vesztik: „Miért ne lehetne? / Mindkettőnek? / Tudod mit, neked is igazad van. – / Mert mikor eljön a Messiás, / letörli a könnyeit mindenkinek, / és az öröm lesz akkor imává”. Az idegen számára (a széder-asztalnál) fenntartott hellyel, a különböző igazságok megelőlegezett megadásával az előadás nem kínál fel automatikusan hitet vagy bizonyosságot, nem közvetít didaxist, ahogy az Áldozat teszi azt lányaihoz szóló dialógusaiban, hanem folyamatosan fenntartja a beszélgetés lehetőségét. Kérdés, hogy ezt viszont meg lehet-e tenni valamiféle hit, hitel nélkül, a másiknak megelőlegezett bizalom nélkül? Mondhat-e a másik bármit az én helyemen, az én nevemben, képes vagyok-e én a másik terében, a másik teréből beszélni?

Vajon a színház kinek a helye ebben az esetben? Valóban megadja-e a nyelvteleneknek, a kitaszítottaknak, az idegeneknek a lehetőséget, hogy megszólalhassanak a nyelvvel, az otthonnal, a stabil pozícióval rendelkezőknek a helyén? Hogy reprezentálódik a cigány mint vádlott? Érvényes lehet-e még itt az athéni görög színház modellje, amelyben noha csak a polgárjoggal bírók (értsd: athéni férfiak) játszhattak, a maszkjaikon, personáikon keresztül meg tudtak jeleníteni olyan csoportokat is, akik nem rendelkeztek polgárjoggal a poliszban (nők, rabszolgák, menekültek – lásd Aiszkhülosz Az oltalomkeresők c. drámáját, amelyben a mitológiai elemektől eltekintve ötven menedékkérő nő története elevenedik meg)?

Az olaszliszkaiban szereplő Vádlott és a Tettesek reprezentációjában az egyik legfontosabb jellemvonás a hovatartozásuk. Az, hogy egy olyan (kényszer)közösségnek a részesei, akik számára a bíróság tényekre szorítkozó nyelve nem semleges, hanem elnyomó instancia, hiszen ez a nyelv definiálja (a jelöletlen, tehát alapértelmezett magyar felől) cigányként és teszi őket  kivételes jogalanyokká (lásd az ügyvéd és az ügyész, tehát a pro és a kontra érvelést is!), velük szemben teljesen más bánásmódot követelve, hiszen ők „kulturálisan”, „természetük szerint” másmilyenek. Amennyiben bedőlök annak az érvelésnek, hogy a jog terepén a cigány-magyar megkülönböztetés természetszerű vagy kulturális, kritika nélkül hagyom azt a nyelvet is, amely az ilyen megkülönböztetéseket, elválasztásokat folyamatosan életre hívja és működteti (a nyelv itt elfedi konstruáltságát, hiszen azon kívülre, a természet meg a kultúra szférájába helyezi magát).

Az igazság feltárása a bíróságon ugyanis ennek a nyelvnek az ismeretéhez, törvényszerűségeinek elfogadásaihoz kötött: a Vádlott (Tasnádi Bence) szemében a bíróság jóval univerzálisabb hatóság („Mert bármi lesz, igazságtalan az ítélet”), amely az egész sors felett igazságot tud szolgáltatni, amely a bűntényt nem önmagában nézi, hanem valamiféle magyarázatot is kap benne az a düh, amellyel lincseltek: „A megalázottak becsülete hol van? Akiktől elvették a reményt, hogy élhetnek becsülettel, azokat ki látja meg? […] Ki vagyunk zárva és azt mondják gúnyosan: Mért nem jöttök be? Ez a hely mindig is nektek készült… Ez itt demokrácia. Ez a ti hazátok is…”.

A legélesebben a két nyelv közti különbség akkor mutatkozik meg, amikor a Bíró (Szirtes Ági) azzal szembesíti a Vádlottat, hogy az Áldozat nem ütötte el a kislányt. Miért kellett brutális módon meglincselni? A válasz egy teljesen más nyelven érkezik, amelyen a vélt szándék ugyanolyan valóságként tételeződik a Vádlott szemében: „kicsin múlott”; „dehát megölhette volna”; „szerencséje volt”. A bíróság pedig itt mint igazságszolgáltató instancia csődöl be, hiszen ebben az ügyben nem lehet igazságot szolgáltatni, az okok és lehetséges okozatok vizsgálatával csak a gödölye meséjéig jutunk el, az egymást elpusztító élő és élettelen dolgok minden nyelven és törvényen túllépő láncolatáig.

Az egyik következő jelenetben már a börtönbüntetését töltő Vádlottat látjuk, ahogy eléje dobott könyvhalmokon fekvőtámaszozik, fent megjelenik gyerekes kézírással egy levél, amelyet a családjához csempésznek ki a börtönből. Ebben a levélben emberi indulatok, szeretet, gyűlölet, törődés, bosszú váltakoznak, itt mintha ténylegesen az alávetett helyéről szólalna meg az előadás; de ugyanez a tapintat mutatkozik meg az Áldozattal szemben is, viszont nála pont az egyéni, emberi tulajdonságok visszavonásával sikerül ez. Ahogy egymásra montírozódik Borbély Szilárd és Szögi Lajos alakja azon a mélyedésnyi sötét helyen, ahol eltűnik a test, és csak a foszforeszkáló, világító bakancsok tánca, a szövegben pedig gondolatritmus és motívumkapcsolás jelzi a lincselést: „főként rugdosták spiccel és taposták sarokkal”. Nem marad belőle más, csak a gyilkosság folyamatosan történő helye, amely már nem tanár, nem apa, hanem az, ami egy másik, a szövegben használt (bár szintén elégtelen) metaforával „a fájdalmak férfia”.

Kérdés, hogy hogyan történhet, hogy egy ennyire törődő, empatikus tekintetet felmutató előadás, amely felvállalja a színpadon kívüli társadalmi problémák megbeszélését (néhol annyira töményen, annyira sűrítve, hogy az előadás nem is annyira a színpadon, hanem sok órás késésekkel a fejemben áll össze minden szálával együtt), a színháztermen kívül nem hogy nem tudja ezt a tekintetet tartani, hanem beengedő helyett kizáró, hatalmi beszéddé alakul át, ahogy ezt a Katona József Színház és a Szögi család közti nézeteltérés is bizonyítja.

Máté Gábor rendezésén keresztül olyan semleges nyelvet választ, amelyben a tragédia nem játszható, nem sajátítható ki – ez a nyelv pedig az Aiszkhülosz korabeli athéni színházé, amely a tragédián keresztül is lehetőséget ad arra, hogy politikai, azaz a közösség aktuális állapotát befolyásoló kérdések színpadra kerülhessenek, reprezentáció nélküli csoportok is hangot kaphassanak. Mégis a katarzis-élmény, amit Az olaszliszkai az együtt emlékezés helyének megteremtésével, a párbeszéd lehetőségével, a tragédia ritualizált terének küszöbén való főhajtással az igazságtalanságok áldozatai előtt megteremt, nem teljes. Folyton az az érzésem, hogy ennek az előadásnak nem ezen a helyen, nem Pest központjából kellene beszélnie, talán nem is ennek a közönségnek. Azzal az igénnyel, hogy beavat, igazából kizár; átad nekem egy titkot, de úgy érzem, hogy ezt a titkot nem birtoklom jogosan, hiszen a színházi struktúra az, ami kirekeszt, hiába a felszabadító tartalom.

Mintha nem szakított volna a polgári színjátszás hagyományával ez a színházi struktúra, ez az előadás. Meg sem kérdőjeleződik, hogy ez a közönség, illetve a színészek tényleg reprezentálják-e azt a közösséget, amelynek a nevében az emlékezetmunkát elvégzik. Ugyan a rendezés a testeket általánosságban ragadja meg, ez az általánosság pusztán a privilegizált kiterjesztésévé válik. Ahogy a görög színházban a nőket, rabszolgákat maszkként, általános emberként mutatkozó férfiak játszották el, itt sem látok pl. cigány színészt a darabban.

A másik probléma azzal kapcsolatos, hogy Az olaszliszkaiban a Katona-színház az emlékezetet konstruáló centrumként jelenik meg, saját helyét jelöletlenként, általánosként, egyetemesként definiálva. Amennyiben az emlékezetközösség periférián élő tagjai részt szeretnének venni ebben a munkában, szinte átléphetetlen akadályokon kell túllépniük.  Így az a színházi (és politikai!) fikció, amely saját magán belül egy egész közösség dolgainak megvitatására ad legitimitást, amely felruházza a polgári színházat a teljes politikai közösség képviseletével, szükségképpen zárja ki az elnyomottakat, az alávetetteket, a nem privilegizáltakat, mindazokat, akik nem tudják megengedni maguknak, hogy ebben a közösségi képviseletben részt vegyenek.

Ennek fényében egyre jobban látható a hasadtság, hogy a számomra érzékeny, szabadságot, üres helyet megteremtő előadás hogyan tűnhet a különböző beengedő és kizáró mechanizmusok miatt pl. a Szögi-család számára egy normatív, az emlékezetet kisajátító, a gyász nyelvét szabályozni akaró eseménynek. Kis túlzással ugyanaz a jelenet játszódott le a színház igazgatója és a család képviselői, mint a Vádlott és a Bíró között a tárgyaláson; mindkét esetben hatályban marad az elnyomó, a racionalitás, az objektivitás látszatába burkolózó nyelv, amely nem tud mit kezdeni az elnyomottak csalódottságával és dühével, nem tekinti azt a saját nyelvével egyenrangúnak, továbbra is igényt tartva a diskurzus kontrolljára.

Tud-e a színház úgy traumát feldolgozni, közösséget, közösségi emlékezetet teremteni, hogy a hely, ahonnan megszólal, ne az autoritás helye legyen, ugyanakkor úgy rendelkezzen legitimitással, hogy onnan, az ő helyéről juttatja szóhoz az alárendeltet is? Az olaszliszkaiban egyre inkább úgy tűnik, hogy ez a vállalkozás felemás eredménnyel jár. Azok számára, akik nyelvvel rendelkeznek, az előadás felülírhat, megkérdőjelezhet, érzékenyíthet; ugyanakkor ez nem változtat azon, hogy az alávetett itt is megmarad annak, ami. A másik csakis úgy és addig jelenhet meg a politikai közösség színpadán, amíg Másik: az uralkodó, a jelöletlen kontrasztja és tükre, amely megőrzi őt alárendelt helyzetében és voltaképpen nem megbontja, hanem mindig alárendeltként, vesztesként prezentálva hozzájárul az uralkodó minta konstitúciójához és reprodukciójához.

Az előző rész itt érhető el.